واکاوی سینمای تلخ ایران در جشنواره فیلم فجر

در جشنواره فیلم فجر کارنامه یک‌ساله سینمای ایران رصد می‌شود. آن نتیجه‌ای که اما از دیدن فیلم‌های به نمایش درآمده در جشنواره امسال پیش چشم آمد، این بود که چشم‌انداز چندان روشنی پیش روی سینما در اکران‌ سال آتی نیست. انبوه فیلم‌های تلخ و سیاه اجتماعی جای خالی سینما را در این جشنواره پیش چشم آورد که این نگران‌کننده بود.

همچنین این سوال که فیلمساز تا کجا وظیفه دارد آلام و کاستی‌های اجتماعی را بیان کند، نکته‌ای بود که به کرات مطرح شد؛ با اینکه این سوال فرعی‌تر را نیز باید پرسید که اگر پاسخ پرسش بالا به فرض مثبت باشد، آن وقت آیا معضلات و کمبود‌های جامعه تنها در خیانت و قضاوت خلاصه می‌شود؟ اگر پاسخ این نیز مثبت باشد آیا تا این حد فراگیر است که چنین حجمی از آثار را در بر بگیرد؟ وظیفه کسانی که رصد سینمایی را مسئول هستند چیست؛ و این افراد کی و کجا باید این تلخی و یأس را متعادل و نسبی جلوه دهند؟ البته شاید هم ماجرا بودارتر و موضوع  کمی حادتر است؛ این‌که آیا مانیفستی در پشت این سیل از تم‌های حزن در میان است و جریان سینما با تأثیرگذاری بی‌بدیلش می‌خواهد در هدایت سلیقه و عمل جامعه نقشی مستتر ایفا کند؟

سینمای اجتماعی ایران هر روز بیشتر خودنمایی می‌کند و هر روز دغدغه‌مندتر می‌شود؛ هر روز از وظیفه اصلی‌اش دورتر شده و بیشتر به قامت مصلح اجتماعی درمی‌آید و در این میان فیلمسازان نیز مفتخرند که یک آسیب اجتماعی را در قالب یک پز اجتماعی به مخاطب عرضه  کرده‌اند؛ اما فراموش‌شدن سینما، آشفتگی خیال هنرمند، سرعت در تولید، نقصان در اعمال سیاست و هدایت و نیز تعداد و میزان فیلم‌های این نوع سینما باعث شده که این سینما اوضاع تولید را به ملغمه‌ای بس عجیب مبدل کند.

این مطلب می‌کوشد تمام آموخته‌های سینمای ایران از جشنواره فیلم فجر را تیتروار مرور کند.

گمگشتگی اقتباس

کم‌اعتنایی به ادبیات از سوی فیلمسازان ما به قدری زیاد است که به نظر می‌رسد حس می‌کنند به علامگی دهر رسیده‌اند. این فرضیه  البته ارتباطی به علاقه افراطی فیلمسازان به ادبیات‌ ندارد و لازم نیست دیوانه‌وار ادبیات را رصد کرد تا متوجه اقبال و برتری یک اثر ادبی بود و به اقتباس از آن پرداخت. سینمای این روزها سینماگرانی دارد که نیازی به اقتباس نمی‌بینند؛ چرا که دوربین‌شان بر موضوعات و مضامینی زوم کرده‌اند که برای سوار‌شدن بر موج جوايز جشنواره‌های خارجی  دستمایه خوبی است. فقر اطلاعات آکادمیک به‌شدت در فیلم‌ها مشهود است و فقدان دانش آکادمیک اقتباس مشهودتر!

فقدان تنوع ژانر

سینمای ایران در برابر سینمای جهان به لحاظ تنوع و تعدد ژانرها فقیر است و به‌خصوص سینمای موسوم به بدنه پاسخگوی نیازهای واقعی و جامع مردم و مخاطبان نیست. فقدان تنوع ژانر مهم‌ترین نکته‌ای است که از حضور در جشنواره ٣٥ فیلم به ذهن می‌رسد. فیلم‌های آذر، آزاد به قید شرط، انزوا، بدون تاریخ بدون امضا، سارا و آیدا، کارگر ساده نیازمندیم، ماجان و تعداد دیگری از آثار از تم‌های نسبتا مشابه برخوردارند. در همه این فیلم‌ها قضاوت، تلخی و روابط فردی در آستانه فروپاشی با ظاهری مشابه که مهم‌ترین نمودش را امسال در صحنه‌های فراوان زندان و پزشکی قانونی دیدیم، ارایه شده بود. به فرض پذیرفتن این سینما، رئالیته، اما این سوال پیش می‌آید که نقش هنر در تلطیف این جریان چیست و آن دسته‌ای از آثار که درگیر چنین روایاتی نیستند، در کجای سینما قرار دارند؛ و البته این‌که چگونه این سینما باید همه سلیقه‌ها را به پای گیشه بکشاند؟ علايق و ذائقه مختلف مخاطب کجاست؟

در بازار سینمای ایران ژانرها و انواع فیلم‌ها وجود ندارد و عموم فیلم‌ها در معنا و پرداخت شبیه یکدیگر شده‌اند؛ تا جایی که دیدن و ندیدن بسیاری از فیلم‌های این سینما فرقی ایجاد نمی‌کند.

سینما؛ جهان و آن رنگارنگی دارد و همه اجزای تلخ و شیرین امید و یأس را در زندگی به تصویر می‌کشد. اگر سینما را هنر فراگیر توده‌ها بدانیم، بیراه و دور از تصور نیست که سینما با تنوع و تکثر همراه باشد و با جهان امروز که جهان تجربه‌های متنوع و رنگین است، همخوانی داشته باشد. امروز نمی‌توان با یک نگاه تک‌قطبی بعضا واقعی به عالم و روابط آدمیان نگریست. ذات هنر و حتی ذات زندگی دیدگاه‌های زیادی برای دیدن و زیستن فرا راه زندگی و آفریدن قرار می‌دهد.

سینما بیشتر از هر نگرش تخصصی، هنر تفریح و سرگرمی است و باید پاسخگوی نیازهای فراغتی آحاد جامعه باشد. اگر خود را در حد و اندازه سینمای جهان می‌دانیم و فیلمسازان ادعای این دارند که در جشنواره‌ها رقیب فیلم‌های جهانی‌اند پس چرا در ظاهر کمترین شباهتی با آنها نداریم؟ چرا انواع ژانر فیلم های سینمایی در سینمای وطنی وجود ندارد؟ سینمای کمدی ما کجاست؛ البته جز دو فیلم گشت ٢ و خوب، بد، جلف که صرفا با نگاهی عاری از هنر تولید شده‌اند. جای سینمای وحشت، درام‌های خانوادگی ملو و آرام، سینمای حادثه و پلیسی و... کجاست؟ مخاطب سینمای کودک و نوجوان امسال باید به تماشای چه آثاری بنشیند؟

تنوع و تکثر ژانرها در سینما سبب شده است تا این هنر در مقایسه با هنرهای دیگر فراگیر‌تر باشد و مخاطب بیشتری درگیر سینما شود. قطعا یکی از علل مهم اقتصادی‌نبودن سینمای ایران به این دلیل است که نمی‌تواند نیازهای سطوح مختلف جامعه را پاسخگو باشد. آیا جز این نیست؟

فقدان مخاطب‌شناسی

 فقدان مخاطب‌شناسی در سینمای ایران یکی از پیامدهای منفی‌اش همین مسأله عدم شناخت دقیق سینماگران از ذائقه مخاطبان ایرانی است. در این وادی یک مانع فرهنگی بزرگ وجود دارد و آن بی‌اعتمادی و سوءظن نسبت به سینمای عامه‌پسند است. سینمایی که بخش عمده‌ای از مخاطب را دربر‌می‌گیرد اما با تقلیل آن به فیلم‌های سطحی از سویی و قرار دادن در مقابل سینمای روشنفکری  از سویی دیگر موجب شده تا سینمای عامه‌پسند قابل قبول و قابل دفاع در ایران شکل نگیرد. این سینما با پایان‌های باز، با استعاره‌گویی‌های نامنسجم، با نشانه‌گذاری‌های متعدد و با دیالوگ‌های سخت و نیز با سیاهی و تلخی حاکم بر اکثر فیلم‌ها دارد طیف گسترده‌ای از مخاطبانش را از دست می‌دهد.

در این میان این نکته که توسعه وسايل ارتباطی ذائقه مخاطب را هم تغییرداده و قشر جوان دانشجو زیبایی‌شناسی و توانایی درک فیلم بیشتری نسبت به مردم عادی یافته‌اند؛ کار سینمای ایران را برای ارتباط‌گیری دشوارتر نیز کرده است. تغییر در سواد بصری مخاطبان قطعا شعور و درایت بیشتری برای تأثیرگذاری بر اذهان رشد‌یافته این مخاطبان را می‌طلبد. از سویی نفوذ اینترنت و امکان دسترسی به سینمای روز جهان کنشی در مخاطبان جدید به وجود آورده و یک گروه متفاوتی از مخاطبان سینمای ایران را شکل داده که نسبت به مخاطبان سنتی از پیچیدگی و فهم سینمایی بیشتری برخوردارند. ارزشگذاری سینما تا حدی با مخاطب معیار می‌شود؛ هم نوع عام و هم خاص البته؛ و مهم است که فیلمساز اثرش چقدر با تماشاگر هدف ارتباط برقرار می‌کند و با اندیشه بیننده همراه می‌شود.

سینمای روشنفکرانه افراطی

نگاه افراطی به سینمای روشنفکرانه به یک عامل بازدارنده و مانع  گسترش سینمای عامه‌پسندانه بدل می‌شود و به ریزش مخاطب سینما می‌انجامد. طبقات اجتماعی و مخاطبان سینما احساس می‌کنند تصویری از تجارب زندگی خود را در فیلم‌ها نمی‌بینند. در این نگرش سینما به‌ عنوان رسانه دیده نمی‌شود و ابعاد تبلیغاتی مثبت آن مورد استفاده قرار نمی‌گیرد. در این نگاه اساسا سینما مجهول‌الهویه است؛ یعنی در جایی آن‌قدر هنر عام می‌شود که از دیگر پتانسیل‌های مستتر در آن‌جا می‌ماند و گاه آن‌قدر انتلکتوال و روشنفکرانه می‌شود که دیگر به عامه مردم و توده‌ها توجه نمی‌کند. این سینما در جهت تربیت و ارتقای ذائقه مخاطبان پویا و آگاه چندان کارکردی ندارد؛ چراکه گاه آن‌قدر افراطی بر امر زیبایی‌شناسانه و پزهای گفتمانی می‌پردازد که مکانیسم مخاطب‌پذیری را از یاد می‌برد.

فقدان قهرمان

امروز فیلم‌های اجتماعی قهرمان ندارند. قهرمان در درام‌های سینمایی ما مرده است و متأسفانه این قتل در داوری و نقدها ارزش‌ نیز محسوب می‌شود. این در حالی است که قهرمان شکل‌دهنده بخشی از حافظه وطعم‌دهنده آثاری است که خاطره‌ساز شده‌اند؛ علاوه بر این‌که داشتن قهرمان در واقع احترام به خواست توده هم هست. قهرمان می‌تواند در این پزهای مصلح‌وار نقش بسزایی ایفا کند و پیوند و انسجام را تولید و تحکیم  دهد؛ اما در نگاه رادیکال روشنفکرانه سینمای ایران قهرمان به صورت موجی همه‌گیر حذف شده است.

بازی‌های شبه‌روشنفکرانه که تمام ابعاد زندگی فردی و اجتماعی ما را متاثر کرده، به نفی قهرمان‌ها همت گمارده و ظرفیت‌ها و کارکرد آن را در سینمایی که می‌تواند ارزش‌ساز و الگوساز باشد، نادیده گرفته است. از سوی دیگر، فقدان  آن در عین نقش موثری که در بارگیری درام می‌تواند داشته باشد، باعث می‌شود که سینما بی‌روح و بی‌زندگی جلوه کند و تاکید بر حذف آن در اکثر آثار بر بی‌هویتی و خمودگی شخصیت‌ها می‌افزاید. در سینمای بی‌قهرمان آرمان و آرزو وجود ندارد و برای مخاطب مابه‌ازای تلاش و سرزندگی کم‌سوست.

سیاه‌نمایی و تلخ‌نمایی

فیلم تلخ با سیاه‌نما متفاوت است. اما تمییز این دو برای مخاطب عام دورترین نقاط ایران چندان آسان  نیست. تماشاگر وقتی که سینما را با اندوه ترک می‌کند، دیگر چندان مشتاق سینما نخواهد بود. سینمایی که حتی در این جنس آثار، تنها یک تلخی را عنوان می‌کند و نه تاثیر می‌گذارد و نه تماشاگر را به تفکر وامی‌دارد، تنها او را منفعل می‌کند.

خودباختگی و تقلیدگرایی

خودباختگی و تقلیدگرایی موج آزارنده دیگری است که داریم. فیلم‌هایی که با اقبال مواجه می‌شوند، ناگهان چنان تکثیر شده و موجی شدید در سینما راه می‌اندازند که همه چیز شبیه هم می‌شود. جالب این‌که بیشتر این آثار مشابه با شعار و داعیه نقد اجتماعی نیز وارد گود شده‌اند، اما اکثر آنها حتی سکانسی فراتر از نمونه‌های الگویی خود ندارند.

فیلم‌هایی که تم آن کوچک و فردی است اما با عمومیت‌بخشی آن در جامعه و تقلیدگرایی از برخی فیلم‌های اجتماعی برای کسب اقبال‌های خارجی به میان می‌آیند، خروجی منفعل و بی‌تاثیری را نیز به وجود می‌آورند. این خودباختگی خاموش در خیلی از آثار رخنه کرده است؛ هر چند که برخی فیلم‌ها در کنار عناصر درونی خود، به دنبال تاثیرگذاری درست بر مخاطب خود نیز هستند.

تاکید افراطی بر واقعیت‌نمایی

تصوری چندان صحیح نیست که فیلمساز تنها در سینمای رئال و واقع‌نما صرفا گزارشگر واقعیت باشد و بدون هیچ بارقه‌ای از امید به روایتگری بپردازد. زبان سینما زبان خلق و زبان ساخت  است. فیلمساز رسالت‌مدار باید کورسویی را در کنار سیاهی متصور شود؛ درکنار کاستی به امید و روشنی هم اشاره کند. ذات قصه جذابیت، عمق و معناست؛ چیزهایی که زندگی واقعی ممکن است نداشته باشد. از سوی دیگر، نمی‌توان تعمیم داد که امید یا ناامیدی به انتهای فیلم مرتبط می‌شود یا فضای فیلم و لایه‌های آن این مسأله را تصدیق یا رد می‌کند. برداشت مخاطب از فیلمی، کلیت فیلم را شامل می‌شود و این‌که فیلمی سراسر تلخ و یأس‌آور در انتها و در پلان آخر به امید می‌رسد، به بیراهه بردن مخاطب و شکل دادن به ظواهر فیلم را به ذهن می‌آورد و نه مثلا امیدآفرینی را...

رسانه‌هایی چون سینما و تلویزیون چنان جایگاه محوری در زندگی روزمره پیدا کرده‌اند که منجر به غلبه آنها بر محیط نمادین شده و پیام‌های‌شان در مورد واقعیت جای تجربه شخصی و سایر وسایل شناخت جهان را گرفته است. بر این اساس جدایی، فساد، خیانت، قضاوت و... گاه چنان افراطی بر مخاطب عرضه می‌شود که به صورت مفهومی در پس ذهن مخاطب قرار می‌گیرد. با این وجود، فیلمساز و سیاست‌گذاران فرهنگی در کنار بیان این مسائل از فراهم کردن زمینه‌ای برای تامل و شناخت بعضا غافل شده‌اند.

رابطه دیالکتیکی بین خواست سیاسی و جریان سینمایی

 به نظر می‌رسد رابطه دیالکتیکی بین خواست سیاسی و جریان سینمایی شکل گرفته که زبان و ادبیات سینمایی  دوسویه‌ای را تولید کرده است و سلیقه مخاطب به‌ناچار نیز در این دیالکتیک هویت می‌یابد؛ به‌گونه‌ای که سیاست‌گذاری با خواست فیلمساز در یک رابطه جدل منطقی تعریف شده است و در این رابطه هرمنوتیک و متعامل با هم به سنتزی فکر می‌کنند که رضایت طرفین را ایجاد می‌کند. یک رابطه مرغ و تخم‌مرغی و رابطه مارپیچی و ممتد در جریان این صنعت فرهنگی است. شعار و اعلام خط فکری مقوله مذمومی نیست، اما وقتی شعار در اثر هنری تحمیل و برچسب شود، دافعه ایجاد می‌کند. هنر مدیریت و هنر فیلمسازی در این است که همان شعار به‌گونه‌ای ظریف و نرم اعمال شود که تماشاگر آن را دریافت شخصی خود به حساب آورد.

سیاست‌های بی‌تدبیر

سیاست‌گذاری‌های سینما در یک بی‌تدبیری موضوعی گرفتار آمده است. سینماها  نسبت به جمعیت بی‌رونقند و یکی از دلایل آن این است که خوراک مناسب و پاسخگو به سلایق مهیا نیست. فیلم دغدغه‌مند که به کار زندگی اجتماعی مخاطب بیاید به شدت با کاستی مواجه است و ابعاد سرگرم‌کننده و تفریحی در فیلم‌های این دوره جشنواره به‌شدت فراموش شد. فیلم‌هایی چون پشت دیوار سکوت، بن‌بست وثوق، چراغ‌های ناتمام، شنل، آزاد به قید شرط، کوپال، ماجان، نگار، ایستگاه اتمسفر و... چه وجوه سرگرم‌کننده‌ای برای بیننده در نظر گرفته‌اند و چه کمکی به فضای فرهنگی جامعه می‌کنند؟ سینمای این روزها فاقد استراتژی به نظر می‌رسد.

دیدن و ندیدن؛ مسأله این نیست 

مضامین متعددی در زندگی است که در سینما هنوز مغفول و مهجور مانده است و گاه که یکی از همین مفاهیم، توسط فیلمسازی به‌خوبی رصد می‌شود چنان تولید انبوهی صورت گرفته و بدنه سینما را اشباع می‌کند که باورنکردنی است. سینما وسیله‌ مناسبی برای رسیدن به مقاصد، اصلاح، آدمیت و... است، اما این پتانسیل  به سمت مضامین تلخ و بیمار سوق یافته است.

سینماگران خودشان را محدود کرده‌اند و تنها در ژانر خاصی کار می‌کنند. زاویه دید سینماگر باید مدور باشد و از گستردگی  موضوعات در سینما بهره‌ ببرد. یک سیاست‌گذار آگاه و کاربلد انتخاب‌گر خوبی است. دید گسترده، متنوع و کل‌نگری دارد و مدیریت می‌کند تا ایده‌های جدید وارد شود و سینما در جهت ایده‌های جدید و تازه گام بردارد.

سینماگران بیمار و حرمان‌جو

 سینمای ناامید و غمزده می‌تواند روان پاک یک کشور را نابود سازد. از سیاست‌گذاری‌ها، تقلیدگرایی‌ها و تب داغ جشنواره‌ای فیلم ساختن که گذر کنیم در یک تحلیل روانکاوی به نظر می‌رسد فیلمسازان ما عبوس، بیمار و دردمند هستند که آثارشان به این شدت تلخ و غمبار شده است.سینما ابزاری است برای تمدن‌سازی. سینماگر نبایستی از پتانسیلی که دارد به شکل دغدغه‌ای صرفا شخصی بهره‌ ببرد. او نباید خود را محدود کند. می‌تواند منجی باشد، اما در عین حال نباید به نحوی افراطی دردمندی‌اش را از اوضاع جامعه عیان سازد. این تأثیر فرهنگی روحیه اجتماعی را مخرب می‌سازد. طلاق عاطفی را هر مخاطبی در اطرافش احساس می‌کند و این موضوع چنان موضوع بکر و گمی نیست که فیلمسازی چون پوران درخشنده آن را  در زیر سقف دودی بولد و عیان می‌کند. جامعه تا این حد بسته و کم‌اطلاع نیست. فیلمساز نباید تماشاگر را ماقبل خود تصور کند؛ لااقل مخاطبی که سینما را در سبد فرهنگی و اقتصادی خانواده‌اش انتخاب می‌کند تا این حد دور از چرایی طلاق عاطفی نیست.

تک‌محوری در فیلمنامه‌نویسی

یکی دیگر از معضلات این روزهای سینما به فیلمسازانی بازمی‌گردد که خود را دانای کل می‌پندارند و اعتقادی به مشورت در فیلمنامه و برطرف کردن نقائص ندارند؛ بماند که همفکری‌های پژوهشی، تخصصی و جامعه‌شناختی و حتی روانکاوی تنها به برداشت‌های عامیانه این سناریست‌های جوان متکی است.

نویسندگان جوان قصد دارند تم اصلی را به هر قیمتی شده در داستان بگنجانند. گاه نتیجه این افراط این خواهد بود که تمرکز بر قصه‌گویی فراموش می‌شود. در تمام دنیا، سینما قصه‌گو است و قصه و داستان جزو لاینفک و اجتناب‌ناپذیر سینماست. مضامین و تم نیز درون داستان نهفته است و رشد می‌کنند. فیلم‌های بی‌قهرمان در ریتمی کُند با موضوعی کش آمده و با سکانس‌هایی غیرضرور تنها برای این‌که فیلم بلند ساخته شده باشد، مخاطب را با ایما و اشاره‌های غیرلازم، به زور فرم، دکوپاژ، موسیقی و کلیپ‌واره‌ها  می‌کشانند. برخی  دیگر از سناریست‌ها می‌خواهند پیچیده‌ترین آموزه‌های فلسفی و شهودی خویش را در قالب سینمایی منحصر به ضمیر ناخودآگاه مخاطبان وارد سازند.

این فیلمسازان جوان که عاشق این هستند که فیلمنامه‌نویس اثر هم خودشان باشند در روایت‌پردازی به لکنت می‌افتند و گاه موضوعات و دستمایه‌های خوب را نمی‌توانند قوی و منسجم ارایه کنند. شخصیت‌پردازی‌ها در اکثر فیلمنامه‌ها فراموش شده است، حتی در فیلم تحسین‌شده ماجرای نیمروز؛ در این فیلم شخصیت‌پردازی انگار به قرینه  لفظی حذف و به اطلاعات فرامتنی موکول شده است. شتابزدگی در نوشتن فیلمنامه و تک‌محوری فیلمسازان اول از سویی و شتابزدگی و اولویت‌بخشی به بخش پول‌آوری فیلمسازانی که سری‌دوزی فیلم می‌سازند، باعث شده که سینما از هنر خلاقه فاصله بگیرد و تطابق فرم و محتوا دیگر برای برخی از فیلمسازان مقوله‌ای ابتدایی قلمداد می‌شود.

هر قصه‌ای را می‌شود روایت کرد، اما چگونه روایت کردن دراماتیک مهم است، چگونه پرورش دادن شخصیت و تجلی آن در دیالوگ و اکت‌ها در پیرنگ‌هایی فرعی و چفت و بست‌دار، فیلمنامه خوب را از ضعیف جدا می‌کند. یکی از اصلی‌ترین ضعف‌های سینمای ایران سوار شدن قصه بر یک روایت خطی ساده است و اساسا داستان‌های فرعی که در خدمت روایت اصلی باشند در کمتر فیلمی دیده می‌شود.