به گزارش ایلنا، علی شمس روزی در نشریه خانه تئاتر نقدی می‌خواند بر نمایشنامه‌نویس ناکامی که شهرتش به ایستادن مقابل بهرام بیضایی و عباس نعلبندیان بوده؛ تصمیم می‌گیرد در کالبد خواهر این نمایشنامه‌نویس ناکام حلول کند و در سفری به ۵۰ سال پیش برود تا قهرمان یا ضدقهرمان نمایش جدیدش را براساس «مجدد خوش‌کوش» خلق کند. «شب دشنه‌های بلند» درباره تئاتر و روشنفکرانی است که در دهه ۴۰ و حتی همین امروز رانده می‌شوند؛ به گفته علی شمس، «مجدد» سمبل و استعاره‌ای از انسان منفعل و بی‌هنر ایرانی است که علیه انسان پرهنر و بااستعداد ایرانی می‌تازد. با علی شمس پیرامون این نمایش و جریان ضدروشنفکری علیه کسانی همچون بهرام بیضایی و عباس نعلبندیان و نیز پدیده حضور چهره‌های تلویزیونی و سینمایی در تئاتر گفتگو کرده‌ایم.
«شب دشنه‌های بلند» اثری است که شما آن را پست مدرن می‌خوانید؛ نمایشی که از تاریخ نمایشنامه‌نویسی ایران صحبت می‌کند و در آن اسم خیلی از چهره‌های تاثیرگذار نمایش ایران می‌آید...
قطعا آدم‌هایی که اینجا اسم‌شان می‌آید و درباره‌شان صحبت میشود افرادی هستند که در برهه‌های مختلف زیست حرفه‌ای من به عنوان نمایشنامه‌نویس و کارگردان تاثیر داشته‌اند؛ البته به شکل غیرمستقیم. خواندن نمایشنامه‌هایشان مجموعه تاثیرپذیری ناخودآگاه منِ نمایشنامه‌نویسی را شکل داده که به زبان فارسی نمایشنامه می‌نویسم. من نمایشنامه‌نویسی را از روی دست کسانی یاد گرفتم که در این متن درباره‌شان حرف می‌زنم.
در این نمایش می بینیم که روح علی شمس (شما) در کالبد خواهر مجدد خوش‌کوش حلول می‌کند و قرار است چهار نمایشنامه را از آینده به او بدهد تا به نام خودش ثبت کند؛ نمایشنامه‌هایی از بهرام بیضایی (مرگ یزدگرد)، علیرضا نادری (پچ‌پچه‌های پشت خط نبرد)، محمد یعقوبی (یک دقیقه سکوت) و امیررضا کوهستانی (رقص روی لیوان‌ها) انتخاب می‌کند. چرا این چهار نمایشنامه را به عنوان بهترین‌های ادبیات نمایشی ایران انتخاب کردید؟
جدا از اینها، اسم غلامحسین ساعدی و عباس نعلبندیان و دیگرانی هم می‌آید. وقتی دارم راجع به تاثیرپذیری حرف می‌زنم تمام این آدم‌ها را شامل میشود؛ از عباس نعلبندیان تا محمود استاد محمد که اسمش در نمایش نیامده اما از او تاثیر گرفته‌ام و اجرا را به او تقدیم کردم. من نمی‌گویم این چهارتا بهترین هستند؛ می‌گویم چهارتا از بهترین‌ها. یعنی این چهار نمایشنامه مطلق نیستند. چون من دارم می‌نویسم و علی شمس است که در کالبد یکی از شخصیت‌های قصه حلول کرده پس لاجرم نظر و سلیقه علی شمس است که چیزی را پیشنهاد می‌دهد مثل وقتی که بخواهم به شما کادویی بدهم و کادو قاعدتا فضای ذهنی من را برای انتخاب طلب می‌کند. بنابراین وقتی دارم به مجدد خوش‌کوش چیزی را پیشنهاد میکنم چهار تا از نمایشنامه‌هایی است که خودم خیلی دوستشان دارم، این به معنای یک حضور الزاما مطلق نیست؛ من به عنوان نمایشنامه‌نویس و کسی که در متن جاری و در حال نوشته شدن هستم اینها را را انتخاب میکنم کما اینکه متن‌های خیلی خوب دیگری هم وجود دارد.
علاوه بر شکل استعاری و متن‌شناسانه‌ای که چهار نمایش «مرگ یزدگرد» (بهرام بیضایی)، «یک دقیقه سکوت» (محمد یعقوبی)، «پچ‌پچه‌های پشت خط نبرد» (علیرضا نادری)، «رقص روی لیوان‌ها»(۰امیررضا کوهستانی) دارند، بخشی از هویت تاریخی ما از اواخر دهه ۴۰ تا امروز را روایت می‌کنند.
دنبال سلیقه شما می‌گردم تا نخ تسبیح ارتباط این چهار نمایشنامه را پیدا کنیم.
علاوه بر شکل استعاری و متن‌شناسانه‌ای که این چهار نمایش دارند، بخشی از هویت تاریخی ما از اواخر دهه ۴۰ تا الان را روایت می‌کنند. متن «مرگ یزدگرد» بهرام بیضایی فرآیندهای تحول‌گرایانه اواخر دهه ۵۰ که منجر به انقلاب میشود و بعد از انقلاب این متن می‌تواند اجرا شود را نمایندگی می‌کند؛ یعنی اگر مرگ یزدگرد دهه ۵۰ و اوایل ۶۰ ما را نمایندگی کند، اگر «پج‌پچه‌های پشت خط نبرد» نادری ماجراهای تجاوز عراق به ایران و آغشته شدن ما به جنگی ناخواسته و همه آن اتفاقاتی که برای همه ما به واسطه این جنگ افتاده را نمایندگی کند، اگر «یک دقیقه سکوت» محمد یعقوبی را نماینده جریان‌های عجیب و غریبی بگیرید که در دهه ۷۰ و قتل‌های زنجیره‌ای اتفاق می‌افتد و امیررضا کوهستانی را به عنوان نماینده یک نگره دهه هشتادی در نظر بگیرید که ذائقه و طبع ملت و جوان‌های ایرانی در شکل برخورد با هنر، جامعه و حتی لباس پوشیدن عوض شده، می‌بینید که در کنار سلیقه، همه این نمایشنامه‌ها دارند به شکل استعاری یک رفتارشناسی از تاریخ معاصر ما را از زمانی که علی شمس نزد مجدد خوش‌کوش می‌رود به دست می‌دهند؛ یعنی یک بازه چهل ساله را از خلال این نمایشنامه‌ها می‌توانیم به دست بیاوریم. این به معنی آن نیست که این چهار نمایشنامه مطلقا بهترین نمایشنامه‌های نوشته شده تاریخ ماست؛ کما اینکه جزو بهترین‌ها هستند.
ما نمایشنامه‌نویسان بزرگ و معتبر دیگری مثل محمود استادمحمد، بیژن مفید و اسماعیل خلج را داریم اما کارکرد اجرایی و پیش برندگی در روایت را به دست نمی‌دادند؛ بنابراین ساخت نمایش هم رویکرد سلیقه‌ای و زیبایی‌شناسی مولف را دارد و هم در کنارش اهرم پیش برنده نمایش است. یعنی یک قرائت بینامتنی برای پیشبرد قصه و روایت به دست می‌دهد.
اصولا حرف این نمایش، تکرار است؛ تکرارِ حضور آدم‌هایی که همیشه جاهلانه یا آگاهانه، یا مزدورانه و در قامت یک مزدور، همیشه علیه چیزی بوده‌اند؛ علیه چیزی که الزما در هستی و رفتار آنها تاثیری نداشته است.
بحثی که در نمایش خیلی درباره‌اش صحبت و شوخی میشود جوی است که انگار در دهه چهل نسبت به برخی جریان‌های نوگرا و متفاوت تئاتری آن دوره مثل کارگاه نمایش و فعالیت هنرمندانی چون اربی اوانسیان و عباس نعلبندیان، یا بهرام بیضایی و... وجود دارد؛ از دید کاراکتر «مجدد خوش‌کوش» می‌بینیم که چه برخوردهایی از جانب بخشی نسبت به بخشی دیگر از جامعه تئاتری آن دوره وجود داشته است. شاید امروز دیگر جریان غالب تئاتری‌ها و خیلی‌های دیگر جریان‌های پیشرو آن زمان و امروز مانند اربی و نعلبندیان و بیضایی را قبول داشته باشند ولی انگار آن جریان ضدروشنفکری هنوز هم وجود دارد؛ انگار تنها لباس عوض کرده باشد. کما اینکه همه این آدم‌هایی که در نمایش از آنها اسم برده میشود یا مهاجرت کرده‌اند یا گوشه‌گیری را انتخاب کرده‌اند یا مغضوبند... این جریان دهه ۴۰ که از آن در نمایش یاد می کنید فکر می‌کنید علیرغم تغییر شرایط فرهنگی اجتماعی سیاسی، هنوز رگه‌هایی از آن باقی مانده است؟
بله قطعا قبول دارم و با شما هم‌نظرم. اصولا اسم «مجدد خوش‌کوش» برای کاراکتر اصلی «شب دشنه‌های بلند» به این موضوع اشاره دارد؛ «مجدد» یک مفهوم ثانویه و پنهانی‌تر است که خیلی هم اصرار ندارم تماشاگر کشفش کند، اما اصولا حرف از تکرار است؛ تکرارِ حضور آدم‌هایی که همیشه علیه چیزی بوده‌اند؛ علیه چیزی که الزما در هستی و رفتار آنها تاثیری نداشته. این نه شروعش در قبل از انقلاب است نه با دهه طلایی ۴۰ شکل می‌گیرد و نه پایانش الان است. همیشه در تاریخ ایران بوده و تاریخ ایران اصولا همواره سرشار از فرآیند ایستادن در برابر نخبه‌ها و آدم‌های فهیم معاصرشان و توهین و محکوم کردن به آنها بوده؛ در تمام طول تاریخ ایران این را می‌بینیم. مزدوری‌هایی که بر سر سهروردی یا عین‌الضات همدانی کردند؛ اصلا مگر ما میرزاآقاخان کرمانی را در مشروطه نداریم؟ مگر صوراسرافیل یا بسیاری از اندیشمندان و روشنفکران را ندیدیم که به چوب تخطئه و تهمت، توطئه و سخن‌چینی، یا از هستی ساقط‌شان کردند یا دلزده و وادار به مهاجراتشان کردند یا به قتل رساندند.
ایستادن در برابر جریان مستعد و فخیم و نوگرا بخشی از هویت و حیثیت مزدوری و بی‌هنری آدم‌هایی است که «مجدد» در این نمایش، آنها را نمایندگی می‌کند؛ مجدد به مثابه تکرار این دایره است؛ مجددهای دهه ۴۰ یکجور و الان یکجور.
می‌خواهم بگویم اصولا ایستادن در برابر جریان مستعد و فخیم و نوگرا بخشی از هویت و حیثیت مزدوری و بی‌هنری آدم‌هایی است که «مجدد» در این نمایش، آنها را نمایندگی می‌کند؛ مجدد به مثابه تکرار این دایره است؛ مجددهای دهه ۴۰ یکجور و الان یکجور. مگر امروز در دوره معاصر خودمان آدم‌هایی را نداریم که کارشان نوشتن و فحش دادن به جریان تئاتر تجربی است؟ فحش دادن به محمد چرمشیر و آتیلا پسیانی است؟ من نمی‌خواهم راجع به این حرف بزنم که الزاما هر کاری که اینها نوشته‌اند شاهکار بوده اما می‌خواهم بگویم آیا سیر زیستی این آدم‌ها در حرفه‌شان سیر غلطی بوده و آیا ایجاد خسارت کرده؟ نه. اما می‌بینیم که آدم‌هایی می‌آیند و فحش‌نامه و بدنامه می‌نویسند؛ چه روزنامه‌های مثلا ارزشی که دوغ و دوشاب را قاطی می‌کنند و توهین می‌کنند، بی‌رحمانه و بی‌ادبانه بر سر دروغ به جریان روشنفکر تهمت می‌زنند. و چه آدم‌هایی که از سر ناآگاهی، آدم‌های تنبل، منفعل و بی‌استعدادی که رنج‌ها و نشدن‌ها و نبودن‌های خودشان را در موفقیت‌ها و کامیابی‌ها و پیشرفت‌های دیگران جستجو می‌کنند. این دو قشر در کنار هم «مجدد» را تشکیل می‌دهند؛ مجدد سمبل و استعاره‌ای از انسان منفعل و بی‌هنر ایرانی است که علیه انسان پرهنر و بااستعداد ایرانی می‌تازد؛ به همین راحتی.
چرا علی شمس به کمک این آدم می‌رود؟
چون می‌خواهد نمایشنامه بنویسد و موضوع ندارد؛ دنبال یک قهرمانی می‌گردد که عملا تبدیل به یک ضدقهرمان تبدیل میشود؛ هرچند سمپات. من سراغ این آدم می‌روم چون وقتی در جهان معاصر دنبال این آدم‌ها می‌گردیم و با آنها مواجه می‌شویم تمام وجود ما را تنفر پرمی‌کند. من مجدد را نشان می‌دهم و می‌گویم بیش از اینکه آدم‌هایی مانند مجدد در اطراف ما قابل تنفر باشند قابل ترحم‌اند؛ بیشتر باید نسبت به آنها دل سوزاند به خاطر رنجی که این آدم‌ها از حجم حسرت در درون خود تلنبار می‌کنند؛ اینها بیش از هرچیز خودشان را نابود می‌کنند و پرواضح است که در درازنای تاریخ این آدم‌ها جز شبح ترس‌آور و خنده‌داری نخواهند بود؛ این آدم‌ها عِرض خود می‌برند و زحمت ما می‌دارند و بیشتر از این ماجرا نیستند. به همین خاطر این آدم‌ها را باید به عنوان نخاله‌هایی نگاه کرد که باید بیشتر به حال‌شان دل سوزاند چون تنفر خیلی صفت و فعل بزرگی است و اینها حتی در این حد نیستند که آدمی بخواهد از آنها متنفر باشد.
وطن بهرام بیضایی زبان فارسی و فرهنگ ایرانی است. اصلا مهم نیست که این فرهنگ در استنفورد باشد یا در تهران. مهم این است که او زنده است و به این زبان می‌نویسد.
بیشتر از همه این آدم‌هایی که به‌عنوان جریان نوگرا و روشنفکر از آنها نام برده شده و مرور کوتاهی بر حضور و نقش‌شان در تاریخ تئاتر ایران میشود؛ بهرام بیضایی پررنگ است. این تاکید شما علاوه بر موقعیت قابل توجه او در عرصه نمایشنامه‌نویسی، به دلیل موقعیت اجتماعی که نسبت به حضور ایشان داریم هم مدنظر بوده؟ کسی را که ما او را از دست داده‌ایم و نمی‌توانیم داشته باشیم‌اش...
دو مساله وجود دارد؛ اول اینکه ما بهرام بیضایی را از دست نداده‌ایم. لازم نیست حتما کسی در ایران و تهران باشد تا حضور داشته باشد.
موفقیت و فعالیت بهرام بیضایی ادامه دارد اما در ایران ما او را از دست داده‌ایم و شاهد ماحصل نمایشی او نیستیم...
به نظر من وطن بهرام بیضایی زبان فارسی و فرهنگ ایرانی است. اصلا مهم نیست که این فرهنگ در استنفورد باشد یا در تهران. مهم این است که او زنده است و دارد به این زبان می‌نویسد و به نظرم فقط مدیومش فرق کرده است؛ حالا ممکن است در تهران تئاتری را روی صحنه نبرد؛ خب، خیلی موجب خسران است. ممکن است فیلمی نسازد و این خیلی بد است، اما بیضایی در رسانه و مدیوم دیگری خدمت و حضور ارزنده خودش را در فرهنگ ایرانی انجام می‌دهد. اما می‌خواهم بگویم بهرام بیضایی یکی از تاثیرگذارترین آدم‌هایی است که در حوزه زبان و رفتار نمایشی و اخذ الگوها و تکنیک‌های نمایشی از آئین‌ها و سنت‌های ایرانی پیش‌قدم بوده است. در کنار این، یک نمایشنامه‌نویس شاهکاری داریم به نام عباس نعلبندیان؛ که در حوزه رفتارشناسی و زبان‌شناسانه دیگری کار می‌کند. در کنار اینها بیژن مفید را هم داریم که او هم مثل بهرام بیضایی در حوزه زبان‌شناسی و استفاده از فرآیندهای فولک، آئین‌های نمایشی، قصه‌ها و سنن ما کار کرده است.
ما داشته‌ها و آموخته‌هایمان را بر پایه امثال بیضایی و نعلبندیان بنا کرده‌ایم؛ حتی اگر جریانی وجود داشته باشد که قائل به حذف نام و تاثیر اینها باشد، تاریخ گردن‌گلفت‌تر از این حرف‌هاست که اجازه دهد این آدم‌های کوچک به واسطه قدرت‌های موقتی که دارند بتوانند این اسم‌ها و رسم‌های بزرگ را حذف کنند.
منتها بهرام بیضایی یک رویکرد پژوهش‌محور هم دارد؛ کاری که در برخوانی‌هایش می‌کند و کاری که به واسطه تئوریکال و مدون کردن تجربیات نمایشی در کتاب «نمایش در ایران» انجام می‌دهد؛ به‌هرحال این فعالیت‌ها تاثیرهای ارزنده‌ای است که ما پس از ۵۰ سال هنوز از آنها نفع می‌بریم. ما داشته‌ها و آموخته‌هایمان را بر پایه امثال بیضایی و نعلبندیان بنا کرده‌ایم؛ حتی اگر جریانی وجود داشته باشد که قائل به حذف نام و تاثیر اینها باشد، تاریخ گردن‌گلفت‌تر از این حرف‌هاست که اجازه دهد این آدم‌های کوچک به واسطه قدرت‌های موقتی که دارند بتوانند این اسم‌ها و رسم‌های بزرگ را حذف کنند. به همین خاطر بهرام بیضایی در نقطه اوجش با «مرگ یزدگرد» تاثیر عجیبی در نمایشنامه‌نویسی و رفتار زبانی نمایشی فارسی دارد. شاهدید قبل از غلامحسین ساعدی، بیضایی و نعلبندیان نمایشنامه‌نویسی ما چه بود؛ یک مشت مزخرف بود... آثاری مثل «جیجک علیشاه» و «جعفرخان از فرنگ برگشته» ما اصلا نمایشنامه‌نویسی نداشتیم.
امیدوارم هرچند دیر و دور و هرچند بعد از مرگ بیژن مفید و نعلبندیان، اما به‌هرحال روزی برسد که قدر افرادی مانند بیضایی به واسطه اسم خیابانی و تندیسی دانسته شود چون این چهره‌ها بر سر زبان فارسی، تئاتر و فرهنگ ایران منت دارند.
این است که تاثیر این آدم‌های بزرگ و مانایی که امیدوارم هرچند دیر و دور و هرچند بعد از مرگ بیژن مفید و نعلبندیان، اما به‌هرحال روزی برسد که قدر اینها به واسطه اسم خیابانی و تندیسی دانسته شود چون این چهره‌ها بر سر زبان فارسی، تئاتر و فرهنگ ایران منت دارند. خب، بهرام بیضایی قاعدتا به واسطه «مرگ یزدگرد»اش به عنوان یک نقطه عطف زبانی و نمایشی باید در این نمایش مطرح شود؛ در مقابلش چه کسی را داریم؟
یک نمایشنامه‌نویسی مثل ... را داریم که دهه ۸۰ می‌آید و جریان نوگرایی را ایجاد می‌کند و رفتار زبانی‌اش در نمایشنامه‌هایش علیه چیزی است که ما در تمام این دهه بعد از بهرام بیضایی سراغ داریم. می‌دانیم که بعد از اینکه سعدی گلستان را می‌نویسد جامی و امیرخسرو دهلوی و... می‌آیند او را تقلید می‌کنند اینجا هم می‌بینیم که زبانِ بیضایی شروع به تقلید شدن میشود و یک چیز مضمحلِ الکی از آن درمی‌آید و خیلی نمایشنامه‌نویسان کُتره‌ای دهه ۶۰ این زبان را تقلید می‌کنند و می‌بینیم که تنه تئاتر ایران در دهه ۶۰ و ۷۰ چه فاجعه‌ای است.
«رقص روی لیوان‌ها» علیه این زبان عمل می‌کند و یک زبان و رفتار جدید نمایشی در زبان فارسی ایجاد می‌کند. خب، این تمام افکار تحلیلی است که من به‌عنوان نمایشنامه‌نویس در مواجهه با همه اینها داشتم. شاید کسی بگوید می‌توانستم یک مقاله درباره این موضوع بنویسم اما وقتی میشود این را در ساحت یک نمایشنامه و در یک اثر دراماتیک و تکنیکال بیان کرد چرا مقاله بنویسم؟ بنابراین هم یک مانیفست و فکری است که من درباره نمایشنامه‌نویسی و نسبت به گذشتگان و کسانی که پیش از من وارد این حرفه شده‌اند، میکنم و هم فکرم درباره این خصلت زشت ریا و حسادت که تمام تن ما را گرفته و فلج‌مان می‌کند را در یک متن عنوان میکنم و با ترسیم اینها نمایشنامه‌ام را پیش می‌برم.
بهرام بیضایی با «مرگ یزدگرد» تاثیر عجیبی در نمایشنامه‌نویسی و رفتار زبانی نمایشی فارسی دارد؛ اما می‌بینیم که زبانِ بیضایی شروع به تقلید شدن میشود و یک چیز مضمحلِ آبکیِ الکی از آن درمی‌آید و خیلی نمایشنامه‌نویسان کُتره‌ای دهه ۶۰ این زبان را تقلید می‌کنند و می‌بینیم که تنه تئاتر ایران در دهه ۶۰ و ۷۰ چه فاجعه‌ای است.
اساس «شب دشنه‌های بلند» درباره تئاتر است؛ قبلا گفته بودید این نمایش هم می‌تواند مخاطب خاص را جذب کند و هم مخاطب عام را؛ آقای بیضایی برای مخاطبان غیرتئاتری هم چهره‌ای شناخته شده است اما شاید مخاطب غیرتئاتری، امثال آقای نعلبندیان و عباس جوانمرد و آربی اوانسیان و... را نشناسد. در واقع بیشتر خانواده خود تئاتر اینها را می‌فهمد و با شوخی‌های مرتبط با آنها می‌خندد. نگرانی نداشتید که مخاطب عام سمت این کار نیاید و با آن ارتباط برقرار نکند؟
به واسطه تمهیدات صحنه‌ای و شکل اجرا سعی کردم ذائقه آن مخاطب را هم تامین کنم. کما اینکه چند سال پیش تجربه‌ای داشتم به اسم «مخاطب خاص» که درباره آقای سمندریان و رستوران ایشان بود. آن اثر هم کاملا فضای درون تئاتری بود و حتی اسمش را گذاشته بودم مخاطب خاص چون معتقد بودم فقط باید تماشاگر تئاتری آن را ببیند، منتها تماشاگر عام هم با آن ارتباط برقرار کرد؛ البته آن موقع‌ها وضع تئاتر آنقدر سخیف نبود که فرآیند اجرای تئاتر معطوف به چهره و حضور آدم‌های الکیِ آبکیِ مدعیِ پول‌بگیرِ چهارتا سریال بازی کرده باشد.
تماشاگر عام از نظر من کسی است که رمان و داستان می‌خواند و اخبار روز را دنبال می‌کند و احتمالا سری هم به کتابفروشی‌های خیابان انقلاب می‌زند. مخاطب من مخاطبِ فرهنگی است؛ که احتمالا دغدغه فرهنگی دارد.
شما اصلا نمایشنامه‌نویسی را بردار بگذار «بزازها»؛ اصولا کانسپت حسادت و تنگ‌نظری قابل تسری به هر حرفه و شغلی نیست؟ نمی‌توانیم نمایشنامه‌نویس‌ها را برداریم و به جایش نقاش‌ها را بگذاریم؟ به جای بیضایی بگوییم آغداشلو؛ یا گلشیری در داستان‌نویسی چون مردم رمان‌ها را بیشتر می‌شناسند یا هر حرفه دیگری که مردم آدم‌هایشان را بیشتر می‌شناسند.
می‌خواهم بگویم این مفهوم اولی‌تر است و تماشاگر این را می‌تواند درک کند مگر اینکه واقعا موجود کم‌اداراکی باشد که در این صورت بهتر است تئاتر من را نیاید ببیند. تئاتری که من پیشنهاد میکنم تئاتری نیست که تماشاگر بخواهد بیاید تا از دیدن قد و بالای بازیگر لذت ببرد یا بعد از اجرا با او سلفی بگیرد و بگذارد در اینستاگرامش. یا فرآیندهای ذهنی و رفتارهای بیمارگونه ذهنی خودش را در کنار یک بازیگر چهره با دادن یک کادو و گرفتن یک عکس درمان کند؛ اینها برای من تئاتر نیست. بنابراین من عامدانه و آگاهانه از حضور بازیگر چهره احتراز میکنم؛ البته بازیگران این اثر همه چهره‌های تئاتری هستند. می‌خواهم بگویم خیلی به چنین تماشاگری احساس نیاز نمیکنم. تماشاگر عام از نظر من کسی است که رمان و داستان می‌خواند و اخبار روز را دنبال می‌کند و احتمالا سری هم به کتابفروشی‌های خیابان انقلاب می‌زند. مخاطب من مخاطبِ فرهنگی است؛ که احتمالا دغدغه فرهنگی دارد. من اساسا نه احتیاج و نه تمایلی به حضور مخاطبی ندارم که تئاتر را صرفا براساس چهره و فرآیندهای فراتئاتری انتخاب می‌کند.
تئاتر یک قاتل دارد و آن سیاست‌گذاری دولتی است؛ مشخصا معاونت هنری که به تئاتر می‌پردازد و مرکز هنرهای نمایشی. اینها باعث تولید مخاطب جعلی شدند.
به‌هرحال این فرآیند حضور چهره‌ها چندسالی است در تئاتر فراگیر شده و باتوجه به عمر کوتاهش شاید لازم باشد مدتی از آن بگذرد تا بررسی دقیق‌تری روی اثرگذاری‌اش بر تئاتر انجام شود تا اینکه ببینم تئاتر این قضیه را غربال می‌کند یا در خود حل کرده و ادامه می‌یابد...
تئاتر یک قاتل دارد و آن سیاست‌گذاری دولتی است؛ مشخصا معاونت هنری که به تئاتر می‌پردازد و مرکز هنرهای نمایشی. اینها کسانی هستند که با تعریف و تعبیر از تئاتر خصوصی، باعث تحقیر تئاتر شدند، اینها با سیاست‌هایشان تمرین تئاتر را از سه ماه به ۱۰ جلسه و کمتر تقلیل دادند، باعث شدند کارگردان گردن کج کند مقابل بازیگری که اسم خودش را از روی بغل دستی‌اش با غلط کپی می‌کند، باعث شدند تئاتر معطوف و منعطف به رسانه‌های مجازی شود و برای اینکه تئاتر بفروشد گروه فارغ از کیفیت و محتوای اثر شروع به شامورتی‌بازی برای جذب مخاطب کند. اینها باعث تولید مخاطب جعلی شدند. با برداشتن حمایت از گروه‌های مستقل و تجربی باعث حقارت تئاتر در تمام شئونش شدند. الان هرچیزی در تئاتر می‌فروشد جز تئاتر. الان برای اینکه تئاترت بفروشد باید خواننده رپ بیاوری، فوتبالیست بیاوری و بیلبوردهای کلان شهری بگیری؛ باید حاشیه ایجاد کنی و منت بازیگری را بکشی که در شرایط نرمال نقش پنجم تو را هم نمی‌تواند بازی کند اما چون در یک سریال تلویزیونی بوده می‌تواند بفروشد.
الان تئاتر را به جایی رسانده‌اند که هر بازیگری که فالوور بیشتری در شبکه‌های اجتماعی داشته باشد صلاحیت بیشتری برای حضور در یک تئاتر دارد. الان تئاتر را به جایی رسانده‌اند که کارگردان، متن و مدت تمرین موضوعیت ندارد؛ صرف اینکه تو چه بازیگر مطرحی آورده‌ای مهم است. الان یک بازیگر بدون کم‌ترین زیبایی‌شناسی کارگردانانه منتش را هم می‌کشند و می‌آید در بهترین سالن‌ها اجرا می‌رود بدون اینکه صلاحیت چندانی داشته باشد و استخوان چندانی در تئاتر خرد کرده باشد. همه اینها سیاست‌گذاری‌های غلط فرهنگی است که موجب نابودی تنه عظیمی از بازیگران، کارگردانان و نمایشنامه‌نویسان تئاتر میشود. این باعث ایجاد بنگاه‌های گنگی انتقال بازیگر و روی صحنه بردن آثار میشود. رقابت کثیفی برای دوستی با بازیگرها ایجاد می‌کند و همه اینها آفت تئاتر است. درواقع من فکر نمیکنم این مساله زودگذر باشد. چون احساس میکنم قاتلان تئاتر که سیاست‌گذاران فرهنگی این کشور هستند با تعمد خیلی آگاهانه‌ای دست به این کار زده‌اند. شما نمی‌توانید فرهنگ را به حال خود رها کنید؛ کم‌ترین سواد و دانش‌آموختگی فرهنگی و هنری در برخی وجود ندارد. اگر تجربه‌هایی مثلا جمهوری سوم در فرانسه را مرور می‌کردند و ۱۰ صفحه درباره تجربیات فرهنگی جهان خوانده بودند هیچ وقت این اتفاق نمی‌افتاد. کوچکترین سواد، مطالعه و پژوهشی در برخی افراد نمی‌بینید؛ افرادی رانتی و زیرآب زدن که با حضور به‌شدت معیوب خودشان باعث نابودی تئاتر شدند. بدبختانه اینها هیچوقت پاسخگو نخواهند شد.
چند درصد از این مخاطب شبح‌آور و توده‌ای که در بعضی از سالن‌های خصوصی و سالن‌های دولتی مثل تئاتر شهر دنبال چهره است عاشق تئاتر شده؟ اینها عاشق اشخاص و فردند، دنبال گرفتن عکس بعد از اجرا برای گذاشتن در اینستاگرام‌اند تا زیرش بنویسند: «من و فلانی در یک روز خوب».
دغدغه شما قابل درک است و برخی دیگر از اهالی تئاتر هم گاهی درباره آن صحبت می‌کنند؛ اما وقتی شما به مخاطب جعلی و حضور پررنگ این دسته از مخاطب در تئاتر اشاره می‌کنید؛ فکر نمی‌کنید تئاتر می‌تواند این دسته از مخاطب را در خودش حل کرده و با جریانی که شما آن را اصیل می‌خوانید، همراه کند؟ تا آن مخاطب جعلی تبدیل به یک مخاطب فرهنگی شود؟
ابتدا که این ایده شروع شد باور خیلی از تئاتری‌ها این بود که خب، مخاطب به واسطه یک چهره به تئاتر می‌آید و تئاتر را کشف می‌کند و اینگونه به مخاطب فهیم تئاتر هم افزوده میشود. از سال ۹۰ این پدیده رونق گرفت و الان متاسفانه در دوره اوج آن هستیم؛ چند درصد این تاثیر را گذاشتند و چند درصد از این مخاطبان تئاتر را کشف کردند؟ من می‌گویم مخاطب نمی‌آید که چیزی را ببیند، می‌آید کسی را ببیند. چند درصد از این مخاطب شبح‌آور و توده‌ای که در بعضی از سالن‌های خصوصی و سالن‌های دولتی مثل تئاتر شهر دنبال چهره است عاشق تئاتر شده؟ اینها عاشق اشخاص و فردند، دنبال گرفتن عکس بعد از اجرا برای گذاشتن در اینستاگرام‌اند تا زیرش بنویسند: «من و فلانی در یک روز خوب».
این مخاطب حتی اگر برای دیدن فلان بازیگر هم آمده باشد بالاخره در سالن نشسته و کار را می‌بیند. یعنی زمان بیشتری نیاز ندارد تا نتیجه و حتی به قول شما آسیب حضور این چهره‌ها و خروجی مخاطب علاقه‌مند به تئاتر به صورت علمی ارزیابی شود؟
آسیب روشن است؛ کسی موافق حذف کسی نیست. من به شخصه موافق حذف هیچ‌کس نیستم؛ هرکسی که حتی پول دارد و اصلا هیچ چیز درباره تئاتر نمی‌داند بیاید و تئاتر اجرا کند. اصلا مهم نیست؛ برای چه تیر پیکان را به سمت دولت گرفته‌ام؟ آقای فلانی در سالن فلان یک میلیارد تومان فروخته نوش جانش، خدا کند بیشتر هم بفروشد. کسی مخالف حضور دیگری نیست، همه باید باشند. اما وقتی من اشاره میکنم که مدیران ما تجربیات دنیا را نمی‌خوانند به این دلیل است که این پدیده و این مشکل در دهه ۱۹۶۰ در فرانسه هم ایجاد شد. وقتی آندره مالرو وزیر فرهنگ شد دقیقا همین کاری را کرد که این آقایان در چندسال گذشته کرده‌اند؛ سیاست باز گذاشتن و آزاد کردن هنر با ایجاد خانه‌های هنر که به جمهوری سوم در دولت شارل دوگول موسوم شد.
من به شخصه موافق حذف هیچ‌کس نیستم؛ هرکسی که حتی پول دارد و اصلا هیچ چیز درباره تئاتر نمی‌داند بیاید و تئاتر اجرا کند. اصلا مهم نیست؛ برای چه تیر پیکان را به سمت دولت گرفته‌ام؟ گروه‌های مستقل و شناخته شده که قائل به تئاتر آلترناتیو هستند و معتقد به تمرین در تئاترند و بازیگر را هشت ساعت در پلاتو نگه می‌دارند باید ارتزاق کنند یا نه؟ مخاطب اینها تماشاگران فهمیم‌اند. به قول ایبسن در «دشمن مردم» حق با اقلیت فهیم است.
می‌دانیم که فرانسه وزارت فرهنگ نداشت و دوگول بعد از اینکه دولت را گرفت وزارت فرهنگ را ایجاد کرد؛ خیلی از کشورها وزارت فرهنگ ندارند، مثلا ایتالیا وزارت هنرهای زیبا دارد و امریکا اصلا چنین وزارتخانه‌ای ندارد چون فرهنگ یک فرآیند کاملا خصوصی است. چه کشورهایی که چنین وزارتی دارند و چه کشورهایی که ندارند، گاهی با حمایت وزارتخانه و گاهی با نهادهای مدنی مثل شهرداری‌ها، ان‌جی‌اوها و خانه‌های فرهنگ و یا حتی کارخانه‌های بزرگ شروع به حمایت از گروه‌های مستقل می‌کنند. تئاتری که می‌تواند یک میلیارد بفروشد چون بازیگر چهره دارد، تئاتری نیست که خیلی قائل به تمرین باشد، یک نمایش شادی‌آور است که می‌خواهد سر تماشاگر را گرم کند و تماشاگر هم به تماشایش می‌رود. اما گروه‌های مستقل و شناخته شده که قائل به تئاتر آلترناتیو هستند و معتقد به تمرین در تئاترند و بازیگر را هشت ساعت در پلاتو نگه می‌دارند باید ارتزاق کنند یا نه؟ مخاطب اینها تماشاگران فهمیم‌اند. به قول ایبسن در «دشمن مردم» حق با اقلیت فهیم است؛ همه مردم قرار نیست «برادران کارامازوف» خوانده باشند، به‌هرحال قشری مردم شاعرشان شاملو و قشری دیگر مهدی سهیلی است. قشری شمس لنگرودی می‌خوانند و قشری دیگر مریم حیدرزاده؛ نه این خوب است و نه دیگری بد. هرکسی نسبت به طبع و حضورش در جهان علاقه‌مندی‌هایی دارد پس منِ علی شمس موافق حذف هیچ‌کس نیستم.
امکان ندارد شما هنرمند آلترناتیو و معتقد به نگاهی دیگر علیه روتین جامعه باشی و در عین حال پاپیولار باشی. هنری که علیه روتین باشد هنر پاپیولاری نیست.
پس فکر می‌کنید چاره کار روانه شدن سوبسید و حمایت دولتی به سوی گروه‌های به تعریف شما مستقل است؟
حمایت دولتی و شهرداری؛ به قول سعدی چون دوست، دشمن است شکایت کجا بریم؟ باید از هنرمند «فکور» حمایت کرد؛ اما کسی که «فکر» می‌کند در همه‌جا مهجور است. امکان ندارد شما هنرمند آلترناتیو و معتقد به نگاهی دیگر علیه روتین جامعه باشی و در عین حال پاپیولار باشی. هنری که علیه روتین باشد هنر پاپیولاری نیست اما پایه‌گذار فرهنگ آن کشور در درازمدت است؛ بنابراین دولت‌ها از متفکران و نویسندگان خودشان حمایت می‌کنند. هنرمندی که معتقد به تولید یک اثر هنری است.
حالا من نمی‌خواهم لفظ «فاخر» را به‌کار ببرم اما تولید یک اثر هنری خالی از شامورتی‌بازی. و این سوبسید دولت و شهرداری را می‌طلبد. اما شهرداری و مرکز هنرهای نمایشی بانی از بین رفتن فهم و فکر در تئاترند. بازیگر می‌گوید من سه ماه در این نمایش تمرین کنم؟ در این مدت من دو فیلم سینمایی دیگر را قرارداد می‌بندم. چنین بازیگری قرارداد هشت جلسه تمرین با کارگردان می‌بندد؛ این تئاتر است؟
بله، ۳۰۰ میلیون هم می‌فروشد چون مردم می‌آیند آن بازیگر را ببینند، اصلا کارگردان و متن موضوعیت ندارد. من برای چنین مخاطبی احترام قائل نیستم. از آن طرف بازیگرانی وجود دارند که از هجمه نادیده گرفته شدن سکته می‌کنند و منهدم می‌شوند و شغل‌شان را عوض می‌کنند و همچنین کارگردان‌ها. مگر الان نمی‌بینید؟ الان می‌توانم ده‌ها بازیگر را اسم ببرم که سال‌هاست کسی سراغ‌شان نرفته و دست بر قضا بازیگران خوبی هم هستند. بنابراین من مشکل را در مردم نمی‌بینم. من نمی‌توانم به مخاطب بگویم چرا فلان بازیگر را دوست داری و چرا می‌روی کارش را می‌بینی؟ در جوابم می‌گوید به تو چه، دلم می‌خواهد.
من نمی‌توانم یقه آن مخاطب را بگیرم و بگویم فهیم باش، برو کتاب بخوان و به تئاتر تمرین شده فکر کن. می‌گوید برو بابا؛ چون فکر دیگری دارد. من نمی‌توانم فکر خودم را به آن مخاطب غالب کنم. من به او می‌گویم «آدم سطحیِ مصرف‌گرا» و او هم به من می‌گوید «املِ دگم»؛ تهش قرار است به همدیگر چنین فحشی بدهیم. من طرف صحبتم با مردم نیست، روی سخنم با سیاست‌گذاران فرهنگی است. مدتی پیش اتفاقی در تئاتر ایران افتاد تحت عنوان مرکز مطالعات قشقایی؛ که با تمام معایبی که داشت سالنی دولتی به آن اختصاص یافت که شروع به تجربه کند؛ در سال اول زیرآب این پروژه زده شد که می‌توانست برای تئاتر مدرن ایران و آدم‌های بااستعدادی که به تئاتر فکر می‌کنند علیرغم همه مشکلاتی که داشت کمک کننده باشد. سالن را از ما گرفتند؛ مرکزی که باید حامی این جریان باشد کسی بود که زیرآب آن را زد. مساله من مدیریت فرهنگی است؛ که به نظر می‌رسد در کشور ما مساله‌ای شوخی و خالی از مفهوم است!
- 16
- 6
