به گزارش هنرآنلاین، محسن حسینی کارگردانی آوانگارد است در تئاتر ما که از اواخر دهه ۷۰ به ایران آمد و ماندگار شد و همواره نیز مورد توجه واقع شد؛ اما انگار برخی با نوع نگاه و سبک کاری‌اش کنار نمی‌آمدند و بنابراین در دو دولت نهم و دهم جای چندانی برای کارگردانی‌اش نبود و دوباره در دولت یازدهم و دوازدهم فعالیت‌اش را پیگیری کرد، با او درباره آخرین کارش "فروغ ساراپینا" و دیگر تجربه‌هایش گفتگو کرده‌ایم و البته سه بازیگر این نمایش، الهه مونسی، سپیده صیفوری و آزاده بهمنش ما را در این بحث همراهی کرده‌اند که از منظر آنان نیز این آثار متفاوت مورد بررسی واقع شود.
آقای حسینی، شخصیت‌هایی چون فروغ فرخزاد، سارا کین، پینا بائوش و مارینا آبراموویچ چه وجوه و ویژگی‌های مشترکی داشتند که شما در تئاتر "فروغِ ساراپینا" به آنها پرداختید؟
محسن حسینی: نمایش "فروغِ ساراپینا" دارای ۴ شخصیت است. فروغ فرخزاد که برای همه شناس و آشنا است. او شاعری بود که در دوره خودش از میان جهان خشن مردان برخاست و با اشعارش دست به کنش‌گری زد. هیهات دارد که در آن دوره زنی مثل فروغ پیدا شد و دغدغه‌های خود را مطرح کرد. من فروغ فرخزاد را به عنوان یک زن دغدغه‌مند ایرانی انتخاب کردم که البته نقاط مشترکی میان او و زنان دیگر این نمایشنامه از جمله سارا کین، پینا بائوش و مارینا آبراموویچ وجود دارد. همه این زنان جزو آدم‌های دغدغه‌مند و معترض جامعه خودشان بودند و در دوره خودشان اسطوره شدند. موضوع مشترک میان همه ۴ زن، موضوع "بدن" و سوژه همه‌شان "تابوزدایی" است. نمایشنامه‌های سارا کین بر اساس بدن نوشته شده و خشونت روی بدن زن، موضوع اصلی بعضی از آثارش بوده است. در هر صفحه از آثار فروغ فرخزاد هم موضوع "بدن" وجود دارد و حیرت‌آور است که فروغ در جهان منحصر به فرد خودش، تا این اندازه نگاه رادیکالی به سوژه بدن دارد. آثار فروغ فرخزاد به ۷ زبان زنده دنیا ترجمه شده و من خاطرم هست که در یک شب شعر در فرانکفورت، موضوع "بدن" در اشعار فروغ مورد تحلیل و بررسی قرار می‌گرفت. در عصر فروغ فرخزاد، زنان قدرتمند دیگری هم در حوزه شعر وجود داشتند و زنانی چون سیمین دانشور و پروین اعتصامی خیلی خوب شعر می‌نوشتند اما این فروغ بود که به خاطر معترض بودنش هیت شد و قشر کثیری از جامعه او را به عنوان یک زن کنش‌گر و رادیکال پذیرفت.
جهان زنانه سارا کین، پینا بائوش و مارینا آبراموویچ چگونه جهانی بود که این زنان را در جامعه خودشان مطرح کرد و به آنها آوازه جهانی بخشید؟
محسن حسینی: "سارا کین" یک نویسنده مطرح و نام‌آور انگلیسی است. او در ایران کمتر شناخته شده است. خانم کین ۵ نمایشنامه با نام‌های "عشق فائدرا"، "ویار"، "ولع"، "جنون در ۴:۴۸" و "ویرانه" نوشت که نمایشنامه "ویرانه" در اعتراض به تجاوز به ۲۰ هزار زن مسلمان در "سارایوو" پایتخت کشور بوسنی و هرزگووین نوشته شده است. پارلمان انگلستان میانه خوبی با خانم کین نداشت چون معتقد بود که این زن دیوانه است. در نهایت هم خانم کین خودش را در سال ۱۹۹۹ در اتاقش به دار آویخت. "پینا بائوش" یک زن آلمانی بود که حدود ۴۰ سال هنر آوانگارد رقص مدرن را انجام داد. او در سال ۱۹۷۴ اثری را با نام "کافه مدرن" روی صحنه برد که قسمت اول نمایش من هم برگرفته از آن اثر است. خانم بائوش خودش رقصنده بود و در اثر "کافه مدرن" برای اولین بار واژه "تانس تئاتر" را مطرح کرد. او هم در سال ۲۰۰۹ بر اثر سرطان از دنیا رفت.
خانم "مارینا آبراموویچ" هم یک زن اهل یوگسلاوی سابق بود که در حوزه "پرفورمنس آرت" کار می‌کند. آخرین اثر ایشان با عنوان "آرتیست حی و حاضر است" در سال ۲۰۱۲ در موزه هنرهای معاصر نیویورک به نمایش درآمد که ۸۰۰ هزار نفر آن را تماشا کردند. پرفورمنس ایشان هم طوری بود که خودش هم در محل اجرای پرفورمنس می‌آمد و درست مقابل تماشاگران روی یک صندلی می‌نشست. یک بازدیدکننده هندی ۱۵ بار از آن پرفورمنس دیدن کرد و خیلی از آدم‌های سرشناس دنیا همچون رابرت دنیرو هم برای بازدید از آن پرفورمنس به موزه هنرهای معاصر نیویورک رفتند. این زنان هر کدام آدم‌های معترضی در جامعه خودشان بودند و البته یک وجه مشترک هم میان کارشان وجود داشت که توجه به "بدن" بود.
در نمایش "فروغِ ساراپینا" هم توجه شما به "بدن" است، منتها بدن توأم با رقص و کروئوگرافی. البته رقص در تئاتر ما با عناوینی چون "حرکات موزون" شناخته میشود که در مورد درستی یا غلط بودن استفاده از این واژه هم میشود صحبت کرد. سؤالم این است که چه نسبتی میان بدن و خشونتی که بر بدن تحمیل میشود با کروئوگرافی وجود دارد؟
محسن حسینی: ترکیب "حرکات موزون" یک ترکیب من‌درآوردی است که می‌دانم چه کسانی آن را به وجود آوردند و چه نان‌هایی با استفاده از این ترکیب به جای واژه رقص خوردند. استفاده از ترکیب "حرکات موزون" به جای رقص، اصلاً علمی نیست و وظیفه من هنرمند این است که از واژه‌های علمی استفاده کنم.
"کروئوگرافی" به معنای نگارش حرکت است و معنای دقیق‌تری برای تئاتر من دارد. من مصوبات شورای عالی انقلاب فرهنگی و قانون اساسی جمهوری اسلامی را خوانده‌ام و در هیچ کجای این‌ها ندیده‌ام که رقص ممنوع شده باشد پس قانون آن را منع نکرده است. الان در تمام دنیا راجع به رقص صحبت میشود و رقص به یک رشته علمی تبدیل شده است. در واقع الان رقص در دنیا مورد تجزیه و تحلیل قرار می‌گیرد و متدولوژی و تعاریف علمی دارد. آن‌وقت این واژه در ایران قایم میشود و از ترکیب "حرکات موزون" به جای آن استفاده میشود که ترکیب کاملاً غلطی است. سیستم آموزشی ما خراب است و به همین خاطر است که دانشگاه "هاروارد" آمریکا هجدمین دانشگاه برتر دنیا میشود و دانشگاه آزاد ایران هزار و صد و هجدهمین دانشگاه دنیا!
متأسفانه همچنان فاصله ما با کشورهای پیشرفته یک فاصله نجومی است. اما در خصوص سؤال شما باید بگویم که رابطه میان بدن با کروئوگرافی، از کانپست نمایش می‌آید. من هر چه که از دیگران یاد گرفته‌ام را روی صحنه آورده‌ام. یکی از آنها پینا بائوش است که در دهه‌های ۸۰ و ۹۰ میلادی اجراهای پست مدرنی را روی صحنه می‌برد. دهه ۹۰ میلادی دهه ناآرامی در همه جای دنیا بود و در آن دهه جنگ‌های داخلی به مراتب افزایش پیدا کرد. بدیهی است که خشونت‌های ناشی از آن جنگ‌ها به روی صحنه تئاتر هم راه پیدا کند.
البته تئاتر و صحنه همه جای دنیا از خشونت‌ها متأثر میشود به غیر از صحنه تئاتر ایران! تئاتر ما خیلی شاد و سرخوش است و در خواب به سر می‌برد. در اروپا بیشترین تأثیر را سیاست روی تئاتر می‌گذارد اما در ایران همچین خبرهایی نیست. وقتی کشور آمریکا ۳۰۰ هزار عرب را قتل عام می‌کند و "رونالد ریگان" رئیس‌جمهور وقت این کشور به کلیسا می‌رود و بابت موفق شدن در قتل عام اعراب خدا را شکر می‌کند، معلوم است که تئاتر غرب به این فاجعه می‌پردازد. صحنه نمی‌تواند جدا از رویدادها و اتفاقات جامعه باشد. تئاتر ما خیلی سرخوش است و حتی از نمایشنامه "آنتیگونه" که سیاسی‌ترین اثر ممکن تئاتری هست هم یک نمایش کمدی در می‌آورد! تئاتر "مکبث" هم یک تئاتر خشن و نظام‌مندی است که در این‌جا طنز و کمدی میشود.
در تئاتر آلمان هنوز هم موضوع راه‌زن‌های شیلر جدی است اما در ایران کارگردان‌ها از چنین موضوع حساسی نمایش کمدی می‌سازند. "ماریا استوارت" یکی از خشن‌ترین و سیاسی‌ترین متون فریدریش شیلر است که وقتی تئاتر آن در آلمان اجرا میشود، تمام بلیت‌های آن تئاتر پیش فروش میشود اما در کشور ما تماشاگران به دیدن تئاتر جدی نمی‌روند چون در این‌جا کارهای طنز باب شده و کارگردان‌ها مسائل حاد را در کارشان نمی‌آورند. این نشان می‌دهد که سیاست‌گذاری و دراماتورژِی تئاتر ما کاملاً غلط است. حتی پرفورمنس و تئاترهای خیابانی هم مدیوم‌های جدی هستند که در ایران آنها هم جدی گرفته نمی‌شوند. پرفورمنس پس از جنبش دانشجویی سال ۱۹۶۸ به وجود آمده است و در همه جای دنیا جدی گرفته میشود غیر از ایران. تئاترهای خیابانی ما هم به محلی برای مسخره کردن تبدیل شده. هنر آوانگاردمان را هم دولتی کردند و دولت بانی این هنر شده است. در حالی‌که هنر آوانگارد یک هنر سیاسی است. امروز در تئاتر ما معادل تئاتر "ابزورد"، اصطلاح "تئاتر پوچ" را به کار می‌برند که اصطلاح کاملاً غلطی است. چطور میشود به آثار ساموئل بکت گفت تئاتر پوچ؟ تئاتر پوچ یا تئاتر معناباختگی از اساس غلط است. "کارل مارکس" می‌گوید تاریخ ۲ بار تکرار میشود، یک بار جدی است و یک بار هم شوخی. ما فعلاً در جهان شوخی تاریخ قرار داریم.
خانم مونسی، خانم صیفوری و خانم بهمنش، شروع همکاری شما با آقای حسینی به چه زمانی بر می‌گردد و چه عوامل و مؤلفه‌هایی باعث شد با ایشان همکاری کنید؟
الهه مونسی: من سال ۷۹ با کارهای آقای حسینی آشنا شدم. ایشان آن زمان تازه از آلمان به ایران آمده بودند و یک آدیشن برای انتخاب کست نمایش "مده‌آ" گذاشتند که من هم در آن آدیشن شرکت کردم و پذیرفته شدم. آن زمان من دانشجوی ترم دوم کارگردانی تئاتر در دانشگاه سوره بودم. همکاری من با آقای حسینی از تئاتر "مده‌آ" آغاز شد و تا به امروز ادامه دارد. روبرو شدن با جنس و نوع کار آقای حسینی برای من جنبه دیگری داشت.
من تا قبل از تئاتر "مده‌آ"، دنس کار می‌کردم. البته روی رقص مدرن و رقص کانتمپرری شناختی نداشتم اما رقص باله کار می‌کردم. درگیری‌های ذهنی زیادی با رقص داشتم اما منبعی وجود نداشت که به آن رجوع کنم و رقص را به شکل جدی‌تری یاد بگیرم تا اینکه آشنا شدن با آقای حسینی برای من جرقه‌ای بود که بتوانم رقص را جدی‌تر یاد بگیرم. انگار آن نوع نگاهی که قرار بود روی صحنه برود، همان چیزی بود که من می‌خواستم. منظورم هم در زمینه رقص و بدن است و هم در زمینه بحث ادبیات و درام. در تئاتر "مده‌آ" با خانم گلاب آدینه هم‌بازی بودم که حضور در کنار ایشان تجربه خیلی خوبی برایم بود. دو سال بعد از تئاتر "مده‌آ"، یک‌بار دیگر در جشنواره تئاتر فجر در تئاتر "اورفه" آقای حسینی بازی کردم که خانم رویا نونهالی هم در آن تئاتر حضور داشتند.
پروژه سوم همکاری من با آقای حسینی، پروژه تئاتر "شهرزاد و هفت قصه‌اش" بود که سال ۸۳ در جشنواره تئاتر فجر و اجرای عمومی آن سال ۸۴ در سالن چارسو روی صحنه رفت. من پیش از همکاری با آقای حسینی قصد داشتم از ایران بروم و در خارج از کشور تئاتر بخوانم. اما زمانی که با آقای حسینی آشنا شدم و همکاری‌ام را با ایشان شروع کردم، با خودم گفتم تو می‌خواستی به آلمان بروی و حالا آلمان به این‌جا آمده، پس فرقی ندارد و بمان. ماندم و کارم را با آقای حسینی ادامه دادم. به واسطه این چند همکاری، امروز این تیپ و ژانر از کار همیشه برایم جذاب بوده و در من نهادینه شده است.
سپیده صیفوری: آشنایی من با آقای حسینی از طریق زنده‌یاد ماه‌گل مهر اتفاق افتاد. من به همراه خانم ماه‌گل مهر سر کار آقای بیضایی بودم و خانم مهر مرا به آقای حسینی معرفی کرد. اولین همکاری من با آقای حسینی تئاتر "شهرزاد و هفت قصه‌اش" بود و بعد از آن در تئاترهای "مزرعه مین" و "دیوان غربی-شرقی" هم با ایشان همکاری کردم.
آزاده بهمنش: تئاتر "فروغِ ساراپینا" اولین تجربه کاری من با آقای حسینی است. من پرفورمنس آرت کار کرده‌ام. بیشتر فعالیتم در خارج از کشور بوده اما در ایران هم این کار را به صورت غیر علنی انجام داده‌ام. تا مدت‌ها با کشورم قهر کرده بودم و اصلاً دلم نمی‌خواست در این‌جا کاری انجام بدهم. از ایران رفتم و در کشورهای دیگر شروع به کار کردم و الان حدود یک سال است که به ایران برگشته‌ام. زمانی که به ایران آمدم هم متأسفانه تصادف شدیدی برایم پیش آمد و ۴-۵ ماه نتوانستم حرکت کنم. با آقای حسینی سر یک پروژه‌ای آشنا شدم و ایشان لطف کردند و مرا به تئاتر "فروغِ ساراپینا" دعوت کردند. از این پیشنهاد خیلی خوشحال شدم چون از کارنامه هنری آقای حسینی خبر دار بودم و می‌دانستم که حوزه کاری من چه وجه اشتراک‌هایی با حوزه کاری ایشان دارد. من از بچگی یاد گرفته‌ام که همه چیز در اختیار ایده باشد و خوشبختانه در تئاتر "فروغِ ساراپینا" هم همین اتفاق می‌افتد. با اینکه مشکلات تئاتر در ایران را می‌دانستم و تا کنون در این‌جا کار حرفهای انجام نداده بودم اما پیشنهاد حضور در این تئاتر را پذیرفتم و از این بابت خوشحالم.
آقای حسینی یک کارگران سخت‌گیر و جدی است. با سخت‌گیری و جدیت ایشان چطور کنار آمدید؟
الهه مونسی: کار کردن با آقای حسینی برای من خیلی سخت نیست. من جزو معدود آدم‌هایی هستم که این را می‌گویم چون احتمالاً دیگران خیلی سخت می‌توانند کارشان را با شرایط تئاترهای آقای حسینی وفق بدهند. اما این کار برای من سخت نیست و در هر پروژه‌ای که با آقای حسینی همکاری کرده‌ام، کلمه به کلمه حرفهای ایشان را متوجه شده و از صحبت‌های‌شان یاد گرفته‌ام. آقای حسینی خیلی موقع‌ها بد اخلاق و عصبی میشود و حتی یک سری مواقع پرخاشگری هم می‌کند که این‌ها لحظات جالبی در کار گروهی نیست اما به هر حال کار کردن با آقای حسینی خیلی برایم سخت نیست. البته آقای حسینی امروز به نسبت کاری که ۱۲ سال پیش با ایشان انجام دادم، خیلی نرم‌تر و انعطاف‌پذیر شده‌اند و تجربه من هم در کار بالاتر رفته و همه این‌ها باعث میشود که مشکلات کمتری در همکاری میان ما ایجاد شود. بالا رفتن درک من نسبت به شرایط کارم باعث شده که بتوانم راحت‌تر با آقای حسینی کار کنم.
الهه بهمنش: به نظرم جدیت آقای حسینی به کارشان کمک می‌کند و باعث میشود همه چیز بی در و پیکر نباشد. آقای حسینی توجه ویژه‌ای به جزئیات دارد و پشت هر کارشان یک ایده جدی نهفته است. این‌ها ویژگی‌های خوبی است که به نفع اجرا تمام میشود.
خانم بهمنش اشاره کردید که سال‌ها با کشورتان قهر کرده بودید و به خارج از کشور رفتید. چه اتفاقی افتاد که شرایط را برای برگشتن و تئاتر کار کردن مهیا دیدید؟
الهه بهمنش: زمانی که من با کشورم قهر کردم، فضای سیاسی کشور خیلی بد بود و اصلاً نمی‌شد کار کرد. طبیعتاً الان اوضاع بهتر است و فضای کشور برای هنر بازتر شده اما این‌گونه هم نیست که بشود گفت همه چیز راحت و ایده‌آل شده است. همین تئاتر "فروغِ ساراپینا" دو بار بازبینی شد و اصلاحیه خورد. به نظرم این خیلی خوب نیست، چون هیچ چیز عجیب و غریبی در این تئاتر وجود ندارد. در سال‌های اخیر در ایران یک سری پرفورمنس‌ها و رقص‌ها با عنوان حرکات موزون جا افتاده که ربطی به مفهوم پرفورمنس و رقص در جاهای دیگر دنیا ندارد. خوشبختانه در تئاتر "فروغِ ساراپینا" معنای واقعی رقص روی صحنه رفته و این اتفاق خوشحال‌کننده‌ای است. تئاتر "فروغِ ساراپینا" و شخصیت‌هایی که آقای حسینی در این تئاتر به آنها پرداخته، همه و همه دغدغه‌هایی هستند که باید مورد توجه قرار بگیرند. فروغ فرخزاد یا خانم کین و خانم بائوش زنانی بودند که از طرف جامعه مردسالارانه خودشان مورد اذیت و آزار قرار می‌گرفتند. برای من کنار هم قرار گرفتن این نقش‌ها تجربه جالبی است.
خانم مونسی و خانم صیفوری، بهترین همکاری با آقای حسینی که برای‌تان تأثیر دامنه‌دار داشته را کدام تئاتر می‌دانید؟
الهه مونسی: من در هر کاری که با آقای حسینی انجام داده‌ام، یک سری اعضای جدید به گروه ایشان اضافه شده است، بنابراین ارتباط و تجربه‌های من در هر کار متفاوت و جدید است. البته فقط مرحوم ماه‌گل مهر بود که در هر سه تئاتر اولی که من با آقای حسینی همکاری کردم هم حضور داشتند که متأسفانه ایشان در سال ۹۳ فوت کردند. کانسپت تئاترهایی که من با آقای حسینی کار کرده‌ام، متفاوت بوده و هر کدام جذابیت خاص خودشان را داشته‌اند. تجربه تئاتر "مده‌آ" برایم خیلی خوب بود چون اولین کار حرفهای من روی صحنه بود. تئاتر "شهرزاد و هفت قصه‌اش" هم پروژه جذابی بود که مرا دیوانه می‌کرد. من عاشق دیوانه‌بازی هستم و هر چقدر که یک تئاتر دیوانه‌تر باشد، آن را بیشتر دوست دارم! تئاتر "شهرزاد و هفت قصه‌اش" لذت عجیبی برایم داشت. تئاتر "فروغِ ساراپینا" هم برایم تئاتر چالش برانگیزی است، به خصوص اینکه نقشم در این تئاتر یک مقدار تئاتری‌تر از نقش‌هایی است که قبلاً در همکاری با آقای حسینی بازی کرده‌ام و این قسمت کار برایم جالب به نظر می‌رسد.
سپیده صیفوری: برای من هم هر کدام از کارهایی که با آقای حسینی انجام داده‌ام یک تجربه بوده و نمی‌توانم یکی از آنها را انتخاب کنم. همانطور که خانم مونسی گفت، تئاتر "شهرزاد و هفت قصه‌اش" دیوانه‌بازی‌های زیادی داشت و تئاتر نظام‌مند و حساب شده‌ای بود. بخش‌های کلامی و هم‌سرایی و رقص هم داشت. تئاتر "دیوان غربی-شرقی" هم تئاتر پر تحرکی بود که مرا به حد کافی اقناع می‌کرد. در کل هر تئاتری را که از من انرژی بیشتری بگیرد، بیشتر دوست دارم.
خانم صیفوری شما در تئاترهای آقای حسینی آواز هم می‌خوانید. این اتفاق چگونه می‌افتد و چه رابطه‌ای میان آواز شما با بقیه عناصر صحنه وجود دارد؟
سپیده صیفوری: من ۸-۹ سال است که کار آواز کلاسیک انجام می‌دهم و در گروه "کر فیلارمونیک" هم به عنوان کریست و یا سولیست اجرا کرده‌ام. موسیقی نقش مهمی در کارهای آقای حسینی دارد. البته ایشان بهه هنرهای تجسمی هم دقت نظر دارد و کارشان دارای فضای معمارگونه‌ای است. موسیقی تشکیل شده است از ضرباهنگ، تمپو و نت. این سه عنصر در کار آقای حسینی به شکل ضرباهنگ، تمپو و انسان در می‌آید که بخشی از انسان، حرکت بدن اوست و بخش دومش گفتار است. آقای حسینی همیشه به ما تأکید می‌کند که هر کجا موسیقی وجود دارد، شما به تمپو و ضرباهنگ موسیقی توجه کنید و بر اساس آن حرکت کنید و هر کجا که موسیقی وجود ندارد هم با صداها و حرکت‌تان یک موسیقی بسازید که در آن صدا، حرکت، تمپو و ضرباهنگ وجود دارد. نمی‌دانم ما چقدر در این کار موفق بوده‌ایم اما هدف و جهان‌بینی آقای حسینی همین است. آقای حسینی به اپرا علاقه‌مند هستند و اپرا هم برای‌شان جذاب است. صحنه نمایش ما انگار سه بخش است که در یک بخش آن صدای اپرا گونه‌ای می‌دهد و من قطعه‌ای از "هندل" را می‌خوانم. این قطعه قرار است برای آدم‌های روی صحنه یک تمپو و ضرباهنگ مشخص باشد که کلام و رقص آنها را هماهنگ کند. من تمام مدت سعی میکنم با بچه‌های روی صحنه هماهنگ شوم که امیدوارم این اتفاق به خوبی افتاده باشد.
تجربه هم‌سرایی در نمایش‌های آقای حسینی چگونه است و چه تفاوتی میان هم‌سرایی در تئاتر "فروغِ ساراپینا" با تئاترهای دیگر همچون "دیوان غربی-شرقی" وجود دارد؟
سپیده صیفوری: ما در تئاتر "دیوان غربی-شرقی"، هم‌سرایی‌ها را در نت‌های مختلف نمی‌خواندیم. خاطرم هست که رهبر ارکستر ما آن زمان تئاتر ما را دید و برایش جالب بود. ایشان گفت شما مترونوم کار می‌کردید؟ گفتیم در شروع مترونوم کار کرده‌ایم اما در ادامه خیر. تجربه هم‌سرایی در تئاتر "شهرزاد و هفت قصه‌اش" خیلی مهندسی‌تر بود و البته برای آن تئاتر وقت بیشتری هم داشتیم. آقای حسینی ذهن پیچیده‌ای دارند که این پیچیدگی را در تئاتر "فروغِ ساراپینا" هم میشود دید. شاید شما ابتدا یک هرج و مرج در کار ما ببینید ولی باید بدانید که این هرج و مرج هم بخشی از نظم کار آقای حسینی است و همه چیز حساب شده پیش می‌رود. کارگردان هر چقدر نظر بیشتری داشته باشد، بازیگرها کمتر خسته می‌شوند. بیشتر خستگی‌ها از بی نظمی‌های گروه ناشی میشود که خوشبختانه در این گروه این اتفاق نمی‌افتد. من با سخت‌گیری‌های آقای حسینی مشکلی ندارم. درست است که ایشان گاهی اوقات خسته می‌شوند و از کوره در می‌روند اما هر چقدر که در کار تئاتر نظم و جدیت بیشتری وجود داشته باشد، عوامل آن کار چیزهای بیشتری یاد می‌گیرند.
محسن حسینی: البته خود خانم‌هایی که با من کار می‌کنند هم نظم و انضباط خوبی دارند. خانم صیفوری با رهبرهای با تجربه و حرفهای ارکستر فیلارمونیک کار کرده و خانم مونسی هم کسی است که خودش ۲۰-۳۰ دانشجو را درس می‌دهد. یا خانم روجا جعفریان هم یک خانم آلمانی است اصلاً با واژه تأخیر آشنا نیست. بنابراین همه اعضای گروه من آدم‌های منضبطی هستند که باعث شده اتفاقات بهتری در گروه بیفتد. اینکه خانم‌ها می‌گویند من بنابر بالا رفتن سنم تا حدودی آدم آرام‌تری شده‌ام، حرف درستی است اما خود آنها هم رفتار معقول و منضبط‌تری داشته‌اند که باعث شده شرایط بهتری بر گروه ما حاکم شود. من در پروژه تئاتر "فروغِ ساراپینا" خوشبخت بودم که توانستم نظم زیادی را میان عوامل گروهم ببینم چون اساساً بدون نظم و احساس مسئولیت هیچ کاری موفق نمی‌شود. از این بابت خوشحالم و از اعضای گروهم بابت نظم و انضباط‌‌شان متشکرم.
خانم بهمنش با توجه به اینکه شما در اتریش، آلمان و هلند تجربه روی صحنه رفتن و کار کردن با گروه‌های اروپایی را دارید، فکر می‌کنید گروه تئاتر آقای حسینی چقدر می‌تواند به تعریف‌های جهانی از گروه تئاتر نزدیک باشد؟
الهه بهمنش: به نظرم نزدیک است. تنها بازیگری که از این گروه می‌شناختم، خانم مونسی بودند که از یک طریقی با ایشان رابطه دوستانه‌ای داشتم. من هیچوقت با این دوستان همکاری نکرده بودم اما وقتی تمرینات شروع شد، متوجه شدم که هر کدام‌شان تجربیات خودشان را در این زمینه دارد. الان سعی تمام بازیگران روی صحنه نمایش "فروغِ ساراپینا" این است که حرفهای عمل کنند تا آقای حسینی بتواند تعادل گروه را نگه دارند. آقای حسینی در این کار خیلی تنها بودند. ایشان با بودجه‌ای کم و محدودیت‌های زیاد این نمایش را روی صحنه بردند. فکر میکنم در این سن باید به آقای حسینی انرژی بدهند، نه آن‌که انرژی ایشان را بگیرند. در اروپا به ایده و کار شما احترام می‌گذارند و شرایط را برای اجرای‌تان فراهم می‌کنند اما در این‌جا نه تنها بودجه‌ای به آقای حسینی ندادند، بلکه با بازبینی کردن نمایش، مشکلاتی برای ایشان ایجاد کرده و انرژی ایشان را گرفتند.
آقای حسینی، شما می‌توانید در آلمان کار و زندگی کنید اما چرا با تمام محدودیت‌های مالی و غیر مالی تئاتر ایران همچنان در این‌جا فعالیت می‌کنید و نمایش‌های‌تان را در تهران روی صحنه می‌برید؟
محسن حسینی: از هر ۱۰ نفر، ۹ نفر این سؤال را از من می‌پرسند و پاسخ این سؤال هم همیشه برای من روشن است؛ من دغدغه دارم و به همین خاطر در ایران مانده‌ام. سابقه من در عرصه تئاتر پست مدرن، تئاتر تجربی، دراماتورگی، پرفورمنس و... بر کسی پوشیده نیست و همه می‌دانند که من ۲۵ مقاله نوشتهام؛ کاری که خیلی از اساتید هیأت علمی دانشگاه‌های مطرح تهران هم نمی‌توانند انجام بدهند. اگر حمل بر خودستایی نباشد، باید بگویم که آدم‌هایی مثل من، معنای استراتژیک و اعتبار این سرزمین هستند. وقتی از تلویزیون می‌آیند و مرا به نقد و کارشناسی برنامه‌های مختلف دعوت می‌کنند، حتماً یک دلیلی دارد. دلیلش هم این است که من شیک هستم و توانایی صحبت کردن دارم. آقای قطب‌الدین صادقی می‌گفت من و شما اجازه اشتباه کردن نداریم و باید به غایت درست صحبت کنیم. به همین خاطر است که از تلویزیون به سراغ من می‌آیند. اما نمی‌دانم چرا در تئاتر با امثال من برخورد دوستانه‌ای ندارند. انگار ما فرزند ناخلف این جامعه هستیم که به ما بودجه نمی‌دهند. عده‌ای سعی می‌کنند مرا از تئاتر بیرون بیندازند و بگویند ایشان به درد ما نمی‌خورد اما نمی‌توانند این کار را انجام بدهند. من همیشه دغدغه‌مند بوده‌ام و کار جدی برایم اهمیت دارد.
برای من خیلی مهم است که در این سرزمین که مفهوم هم‌سرایان در آن گم شده، برای هم‌سرایان می‌نویسم یا اینکه به موسیقی نمایش‌هایم اهمیت می‌دهم. الان هر کسی نمایشنامه‌ای از برشت را روی صحنه می‌برد، موسیقی آن را حذف می‌کند و کنار می‌گذارد. چطور ممکن است؟ اجرای نمایشنامه‌های برشت بدون موسیقی محال است. برای من این چیزها مهم است و به نظرم آدم‌هایی مثل من باید در وطن‌شان بمانند و کار کنند. فروغ فرخزاد هم می‌توانست از ایران برود و در آلمان زندگی کند اما در ایران ماند و من هم فکر میکنم باید بمانم؛ حتی اگر یک بودجه ۲۰ میلیون تومانی به من بدهند و این بودجه هیچ کجای کار مرا نگیرد. وقتی وزیر فرهنگ و ارشاد افتخار می‌کند که هر شب ۱۱۸ تئاتر در تهران روی صحنه می‌رود، برای من دو مسأله مطرح میشود. یکی اینکه کیفیت این تئاترها چگونه است؟ دومین مسأله هم این است که دولت چه کمکی به وجود این همه تئاتر کرده که الان به آن افتخار می‌کند؟ این‌ها همه مشکلاتی است که در تئاتر ما وجود دارد اما من علیرغم تمام این مشکلات، به خاطر دغدغه‌ای که برای اجرای کارهای هدفمند و جدی دارم، در کشورم می‌مانم و لابلای آن دو ماه هم به آلمان می‌روم تا آپدیت شوم.
الهه مونسی: شرایط هنر در ایران به نسبت گذشته تفاوت دارد و فضای هنر بازتر از قبل شده اما همچنان بیان معضلات زنان، تابو است و آدم‌های کمی هستند که جسارت صحبت کردن راجع به زنان را داشته باشند. من ۲۰ سال است که در تئاتر این کشور حضور دارم و جزو کسانی بودم که می‌خواستم از ایران بروم اما دیدم مسائل زیادی در ایران وجود دارد که باید بمانم. من موافق دموکراسی و برابری زن و مرد هستم. در کارهایی هم که تا به حال انجام داده‌ام، زن‌ها محور قصه بوده‌اند. در تئاتر "فروغِ ساراپینا" ردپاهایی برای جلو بردن دغدغه‌های زنان وجود دارد که تماشاگران باهوش متوجه این ردپاها می‌شوند. یکی از مشکلات آقای حسینی این است که ایشان از یک فرهنگ اروپایی وارد تئاتر ایران شده و مطمئناً چنین آدمی مشکلات و بی‌نظمی‌های تئاتر این مملکت را بر نمی‌تابد. وقتی شما دو فرهنگی می‌شوید، این مسائل برای‌تان آزاردهنده میشود و به محض اینکه یک چیزهایی بالا و پایین شود، شما را به هم می‌ریزد. این‌ها مسائل برای خیلی از کارگردان‌های ایرانی اهمیتی ندارد و آنها به خیلی از مشکلات هیچ اعتراضی ندارند اما آقای حسینی نمی‌تواند این معضلات را در تئاتر ایران تحمل کند.
محسن حسینی: جهان تئاتر ما جهان آماتوری است و با جهان حرفهای فاصله زیادی دارد. الان پروژه "سی" یک پروژه موفق است که هر شب روی صحنه می‌رود و مردم هم به تماشای آن می‌روند. در این پروژه فقط یک میلیارد تومان خرج لوکشین شده و الان هم نوش جان‌شان دارند هزینه آن را در می‌آورند. جهان حرفهای امروز تئاتر را پول مشخص می‌کند و وزارت فرهنگ و ارشاد قصد ندارد گامی در این زمینه بردارد و این اتفاق خوبی نیست.
آقای حسینی در اکثر نمایش‌های‌تان دغدغه زنان را داشته‌اید و موضوع زن در نمایشنامه‌های شما موضوع پر رنگی است. چرا موضوع زن تا این اندازه برای‌تان اهمیت دارد؟
محسن حسینی: در ایران سختی‌های زیادی وجود دارد که تئاتر وظیفه دارد به آنها بپردازد. اصلاً اگر این سختی‌ها نباشد، تئاتری‌ها ایده‌ای برای کار کردن ندارند. یکی از دلایلی که این اجازه را به من نمی‌دهد که از این‌جا بروم، شرایطی که در جامعه من برای زنان به وجود آمده است. البته مشکلاتی که زنان دارند، فقط مختص ایران نیست و کشور پیشرفته‌ای چون آلمان هم گلی بر سر زنان نزده است. درست است که خانم آنگلا مرکل صدراعظمی آلمان را برعهده دارد اما در این کشور فقط ۸.۵ درصد جمعیت اساتید زنان هستند.
البته وضعیت آنها به مراتب از وضعیت ما بهتر است ولی به هر حال مشکلاتی که زنان دارند، مشکلات جهانی است. در ایران نیم درصد اساتید را زنان تشکیل می‌دهند و همچنان همان نگاه آشپزخانه‌ای به زنان وجود دارد. این‌ها جای تأسف دارد. امیدوارم خانم ابتکار که معاونت ریاست‌جمهوری در امور زنان هستند، این مسائل را خیلی عمیق‌تر بررسی کنند. دولت و حکومت نباید مدام به زنان گیر بدهد و به جای این کارها باید اراذل و اوباش را از سطح جامعه جمع کند. این‌ها بخشی از معضلاتی است که من در تئاتر "فروغِ ساراپینا" به آن پرداخته‌ام. "فروغِ ساراپینا" بخش دوم از یک تریلوژی است که شروع آن با نمایش "دیوان غربی-شرقی" بود و پایان آن با نمایش "پانتزیلا" خواهد بود.
تئاتر بعدی که من روی صحنه می‌برم، نمایش "پانتزیلا" نوشته هنریش فون کلایست آلمانی است. این نمایشنامه تاکنون در ایران ترجمه نشده و من خودم آن را ترجمه خواهم کرد. "پانتزیلا" یک شخصیت اسطوره‌ای است که شهری داشت به نام "شهر زنان". زنان این شهر مزدور بودند و مردان را فقط برای یک شب می‌خواستند و صبح جنازه آنها را بیرون می‌‌انداختند. البته قصه "پانتزیلا" هم همچون قصه "فروغِ ساراپینا" عاشقانه است. من در بروشور نمایش "فروغِ ساراپینا" هم نوشتهام که این قصه در ستایش عشق و هنر است. محور قصه‌های ایرانی زن است. مبنای نمایشنامه"شهرزاد و هفت قصه‌اش" که من نوشتهام هم داستان "هزار و یک شب" است. من شهرزاد "هزار و یک شب" را از مادرم "مهین بانو" یاد گرفتم. شهرزاد قصه‌های من خانم فروغ فرخزاد است. من از دوره دبیرستان اشعار ایشان را می‌خواندم. من در دو پروژه تئاتری حضور داشتم که متأسفانه کارگردان‌های خانم آن نمایش‌ها تجربه بسیار غلط و عقب‌مانده‌ای داشتند چون نگاه‌شان یک نگاه مردانه بود. در واقع کارگردان‌های خانم در ایران برای اینکه استقلال‌شان را نشان بدهند، فکر می‌کنند که باید یک دید مردانه در کارشان غالب کنند. من در نمایش "شهرزاد و هفت قصه‌اش" از خانم سارا عباس‌پور خواستم برای‌مان نقالی کند. ایشان نقال‌خوان حرفهای و برجسته‌ای هستند که متأسفانه امکانش پیش نیامد در این نمایش در کنار ما باشند اما برای کار بعدی حتماً از ایشان دعوت خواهم کرد. خانم عباس‌پور در تمرینات تئاتر "شهرزاد و هفت قصه‌اش" نقالی می‌کرد که من به او گفتم نقال مرد نمی‌خواهم. اگر این‌طور باشد مرشد ترابی خیلی خوب این کار را انجام می‌دهد. به خانم عباس‌پور گفتم می‌خواهم زنانه نقالی کنید. این کار را انجام داد و خیلی هم خوب بود. اگر شهرزاد قصه‌گو داستانش را زنانه روایت نمی‌کرد که شهریار همان ابتدا او را می‌کشت، پس حتماً شهرزاد خیلی زیبا نقالی می‌کرده که شهریار عاشقش میشود. متأسفانه امروز کسی "هزار و یک شب" را نمی‌خواند، در حالی‌که خورخه لوئیس بورخس، گوته و والتر بنیامین همیشه این قصه را می‌خوانده‌اند. بورخس برای اینکه این داستان را بخواند، حتی می‌خواست فارسی یاد بگیرد.
شما در تئاتر به سبک خاصی رسیده‌اید که در آن یک سری مؤلفه‌ها همچون مولتی مدیا، حرکت، کوریوگرافی، پرفورمنس، تلفیق و قصه‌های چند لایه‌ای وجود دارد. این برداشت‌ها راجع به کارتان درست است یا خیر؟
محسن حسینی: بله همینطور است. آموزش من بر این اساس بوده. من در یک دانشکده معمولی تحصیل نکرده‌ام. عنوان آکادمی محل تحصل من "تئاتر، درام، ارتباطات" بود. یعنی همه چیز در داخل آن وجود داشت.
از آن دانشکده کسی کارگردان، بازیگر، نمایشنامه‌نویس، کروئوگراف یا منتقد بیرون نمی‌آمد ولی همه این‌ها در آن وجود داشت. آقای آنجلیس رئیس سابق آن دانشکده به من می‌گفت ابله رشته‌ات نشو! می‌پرسیدم معنایش چیست و نمی‌گفت تا اینکه یک بار گفت فکر نکن همین که تئاتر خوانده‌ای دیگر کافی است، یک هنرمند باید رقص، هنرهای تجسمی، موسیقی، معماری و همه چیز را بشناسد. به همین خاطر بود که من پایان‌نامه‌ام را در حوزه معماری متحرک در آثار ویلیام فورستر کار کردم. ۸ ماه طول کشید تا پایان‌نامه‌ام را نوشتم اما الان در خیابان انقلاب تهران پایان‌نامه می‌فروشند و خیلی هم موجه است!
این چیزها برای من خیلی عجیب است. من یاد گرفته‌ام که باید کار کنم و در مورد همه چیز یاد بگیرم. شاید مدیوم‌های مختلفی در کار من وجود داشته باشد و داستان‌های نمایش من متفاوت از همدیگر باشند اما من آنها را تلفیق کرده و صحنه‌های مهم‌شان را آگراندیسمان میکنم تا یک اتفاق متفاوتی رخ بدهد. "اکتاویو پاز" فیلسوف و شاعر مکزیکی در کتاب "ظاهر برهنه" درباره آثار "مارسل دوشان" از عبارت "دراماتورژِی کالیدسکوپی" استفاده می‌کند که خیلی اصطلاح جالبی است. کالیدسکوپ یک سری عدسی‌های معقری است که داخل هم می‌روند و عکس‌ها را چند وجهی می‌کنند. اکتاویو پاز در مورد آثار مارسل دوشان می‌گوید: این آثار هم چنین قابلیتی دارند و شما از هر طرفی به اثر هنری دوشان نگاه کنید، یک وجه دیگر از آن را می‌بینید که باید آن را آنالیز کنید. حتی لوئیس بورخس هم جمله‌ای دارد که می‌گوید هر کتابی که دوباره خوانده شود، یک دید جدید به کتاب می‌افزاید. من سعی کرده‌ام به این نکات مهم توجه کنم و البته مخاطب هم همیشه برایم اهمیت دارد. اصلاً با این اتیکت‌هایی که به کار من می‌چسبانند و می‌گویند تو مخاطب خاص داری موافق نیستم و به نظرم این اتیکت‌ها توهین به تماشاگر است. من تماشاگری را دیده‌ام که در طول سال یکی-دو بار به سالن تئاتر می‌آمده اما نمایش مرا خیلی بهتر از مخاطبان حرفهای تئاتر فهمیده است. امکان دارد تماشاگر تئاتر من یک مقدار سختی بکشد اما اگر دقت کند حتماً تئاتر مرا می‌فهمد.
لازم به یادآوری است؛ نمایش "فروغ ساراپینا" به نویسندگى، طراحى و کارگردانى محسن حسینى همه روزه به جز شنبه‌ها در سالن استاد ناظرزاده تماشاخانه ایرانشهر ساعت ۱۹ روى صحنه می‌رود. در این نمایش روجا جعفریان، سپیده صیفوری، الهه مونسی، آزاده بهمنش و محسن حسینى ایفاى نقش می‌کنند.
از دیگر عوامل نمایش "فروغ ساراپینا" مى‌توان به فاطمه ذوقی (دستیار اول کارگردان و برنامه ریز)، تام ویلمز، یوهان یوهانسن (موسیقى)، جلال تهرانی (مشاور در طراحی صحنه، و طراح نور)، محسن حسینی (دراماتورگی و کرئوگرافی)، شیرین قیومی (طراح لباس)، مازیار تهرانى (گرافیست)، سلمان آقارضی (ساخت دکور پالت‌ها و میزها)، خشایار حسامی (عکاس و ساخت تیزر تبلیغاتى)، نیلوفر یکرنگی (دستیار تصویربرداری)، حمید عطایی نژاد و محمد عطایی نژاد (ساخت افکت، صدا و امور تدوین برای سیکلوپد)، سارا حدادی (مشاور رسانه اى - مکث)، محمدرضا ایمانیان (مدیر روابط عمومی و تبلیغات - مکث) اشاره کرد.
- 15
- 1
