حمید پورآذری، از کارگردانان تئاتر ایران که سال‌هاست گروه تئاتر پاپتی‌ها را اداره می‌کند، همچنان تجارب تئاتری تازه‌ای را با مخاطب به اشتراک می‌گذارد. آخرین تجربه او «متروکه‌خوانی» است که با گروه اجراگر جواني در پلتفرم داربست گالری محسن ١٣ شب، جان گرفت. در این تجربه تئاتری، پورآذری و دانشجویانش، تلاش بر روایت مجدد هشت نمایش‌نامه تاریخ ادبیات نمایشی ایران (نمایش‌نامه‌های «ناگهان هذا حبیب‌الله» عباس نعلبندیان، «چوب‌به‌دست‌های ورزیل» غلامحسین ساعدی، «ارثیه ایرانی» اکبر رادی، «ندبه» بهرام بیضایی، «نوشتن در تاریکی» محمد یعقوبی، «رقص روی لیوان‌ها»ی امیررضا کوهستانی، «جوهر گوگرد» محمد رضایی‌راد و «خانه» نغمه ثمینی) با زبان و سیاق اجرائی رپ داشتند. متونی که به شکل کارگاهی در کلاس‌های دانشگاه تهران تولید شدند را احمد سلگی به هم پیوند داد و نهایتا اجرای «متروکه‌خوانی» توانست تجربه‌ای متفاوت با نگاهی به محذوفان تاریخ و تاریخ تئاتر باشد. با حمید پورآذری درباره این اجرا كه به گفته او هنوز پايان نيافته، و ادامه مسیرش گفت‌وگو کردیم.
متن اجراي «متروکه‌خوانی» چطور شکل گرفت؟
متن این اجرا در واقع از كلاسم در دانشگاه تهران بيرون آمد. سر کلاس‌های دانشگاه تهران با بچه‌ها به تمی رسیدیم و بعد پروسه تولید متن آغاز شد.
تم مدنظرتان چه تمی بود؟
تم محاصره بود، ولی نمی‌خواستیم آن را محدود کنیم به مثلا محاصره یا حصر آبادان یا نمونه‌هایی از این دست. می‌خواستیم نهایتا متن ما، شکل کلی‌تر پیدا کند. بعد از مدتی به این نتیجه رسیدم که با این تم، به فرم اجرائی درستی نرسیده‌ایم، چون در سه، چهار ماه تولید محتوایی جدید نداشتیم یا درواقع بهتر است بگویم داستانی شکل نگرفت. برای همین تمی دیگر اضافه کردیم که تم «گذشته» بود و بعد به فرم اجرائی نهایی رسیدیم.
همه اجراگران این نمایش، دانشجویان تئاتر دانشگاه تهران هستند؟
آنهایی که در این کار هستند، چهار نفر از گروه بازیگران خودم بودند که نقش دیوارهای یک سالن متروکه تئاتر را در اين اجرا داشتند؛ دانشجویان دانشگاه تهران هم بودند، علاوه بر آنها، دانشجویان دانشگاه‌های سوره، آزاد و علمی – کاربردی هم در بین بازیگرانمان بودند. وقتی فرم کار عوض شد، کماکان محتوایی تولید نمی‌شد تا اینکه تصمیم گرفتم از بچه‌ها بخواهم هر کدامشان يك نمایش‌نامه‌ای که از تاریخ تئاتر دوست دارند را انتخاب کنند و آن نمایش‌نامه را به یک تکست رپ تبدیل کنند؛ با این تبصره که تکست تازه، هم نمایش‌نامه را معرفی کند، هم ذاتش را بگوید، هم اینکه این مفهوم کلی را منتقل کند و در راستاي تم انتخابي ما باشد. در اتودهایی که بچه‌ها در دانشکده زدند، یک روز گفتیم همین‌جور برویم توي ديگر کلاس‌ها و شروع کنیم به خواندن این تکست‌ها. وقتی از کارگاه خودمان آمدیم بیرون و یک‌راست رفتیم کارگاه بغلی‌‌مان که کارگاه نمایش‌نامه‌نویسی دکتر ثمینی بود، یکی از بچه‌ها شروع کرد بخشی از تکستش را خواند و بلافاصله خانم ثمینی گفتند چه جالب! این‌جوری میشود تاریخ ادبیات نمایشی را دوباره روایت کرد و آن حرف خانم ثمینی باعث شد من روی متن‌های ایرانی متمرکز شوم. حالا ما از بين متون بیست‌وچند نویسنده ایرانی، از گذشته تاکنون، آمدیم نمایش‌نامه‌هایی را انتخاب کردیم و با تم خودمان نهایتا هشت تا از آنها را آماده اجرا كرديم.
روی نمایش‌نامه‌های منتخب چطور کار کردید که درنهایت هشت تا از آنها آماده اجرا شدند؟
روایت دوباره متون شناخته‌شده تاریخ ادبیات نمایشی ایران تمرکز زیادی می‌طلبید. هر متن نیاز به این داشت که زبانش به‌خوبی درک شود تا بچه‌ها به زبان مناسبی برای روایت مجددش در قالب یک قطعه رپ برسند. مسئله بعدی که در این اجرا با آن مواجه بودم، این پرسش بود که اساسا آیا درست است که یک‌دفعه نمایش‌نامه‌ها تبدیل به تکست‌های رپ شوند یا نه؟ سؤال بعدی این بود که ما نهایتا با چه پدیده‌ای مواجه می‌شویم؟ این مهمترین چالش من بود و اعتراف میکنم این کار بسیار سخت‌تر از کارهای قبلی‌ام بود، حتی سخت‌تر از «سال ثانیه» که بسیار کار سختی بود! آن کار به لحاظ سخت‌افزاری بسیار دشوار بود و «متروکه‌خوانی» به لحاظ مفهومی و محتوایی بسیار سخت بود، چون در این اجرا، با کوچک‌ترین لغزشی، امکان سوءتفاهم به وجود می‌آمد.
چرا اسم اجرایتان «متروکه‌خوانی» است؟ آیا این نام، اشاره‌ای تمثیلی به وضعیت خود تئاتر دارد؟
بنا نیست ما سیاه‌نمایی کنیم، ولی بنا هم نیست که واقعیات را کتمان کنیم و در قالب امید و امیدواری واقعیت‌های موجود را فراموش می‌کنیم. تئاتر ما الان ظاهرا در وضعیت گل و بلبل است و همه چیز خوب است، استقبال تماشاگر از خیلی اجراها خوب شده. شبی بیش از صد نمایش در تهران اجرا میشود که این عالی است، ولی چیزهای دیگری هم هست که کمتر به چشم می‌آید و به‌راحتی همین عمارتی که ظاهرش را باشکوه، جذاب و دلچسب می‌بینیم، از درون ویران کرده است. اینکه ساحت تمرین‌کردن انگار در حال منسوخ‌شدن است، نَفس تئاتر و اینکه تیمی شکل بگیرد و آدم‌ها مدتی در معاشرت با هم باشند، دیگر انگار وجود ندارد. رابطه‌ای که بین کارگردان و بازیگرها، تیم اجرا و ... با همدیگر باید اتفاق بیفتد خیلی کم‌رنگ است و آن‌قدر همه چیز به سرعت اتفاق می‌افتد که تقریبا می‌توان گفت دیگر تمرین نداریم، دیگر تیمی تن نمی‌دهد به اینکه سه ماه، چهار ماه تمرین کند! یعنی تئاترها دارند به سمت تمرین‌های یک‌ماهه، ٤٠روزه، یا حتی سه هفته یا ١٠ روزه مي‌روند! در واقع ذات تئاتر دارد تبدیل میشود به یک خرابه، چون اساسا تئاتر شکل نمی‌گیرد! اگر به تئاترهایی که به‌تازگی روی صحنه رفته نگاه کنید، شاید به تعداد انگشت‌های یک دست نرسند اجراهایی که پنج ماه، شش ماه، هشت ماه تمرین کرده باشد. شاید «پسران تاریخ» اشکان خیل‌نژاد، یک استثنا بود که ٩ ماه تمرین را پشت سر گذاشت.
از سویی انگار دیگر اعتبارهای تئاتر ما کارکردی ندارند. اعتبارهای ما چه کسانی بودند و هستند؟ آقای دکتر رفیعی، آقای بهرام بیضایی، آقای حمید سمندریان و ... . دیگر انگار اینها کارکرد خودشان را ندارند! یک تیم اجرائی، انگار دیگر به اعتبار اسم این بزرگان نمی‌آیند پای یک کار بایستند و چهار، پنج ماه بی‌دغدغه تمرین کنند. وقتی به اینجا می‌رسیم، واقعیت این است که استنباطم این است که وضع تئاتر از متروکه هم متروکه‌تر است، از مخروبه هم مخروبه‌تر است و از خرابه حتي خرابه‌تر! البته دلیل دیگر انتخاب این اسم هم به حال‌وهوای اکنون خودم برمی‌گردد.
در این اجرا، به نظر می‌رسد شما از خلال بازخوانی تاریخ تئاتر، دارید تاریخ یک قرن اخیر مملکتمان را هم مرور می‌کنید. برای حمید پورآذری چه نسبتی بین تاریخ و تئاتر برقرار است؟ تاریخ است که تئاتر را می‌سازد یا تئاتر سازنده تاریخ است؟ آیا اساسا دیالکتیکی بین این دو برقرار است؟
این دو ارتباط کاملا مستقیم و متقابلی با هم دارند. آدمیزاد محصول شرایط اجتماعی است؛ وقتی ما در یک شرایط اجتماعی به‌خصوص زندگی می‌کنیم، نمی‌توانیم این شرایط اجتماعی را از شرایط هنری خود تفکیک کنیم! مثلا اگر در اواخر دهه ٤٠ یا اوایل دهه ٥٠ میلادی، ابزوردیسم در تاريخ تئاتر شکل گرفت، این اتفاق محصول جنگ جهانی دوم بود. همان‌جور که سبک‌های قبلی هم محصول زمانه خودشان بودند.
در یونان باستان هم اساسا تئاتر پس از شکل‌گیری تمدن پولیس ایجاد شد. پس تئاتر محصول دوره تاریخی است. آدم‌هایی که در دهه ٤٠ ايران بودند و اتفاق‌های دهه ٤٠ را تجربه کردند، اجراهایشان شکل و حال‌وهوای دیگری به خودش گرفته؛ چون دهه ٣٠ دهه کودتا و خشونت و حکومت نظامی بوده، هر چقدر از سال ٣٢ دور شديم، انگار ثبات برقرار شد و به تبع آن اوضاع تئاتر هم تغيير كرد. اتفاقات هنری دهه ٤٠ تا اواسط دهه ٥٠ ازجمله تئاتر، محصول همان ثبات است؛ ثباتی که پس از یک دوره انسداد تاريخي به وجود آمده بود. هر موقع ثبات بوده، اتفاقات هنری بهتری رخ داده است. ضمن اینکه هر موقع هم ثبات نبوده و فشار زیاد بوده، باز اتفاقاتی به شکلی دیگر افتاده است؛ زیرپوستی یا زیر‌زمینی اتفاقاتی افتاده و در جایی یک‌دفعه زمین دهان باز کرده و آنها همه آمده‌اند بیرون! ما هم محصول دوره تاریخی خودمان هستیم. سال ٧٦ پس از روی‌کار‌آمدن دولت اصلاحات، تئاتر شکل دیگری شد؛ جان دوباره گرفت. حتی یک‌بار به شخص آقای خاتمی گفتم همه ما مدیون دوره شما هستیم. پس دوره‌های تاریخی، در شکل‌گیری تئاتر بسیار مهم هستند. درعین‌حال، تئاتر نیز بر شکل‌گیری دوران‌های تاریخی اثر می‌گذارد؛ چرا كه قوام‌دهنده انديشه عمومي و آگاهي‌بخش است.
به نظر نمی‌رسد در شرایط کنونی، تئاتر از جنبه تاریخ‌سازبودن خود تهی شده؟ ما اکنون کمتر به متن و اجراهایی برمی‌خوریم که به نوعی دوران ما را بازنمایی کنند و پیشنهادهایی برای مخاطب در مواجهه با زمانه خودش داشته باشند!
من معتقد نیستم چنین چیزی رسالت تئاتر است؛ کمااینکه معتقدم اساسا رسالت‌داشتن، پیام‌داشتن و...، تئاتر را کوچک می‌کند. تئاتر باید در ذات خودش بالندگی داشته باشد. ولی باز برمی‌گردم به اینکه هر تئاتری هم روی صحنه می‌رود، محصول شرایط تاریخی زمانه خودش است. اجراهای کنونی، محصول دوره‌ای هستند که اصلا ثباتی وجود ندارد و همه‌چیز در حال گذار است. اگر بیاییم دقیق‌تر به جامعه نگاه کنیم، متوجه می‌شویم همه‌چیز در حال گذار است و ثباتی وجود ندارد. اجراها هم محصول همين شرایط بي‌ثباتي اقتصادي، اجتماعي، سياسي و...هستند. می‌گویند تئاتر آینه جهان‌نمای اجتماع است، بازتاب وضعیت جامعه است، پس اصلا نمی‌شود تئاتر را از وضع جامعه جدا کرد.
بنابراين معتقدید تئاتر هم مثل وضعیت اجتماعی و تاریخی امروز ما، در حال تجربه یک دوران گذار است؟
حتما تئاتر هم دارد دوران گذار را طی می‌کند، چون اساسا ایران دارد یک دوران گذار را سپری می‌کند. این دوران گذار، مثل شمشیر دولبه است؛ یا تئاتر به سلامت از آن عبور می‌کند یا شکل دیگری میشود.
«متروکه‌خوانی» یک تجربه کارگاهی است. اینکه شما در این تجربه موسيقي رپ را مدنظر قرار داديد، هدفتان پیروی از فرم روایی رپ بود یا می‌خواستید به لحاظ محتوایی جنبه معترض رپ را با اثرتان همراه کنید؟
اول دنبال یک زبان خاص‌تر می‌گشتم؛ بعد یک‌دفعه چیزی به ذهنم رسید كه بین زبان معمولی و زبان رپ بود. در جایی متن ما به زبان معمولی نزدیک مي‌شود، یک جایی به زبان رپ نزدیک است؛ و خب زبان رپ، وجه اعتراضی را با خودش همراه مي‌آورد.
درنهایت چطور به این هشت متن از بهرام بیضایی، امیررضا کوهستانی، نغمه ثمینی، اکبر رادی، عباس نعلبندیان، محمد یعقوبی، محمد رضایی‌راد و غلامحسین ساعدی رسیدید؟ مثلا چرا از آقای بیضایی، نمایش‌نامه «ندبه» را برای ارائه روایتی تازه انتخاب کردید؟
درنهایت نمایش‌نامه‌هایی انتخاب شدند که به تم حصری که مدنظرمان بود، نزدیک‌تر بودند؛ ضمن اینکه اصلا از وقتی نزدیک اجرا شدیم و داشتیم کامل‌تر کارمان را می‌دیدیم، متوجه شدیم که این تم دیگر اولویت ندارد، آمده پایین‌تر، عمیق‌تر شده و در لایه‌های زیرین است.
درواقع شما در «متروکه‌خوانی» دارید طردشدگان تاریخ و بعضا طردشدگان تاریخ ادبیات نمایشی‌مان را فرا می‌خوانید؟
بله، یک بخشی همین است، ولی هدف در کل این نیست که مرثیه‌خوانی کنیم.
در کل متن‌ها چگونه شکل گرفت؟
دانشجویان سر کلاس اتود می‌زدند و ما نهایتا متونی را برگزیدیم که امکانِ رپ‌شدن و روایت مجدد با این سبک و سیاق را داشتند. بچه‌ها تکست‌ها را می‌نوشتند و درنهایت احمد سلگی از فارغ‌التحصیلان دانشكده هنرهای زیبا، تکست‌های نهایی را دراماتیزه و به هم متصل کرد.
شیوه اجرائي‌اي که شما در این اجرا داشتید به تعزیه نزدیک است. از سویی مواجهه شما با شخصیت‌های متونی که انتخاب کردید، به نظرم شبیه مواجهه پیراندلو با شخصیت‌ها در نمایش‌نامه «شش شخصیت در جست‌وجوی نویسنده» است؛ تأثیر شما از شیوه روایی تعزیه و همین‌طور از سیاق پیراندلو، در این اجرا خودآگاه بوده یا ناخودآگاه؟
یک جاهایی به بچه‌ها تأکید کردم حرکاتتان مثل «معین البکا» در تعزیه باشد، مثلا در بخش «نوشتن در تاریکی». اما به طور کلی نمی‌خواستم مقلد تعزیه باشم و اگر تأثیری هم هست، ناخودآگاه ایجاد شده. در هر حال ترکیبی از سنت‌های آیینی و نمایشی پيشين در ناخودآگاهمان نقش بسته. اگر برخوردمان با آن یک مقدار متفاوت‌تر باشد، آن وقت می‌توانیم به این فکر کنیم که می‌توانیم چهره مدرن‌تری از آنها را در کارمان پیدا کنیم. مثلا نکته‌ای که درباره تعزیه یا شش شخصیت پیراندلو گفتید، همین حالا که داریم صحبت می‌کنیم، برای خود من تازگی دارد و در همين لحظه به خودآگاهم رسيد.
در بروشور نمایش وعده داده‌اید که این اجرا ادامه دارد، بله؟
ما می‌خواستیم چند اجرای محدود را در پلتفرم داربست گالری محسن تجربه کنیم، نهایتا با توجه به استقبال تماشاگران، به ١٣ شب اجرا رسیدیم و حالا هم به نظرم باید بیاییم کارمان را یک شخم اساسی بزنیم و یک چیزهایی را کلا به هم بریزیم و ببینیم متون دیگری که می‌خواهیم رویشان کار کنیم، می‌توانند با متونی که برای این اجرای گالری محسن انتخاب شده بودند گفت‌وگویی برقرار کنند یا همین‌طور مونولوگ‌وار پیش خواهند رفت؟ هنوز ادامه مسیر برای خودمان هم واضح نیست اما آنچه واضح است این است که حتما مسیر «متروکه‌خوانی» ادامه خواهد داشت.
يك دیالوگ کلیدی اول اجرای شما هست، جايي كه یکی از اجراگران از نردبان پایین می‌آید ومی‌گوید :«شما اینجا می‌توانی چشم‌هایت را ببندی و گوشهایت را باز کنی!» و همین‌جا ایده تئاتر شنیداری برای مخاطب زنده میشود. هدف شما در اين تجربه، تولید یک تئاتر شنیداری بود؟
بله، ولی بیشتر از آن به این فکر کردم که ما خیلی وقت‌ها چیزهایی را داریم می‌بینیم، ولی نمی‌بینیم! یا صداهايي هست اما حتی نمی‌شنویم! همین‌جوری یک‌سری تصاویر می‌آیند و می‌روند و ديده نمي‌شوند. یک بخشی از اینکه می‌گوید چشم‌هایت را ببند و گوشهایت را باز کن، بحث تخیل است و تأکید بر اینکه چطور در نهايت، مخاطب تئاتر را در ذهن خودش می‌سازد و پرورش می‌دهد.
اتفاقی ضدکلیشه و ضدرمانتیک در بافت اجرای شما رخ می‌دهد؛ آنجایی که برخلاف سطر معروف شعر فروغ:«تنها صداست که می‌ماند» شما دارید تأکید می‌کنید که این صداهایی که در تاریخ و تاریخ تئاتر از تاريخ‌نويسان، شخصیت‌های نمایشی و دراماتیست‌ها می‌ماند، در نهایت می‌پوسد، تجزیه میشود و از بین می‌رود. راجع به این نگاه و رویکردی که دارید هم توضیح می‌دهید؟ ما در پایان اجرای شما می‌بینیم اسم نویسنده‌های تاریخ ادبیات نمایشی‌مان، از دفتری کنده میشود و روی زمین می‌افتد، مثل همان صداهایی که دارند از بین می‌روند.
وقتی که صدایی بماند و سراغش نروی، بود و نبودش چه فرقی می‌کند؟ مسئله من، بی‌توجهی به صداهایی است که در معرض شنیدن هستند اما نمی‌شنویمشان! این بی‌توجهی آن‌قدر است که حتی ما به آدم‌های مهم تاریخ ادبیاتمان هم دیگر توجه نداریم. انگار هر چقدر که جلوتر می‌رویم، ارزش‌ها از بین می‌رود. هر برخوردی که با آدم‌های قبل‌تر داشته باشیم، عادتی میشود که این‌قدر به‌مرور این عادت تقویت میشود که آدم‌های اکنون و امروز فراموش می‌شوند. مسئله اینجاست که گفت‌وگویي بین نسل‌ها وجود ندارد، انگار نسل قبل‌تر توجهی به نسل بعدش ندارد و نسل‌های بعدی‌اش هم به او توجهی نخواهند داشت! نسل ما انگار نه به قبل توجه دارد و نه به نسل بعد.
حالا اینجا چه این صدا باشد و چه نباشد، چه فایده‌ای دارد؟ مسئله اینجاست که ما نمی‌توانیم همه چرخ را از نو اختراع کنیم. در جهان اگر تحولی در تئاتر به وجود آمده، نقطه اشتراک تحولات این است که ابتدا عده‌اي یک پایه‌ای را گذاشته‌اند و چون آن را گذاشته‌اند، حالا میشود نقدش کرد، میشود نفی‌اش کرد یا میشود تکمیلش کرد، ولی باید باور داشته باشیم که درهرحال ما اگر پایمان روی زمینی استوار است، این استواری، گذشتگان ما هستند. مسئله تقدس‌زایی یا مقدس‌کردن چیزی نیست، مسئله چماق‌کردن نسل گذشته بر سر نسل حاضر هم نیست، مسئله یک واقعیتی است که اگر منتقد نسل قبل هستیم، می‌دانیم چرا منتقدش هستیم؟ اول باید او را بشناسیم و بعد هم درباره‌اش گفت‌وگو کنیم.
تئاتر تجربی در ایران در سال‌هاي پيش از انقلاب، با تأسیس کارگاه نمایش تثبیت شده، ولی به نظر می‌رسد که در یکی، دو دهه گذشته و بعد از اینکه گروه‌های تئاتر تجربی ایران، به سراسر جهان سفر کردند مفهومی وسیع‌تر پیدا کرده است. تعریف تئاتر تجربی از نظر شما چیست و چقدر خودتان را متعلق به جریان تئاتر تجربی ایران می‌دانید؟
در هر اجرائی تجربه وجود دارد، مدام جریان‌هاي تئاتري را منفک نکنیم. هر دستاوردی که بتواند تجاربمان را تقویت کند یا زوایای مختلف پنهانی را عیان‌تر کند، می‌تواند یک کار تجربی باشد و همه کارها می‌توانند در این دایره جا بگیرند. کارگاه نمایش از زمانی که شکل گرفت، گروه‌های مختلف با نگاه‌های مختلف در کنارش ایجاد شدند. بیژن مفید را داشتیم، عباس نعلبندیان را داشتیم، محمود استادمحمد را داشتیم و آدم‌های دیگر را.
از این طرف هم نگاه آربی آوانسیان و شاگردانش و حتی جوان‌ترهایی مثل آتیلا پسیانی را داشتیم که اینها نگاه‌هایشان شاید در ظاهر متفاوت بود، ولی در کنار هم و با هم بودند، هوای همدیگر را داشتند، بحث‌ها و گفت‌وگوها و جنگ و جدل‌هایشان را هم داشتند. در تاريخ تئاتر ما، وقتی از سال ٥٧ کارگاه نمایش یک‌دفعه محو شد تا ٧٧-٧٦ که یک بار دیگر تئاتر تجربي با اجراهاي حامد محمدطاهری جان گرفت و بعد با اجراهای آتیلا پسیانی و فرهاد مهندس‌پور و آدم‌های دیگر یک بار پوست انداخت، ما این بین یک خلأ ٢٠ساله داشتیم و حالا سخت است که این تجربه امروز را به آن تجربه پیشین پيوند دهيم. اگر آن جریان ادامه داشت، ما حتما امروز یک‌جور دیگر کار می‌کردیم و در واقع کارکرد تئاتر به گونه‌ای دیگر و به شکلی دیگر بود؛ شاید اساسا کمی آگاه‌تر به جریان تئاتر تجربی نگاه می‌کردیم و کمي بیشتر متوجه جایگاه خودمان در این جریان می‌شدیم. الان در زمانه‌ای هستیم که به‌راحتی میشود در اینترنت جست‌وجو کرد و دید. اینترنت این امکان را می‌دهد که جهان را کوچک کنیم و ما امروز واقعا ساکنان دهکده کوچک جهانی‌ای که مک‌لوهان گفت، هستیم. ولی نکته اینجاست که ایراد ندارد هر آن چیزی که آدم فکر می‌کند و هر ایده جسورانه‌ای که دارد را در تئاترش بیاورد، ولی مهم است که بداند چرا و با چه منطقی دارد یک ایده را تجربه می‌کند؟ امروز کمی نسبت به این چرایی‌ها ناآگاهیم که شاید اگر جریان کارگاه نمایش چندین سال متوقف نمی‌شد، اوضاع ما امروز طور دیگری بود.
نهایتا شما خودتان را متعلق به جریان تئاتر تجربی می‌دانید؟
نمی‌دانم. می‌خواهم بگویم در این ٢٠سالی که خلأ بوده، این مفهوم هم گنگ شده.
شاید شما جزء معدود کارگردان‌هایی هستید که در هیچ اجرائی خودتان را تکرار نمی‌کنید و درعین‌حال که خودتان را تکرار نمی‌کنید، سبک دارید. با اين وجود که سبک اساسا از عنصر تکرارشونده در آثار یک هنرمند است که استخراج مي‌شود. پرهیز از تکرار و در عين حال سبك‌داشتن چطور برای شما محقق شده؟
درباره این مسئله صحبت‌کردن یک مقدار سخت است، ولی به یک چیز من اعتقاد دارم و آن هم این است‌که خودم را بی‌ترس در معرض قضاوت بگذارم و از تعریف‌کردن‌ها خوشحال نباشم و از تکذیب‌کردن‌ها یا انتقادها هم ناراحت نباشم. هیچ ایرادی هم ندارد اگر بخواهم در جاهایی خودم را تکرار کنم، چون گاهی تکرارکردن، چیزهای دیگری را به ما یادآوری می‌کند و به مرور پخته‌ترمان می‌کند. چیزی که خطرناک است، این است که ما یک حباب شیشه‌ای دور خودمان بکشیم و بترسیم از اینکه آن حباب ترک بخورد، یعنی قایم شویم پشت یک کاری که کردیم و نخواهیم از آن کاری که کردیم، فراتر برویم. من فقط سعی کردم نترسم از قضاوت آدم‌ها. تجربه‌کردن هیچ ایرادی ندارد، آن چیزی که در لحظات خلق اثر حس میکنم، باید در اثرم باشد، حتما باید باشد و نباید از نشان‌دادنش، بهراسم! البته من خیلی هم مدیون شرایطی هستم که در آن رشد کردم. یعنی اگر حتی احساس کنم که دارم کار بیهوده انجام می‌دهم، از آن امتناع نمیکنم چون حس میکنم لابد اقتضای موقعیت آن لحظه‌ام، درک تجربه بیهودگی است. مثلا در «خانه ابری» که با آقای احصایی کار می‌کردیم، خیلی متأثر از وضعیتی بودم که در نمایش هم جاری بود و به شدت احساس می‌کردم دارم کاری بیهوده انجام می‌دهم ولی این اصلا برایم مهم نبود که آدم‌هایی که می‌آیند، بگویند این تئاتر هست یا نیست؛ مهم این است که می‌دانم چرا این کار را تجربه کردیم و با دشواری سعی کردم نترسم. ترس آدم را می‌کُشد. هر اتفاقی هم در نهایت روی صحنه بیفتد، مایی که داریم تجربه‌اش می‌کنیم، به واسطه آن به یک جهان دیگر وارد می‌شویم، به خاطر همین است که خیلی راحت می‌توانیم نسبت به خوشایند و بدایند دیگران بی‌تفاوت باشیم و به آنچه معتقدیم عمل کنیم، بی‌واهمه از قضاوت و تشخیص دیگران.
- 18
- 6
