گفت‌وگو با نیکی کریمی درباره عکس‌هایش

«گل‌مردگی»، سوگواری نیکی کریمی است بر همه کشتگان زمین؛ هرچند ابژه میل عکاس در این سوگواری یک تن نیست؛ تن‌های بی‌شمار تمام درگذشتگان است؛ از نسل خود عکاس، متولدین دهه ٥٠ گرفته تا همه آنانی که دوستشان می‌دارد. هرچند در این بین عباس کیارستمی، کارگردان فقید سینمای ایران، جایگاهی متمایز از بقیه دارد؛ چراکه مرگ او هم در تمایز با دیگران رقم خورد. فقدان کیارستمی نکته‌ای است که در مجموعه «گل‌مردگی»، بیش از دیگران بر ذهن و زبان هنرمند اثر گذاشته است؛ به‌گونه‌ای که عکس‌ها، فراتر از ماتم یک تن بر عزیزِ ازدست‌رفته است. فقدان ابژه میل شکلی ناخودآگاه پیدا کرده و ماخولیایی را ساخته که آرمانی‌تر از هر ماتمی است.

سبک و لحن کریمی در این عکس‌ها ترکیبی از فرمالیسم و مرثیه‌سرایی است؛ از یک طرف او در پی آن است تا گره کور فرم را بگشاید و از طرف دیگر پیشاپیش می‌داند حل این معما در نتیجه تغییری حاصل نمی‌کند و از قضا هرچه جلوتر می‌رود، صحبت از دیگران، از مردگان، به اتوبیوگرافی خودش شبیه‌تر می‌شود. بااین‌حال این عکس‌ها در پی برساختن ایماژی از آینده هم هستند. عکاس می‌گوید در پس این فضای دیستوپیایی، باید سوژگی را تا تکوین نهایی امر نو ادامه داد. این عکس‌ها تجربه دینامیک میل آینده‌خواهی به‌واسطه عکاسی است.

نیکی کریمی پیش از این، دو نمایشگاه دیگر؛ یکی در گالری گلستانِ تهران و دیگری در گالری کورت‌یاردِ امارات برپا کرده بود. او تا امروز سبک‌های مختلف عکاسی را تجربه کرده، اما عکاسی از طبیعت در آثارش چشم‌نوازتر است. ‎اولین نمایشگاه عکس‌هایش، با عنوان «افق‌ها»، سال ٨٨ در گالری گلستان برگزار شد که مجموعه‌ای بود از عکس‌های سفر به شهرهای مختلف ایران؛ طبیعت‌هایی بدون انسان، افق‌های گسترده و تپه‌ماهورهای چشم‌نواز. همان مجموعه بود که سال ١٣٨٩ در گالری کورت‌یارد امارات هم به نمایش گذاشته شد. نیکی کریمی که در ابتدای دهه ٧٠ بدل به یکی از تأثیرگذار‌ترین چهره‌های زن سینما شد، در میانه همین دهه با ترجمه چند کتاب، نامش را جدی‌تر مطرح کرد و در نهایت در دهه ٨٠، به دغدغه همیشگی‌اش پرداخت. این بازیگر برای آنکه فیلم بسازد، مشکلات زیادی را از سر گذراند. آنچه می‌خوانید اما گفت‌وگویی است با این فیلم‌ساز- بازیگر - عکاس درباره عکس‌هایش و مروری است بر نمایشگاه اخیر او که در گالری اعتماد تهران برپا شد.

‌«گل‌مردگی» عنوانی است که یک مفروض آغازین را پیش چشم مخاطب قرار می‌دهد. به او نهیب می‌زند که با کارهایی روبه‌رو خواهد شد که مفهوم مرکزی‌شان هراس از مرگ و نابودی عزیزانی چون گل است. این حس فقدان و غیاب را از قبل به مخاطب گوشزدکردن، برخاسته از چه ضرورتی است؟

‎این به تعبیر شما فقدان، فقط یک نام است. مجموعه «گل‌مردگی» در سال ٩٤ شروع شد و برایم فرازونشیب بسیاری داشت تا به تصویر نهایی برسد. ‎این اولین‌بار بود که از طبیعت و خیابان و دوربین روی دست به استودیو می‌رفتم و صحنه‌ها را می‌چیدم. احساس یک فیلم‌ساز- نقاش را داشتم که باید قابی ابدی از تصویرش می‌ساخت. مردن و به استعاره از آن، پژمردن، جهانم را به‌هم زده بود، چراکه مرشد همیشگی‌ام را از دست داده بودم و ذهنم درگیر به‌تصویرکشیدن این فقدان بود. هم‌زمان اخبار نابسامانی‌های خاورمیانه من را بیشتر با مفهوم نیستی و فقدان درگیر می‌کرد؛ احساس تک‌افتادگی و تنهایی در جهانی بی‌نور و بی‌امنیت. همه اینها من را رساند به «گل‌مردگی».

‎‌درواقع این احساس فقدان با زمینه سیاه عکس‌ها، برگ‌های بنفش و رنگ غیرواقعی گل‌ها تشدید می‌شود تا همه اینها تداعی‌گر یک جهان دیستوپیایی باشد... .

‎آدم‌های بسیاری هستند که دائم در سفرند. من هم در مواقعی از سال بین تهران و لندن در رفت‌وآمد‌م و خیلی اوقات در لندن یا جاهای دیگر به‌سر می‌برم. مشاهداتم به من می‌گویند در کشورهای پیشرفته جهان، ما شاهد تکریم و پاسداشت هنرمندان در قالب طرح‌های تشویقی و حمایتی هستیم.

هر کدام از هنرمندانی که داخل ایران کار می‌کنند و زحمت می‌کشند، اگر در خارج بودند، قدر می‌دیدند و بر صدر می‌نشستند؛ چه برسد به هنرمند بزرگی مانند آقای کیارستمی. متأسفانه بزرگان و دولتمردان ما اصلا قدر هنرمندان‌ خود را نمی‌دانند. درحالی‌که دفاع از یک هنرمند برای احترام به هنر است. همه ما خواهیم رفت و زمان خواهد گذشت، اما تاریخ یک روز شهادت می‌دهد به کیارستمی نامی با این درجه از هنر چه گذشت و چه رفتارهایی با او شد. بعد هم یکباره می‌بینیم می‌گویند مرد! حالا این قضیه چه درباره بزرگانی مانند کیارستمی می‌تواند اتفاق بیفتد چه برای نسل ما. می‌گویم نسل ما، منظورم متولدین دهه ٥٠ یا دهه خاصی نیست؛ همه آنهایی که چه قبل از آن به دنیا آمده‌اند چه بعد؛ تمام کسانی که این روزها را گذرانده‌اند. این همه سال زحمت کشیدند، نه تنها کسی قدرش را ندانست، بلکه به او توهین و تحقیر نیز کردند. فیلم‌هایش را اكران نکردند، آخر سر هم اسطوره‌ای حذف شد.

گوهرهای ارزنده خود را یکی یکی از دست می‌دهیم و قدر آنها را نمی‌دانیم. او را وادار می‌کنیم در جایی دیگر جز کشور خودش فیلم بسازد و البته در این بی‌مهری‌کردن و نادیده‌گرفتن، کیارستمی تنها نیست. خیلی‌های دیگر هم هستند؛ یکی از آنها محمود دولت‌آبادی است؛ نویسنده‌ای که نه‌تنها هیچ حمایتی از او نشد، بلکه فرصت دریافت جایزه نوبل نیز از او سلب شد. خلاصه این ماجرای گل‌مردگی است و هیچ اسم‌و‌رسم دیگری ندارد. گل نمادی از نسل خودم یا انسان‌هایی است که دوستشان دارم.

‌ گل‌های شما هم توأمان حامل تجربه‌ای هولناک هستند؛ در واقع هم نماد زیبایی هستند، هم ویرانی...

‎بله نماد ویرانی‌اند؛ چون این گل‌ها تمام آدم‌هایی‌ هستند که استعداد و خلاقیتی داشته و دارند کار می‌کنند. نمی‌خواهم با دیدی منفی به جهان نگاه کنم، ولی خُب، این واقعیتی است که الان در جامعه ما دارد اتفاق می‌افتد.

‌ اما از منظر روان‌کاوانه، تأکید روی رنگ «بنفش» دلالت خاصی دارد. رنگ بنفش، درواقع تلفیقی از دو رنگ قرمز و آبی است. رنگ قرمز، اروس یا همان «غریزه زندگی» را تداعی می‌کند و رنگ آبی، تاناتوس یا «غریزه معطوف به مرگ» را.

انتخاب این رنگ آگاهانه بود؛ یعنی به این ارجاعات بنفش توجه داشتید یا خیر؟

در حقیقت می‌خواستم تلفیقی از همه اینها باشد، ولی اولش چنین ایده‌ای نداشتم. کم‌کم بعد از دو، سه سال به این نتیجه رسیدم؛ یعنی از سال پیش چنین رنگ‌هایی در ذهنم بود که پیاده‌اش کرده‌ام.

‌کاری که شما کرده‌اید یک‌جور چیدمان هنری است که دوربین آن کانستراکشن شما را ثبت کرده یا دوربین به‌عنوان مدیا، عمل مستقلی انجام می‌دهد؟

‎ببینید، اینها عکس‌هایی از طبیعت است که در آتلیه تغییراتی در آنها داده‌ام و مثلا پس‌زمینه عکس‌ها را سیاه کرده‌ام. اتفاقا آن بک‌گراند مشکی را گرفته بودیم. من در خانه خودم این عکس‌ها را گرفتم.

‌پس این چیدمان هنری است. دوربین اینجا چه نقشی داشته؟

‎من در اصل ابتدا می‌خواستم از پرتره شروع کنم؛ پرتره یک‌سری آدم‌هایی که خودم انتخاب کرده بودم؛ هرکسی در کاری و همین بلا را سر آن پرتره‌ها بیاورم؛ اما بعدش فکر کردم که نه، من همیشه طبیعت کار کرده‌ام، ولی حالا برخورد نمادین با این موضوع چه می‌تواند باشد؟ بعد فکر کردم این عکس‌ها را در ابعادی که به نظر بیاید یک آدم است، بزرگ‌ کنم.

‌ در رنگ‌بندی چقدر دخل‌وتصرف کردید؟

‎روی رنگ‌ها کار کردم؛ حتی روی جاهایی که می‌خواستم بیشتر کار کردم. می‌دانید یک‌جوری باید به آنچه در ذهنم است می‌رسیدم. من حتی در این مدت رنگ‌های مختلفی را کار کرده‌ام.

‌آنها را در این نمایشگاه نمایش ندادید؟

‎خیر.

‌شما به مرور در نمایشگاه‌های خود از عکاسی طبیعت فاصله گرفته‌اید و به سمت یک نوع نگره فرمال و کانسپچوال و هنری حرکت کرده‌اید. از آن سو، به همان نسبتی که در عکاسی به سمت نگاه فرمال حرکت کرده‌اید، نگاه فرمالیستی فیلم‌های نخستین‌تان به سینمای اجتماعی قلب ماهیت پیدا کرده است. می‌خواهم درباره این تبدیل و تبدل بدانم. آیا خودتان قائل به چنین مسئله‌ای هستید؟

نه خیلی! ماجرا این است که در عالم هنر آدم تجربه می‌کند و من اصلا دوست ندارم کارم یکنواخت باشد و فقط یک مسیر را ادامه بدهم. این را که در سینما، دغدغه اجتماع را نداشته‌ام، قبول ندارم. در سینما، کارم از همان اول اجتماعی بود. «شیفت شب» فیلمی فوق‌العاده اجتماعی است و من هیچ‌گاه صرفا روی فرم تمرکز نکرده‌ام. فیلم بعدی‌ام «چند روز بعد» نیز باز اجتماعی است. الان هم همین‌طور است. به‌هرحال همه‌چیز به هم وابسته است؛ الان هم یک‌جورهایی طبیعت هست، حالا در فرمی دیگر.

پرویز براتی