«كيتی ميچل» کارگردان ساختارشکن تئاتر و اپرای انگلیس

او عصر تابستاني ماه ژوئن سال ٢٠١٦ در اكس آن پرووانس، جايي كه «آلسينا»ي هندل را روي صحنه برده بود، اين حرف‌ها را به من زد. تمرين‌هاي آن روز تمام شده بود و به آپارتمان اجاره‌اي‌اش در تپه‌هايي كه شمال شهر قرار داشت، بازگشته بود.

ميچل كه حالا ٥٣ سال دارد و بزرگ ‌شده هرميتج، دهكده‌اي در برك‌شاير است. مادرش آشپز بود و پدر دندانپزشكش به هنر علاقه داشت. به گفته ميچل: «پدرم كسي بود كه هميشه گمگشته‌اي داشت.» خانواده ميچل پاي تماشاي فيلم‌هاي برگمان و آنتونيوني مي‌نشستند. كيتي ميچل كارگرداني را در ١٦ سالگي و در مدرسه شبانه‌روزي شروع كرد و نمايشنامه راديويي هارولد پينتر «صداهاي خانوادگي» (١٩٨١) از نخستين توليداتش بود. در ١٧ سالگي كمپاني خودش را تاسيس كرد و نمايشنامه آبزورد «پس از مگريت» اثر تام استوپارد را در ادينبورگ روي صحنه برد.

پس از فارغ‌التحصيلي از دانشگاه آكسفورد براي پيتر بروك، مدير كمپاني «Bouffes du Nord» پاريس و آفريدگار آوانگاردهاي تئاتر بريتانيا، نامه‌اي نوشت. (توليد خلاف جريان نمايش «روياي ‌شب نيمه تابستان» بروك در سال ١٩٧٠ در صحنه‌اي سفيد اجرا شد كه در آن از لباس‌هاي متداول قرن شانزدهم اجتناب شد. اين نمايش نقطه تحولي در تاريخ تئاتر به شمار مي‌رود.) ميچل مي‌گويد: « او بزرگ‌ترين كارگردان تئاتر اروپا بود.» بروك پاسخ ميچل را در نامه‌اي نوشت كه ميچل پس از دريافتش راهي پاريس شد: «حال‌وهواي آن روزها را به خاطر دارم. چشم‌هاي آبي‌اش را. مي‌خواستم دستيارش باشم؛ اما البته هيچ شانسي نداشتم.» (ولي پس از گذشت سه دهه ميچل به نقطه اول بازگشته است؛ او در سال ٢٠١٨ براي نخستين‌بار روي صحنه تئاتر Bouffes مي‌رود.)

وقتي ميچل در كمپاني سلطنتي شكسپير مشغول بود، سعي كرد آموزه‌هاي تئاتر اروپاي شرقي را فرا بگيرد. در سال ١٩٨٩ همزمان با فروپاشي امپراتوري شوروي، ميچل به لهستان، گرجستان و ليتواني سفر كرد و از هنرمنداني كه در جست‌وجوي‌شان بود، درس‌هايي گرفت. در سن پترزبورگ، لو دادين، رييس «تئاتر مالي» (سالن‌هاي تئاتر كوچكي كه در برابر سالن‌هاي بزرگ دولتي روسيه قرار مي‌گرفت) را در حال آموزش كارگردانان ديد.

ميچل درباره اين تجربه مي‌گويد: «چه كارهاي دشواري از آنها مي‌خواست! دانشجويان سال اولي بايد براي تماشاي حيوانات به باغ‌وحش مي‌رفتند و بعد حركات اين حيوانات را اجرا مي‌كردند. يكي از دانشجويان به شكل يك فلامينگو روي يكي از پاهايش ايستاده بود. به اين پرنده تبديل شده بود. دادين هم مي‌گفت: «پرنده‌ات گرسنه است؟ هشيار است يا غافل؟ گرم است يا سرد؟» او خيلي دقيق و همه‌جانبه نگر بود. بر همه‌چيز نظارت مي‌كرد. مثل يك شاهين بود.»

ميچل پس از دوره‌اي فعاليت در دهه ١٩٩٠ به عنوان دستيار كارگردان در رويال كورت، از سوي نيكولاس هيتنر كه آن زمان مدير هنري تئاتر ملي شده بود، به فعاليت در اين كمپاني دعوت شد. طي نخستين سال‌هاي دستياري كارگرداني، ميچل هيتنر را انساني حامي شناخته بود؛ مخصوصا پشتيباني از تصميمش براي توليد نمايش چندرسانه‌اي با اقتباس از رمان «امواج» ويرجينيا وولف در سال ٢٠٠٦.

ميچل مي‌گويد با گذشت زمان رابطه آنها «ناكارآمد» شد. سال ٢٠١١ آخرين توليد خود از مجموعه ١٣ نمايشش را در اين سالن روي صحنه برد. او در مورد اين مقطع زماني، پيش از استعفايش مي‌گويد: «چندين سال زمان برد تا رابطه‌مان شفاف شود. اما با نگاه به گذشته فكر مي‌كنم هيتنر از كاري كه من روي صحنه مي‌بردم خوشش نمي‌آمد و تمايل داشت توان خلاقه من را به قلمرويي امن‌تر در جريان اجراهاي مورد نظرش هدايت كند، مثل نمايش‌هاي كودك؛ تا اينكه ناگهان متوجه شدم نمايش كودك تنها كاري است كه انجام مي‌دهم.»

سال ٢٠٠٥، ميچل صاحب دختري به نام ادي شد. مي‌گويد: «وقتي ادي كودكي‌اش را پشت سر مي‌گذاشت، حرفه‌ام شرايط خوبي نداشت، [و بزرگ كردن او‍‍] دشوار بود. (ميچل و پدر ادي از يكديگر جدا شده بودند.) «هزينه نگهداري كودك سالي ٣٠ هزار پوند بود و درآمد من هرگز به اين رقم نمي‌رسيد. مجبور بودم درآمدم را دوبرابر كنم. يكي از تلخ‌ترين حرف‌هايي كه هيتنر در آن زمان به من گفت اين بود: «تو فقط براي پول كارگرداني مي‌كني.» من به او نگاه كردم و فكرم مشغول شد؛ كم‌كم داشتم متوجه مي‌شدم با زني كه در چنين شرايطي قرار دارد وارد چه بحث و محدوده‌اي شده است. لحظه تكان‌دهنده‌اي بود.»

هيتنر به من گفته بود اولين توليداتي كه ميچل در سالن تئاتر ملي اجرا كرده- از جمله «سه خواهر» چخوف، «امواج» و «ايفيگنيا»- «از بهترين و زيباترين توليداتي است» كه تا به حال ديده است. اما مي‌گفت: «متاسفم كه با برخي از كارهاي ميچل و قواعد پايه‌اي مشخص آنها مخالف هستيم؛ براي مثال با «رسايي صدا» و «ميدان ديد كنش‌ها» در اجراها. بنابراين رابطه حرفه‌اي‌مان دستخوش تغيير شد.»

اوضاع تئاتر ملي در هم ريخته و دشوار شده بود و همين موقع بود كه كارين بي‌ير، مدير هنري تئاتر «Schauspiel» كلن او را دعوت به همكاري كرد. ابتدا ميچل دو دل بود. مي‌گفت: «مي‌گفتم كارين، خيلي سخت‌ است؛ نمي‌توانم همه‌چيز را بخوانم، هيچ چيزي از زبان يا اين كشور نمي‌دانم، چطور مي‌توانم بازيگرها را كارگرداني كنم؟ و او مي‌گفت: آه، بي‌خيال كيتي، اين يك لطف است، ما دوست‌هاي قديمي هم هستيم. »

نمايشنامه «Wunschkonzert» (يا «درخواست برنامه») نمايشنامه تك نفره‌اي نوشته فرانتس زاور كروتز درباره پنج ساعت آخر زندگي يك زن است؛ شخصيت نمايش به برنامه‌اي درخواستي در راديو گوش مي‌دهد و پس از گذشت مدتي خودكشي مي‌كند. ميچل با كمك ترجمه‌اي ادبي اين نمايش را كارگرداني كرد. در نمايش، مردان سياهپوش تنها شخصيت زن داستان را محاصره مي‌كنند و از رنج‌هايش فيلم مي‌گيرند.

موسيقي كوراتت زهي را كه صدايش از جعبه‌اي شيشه‌اي بيرون مي‌آيد، مي‌شنويم. ميچل در آن هنگام احساس رهايي مي‌كرد: از او خواسته شد پا را فراتر از شهامتش بگذارد و اميالش را مهار نكند. «Wunschkonzert» برترين تحسين‌ تئاتر آلماني زبان را به نام خود ثبت كرد: حضور در جشنواره «Theatertreffen» برلين يا جشنواره درام برلين؛ جايي كه از بهترين توليدات سال تئاتر آلمان تقدير مي‌شود. اما سيل دعوت‌ها ادامه داشت. و حالا كشور آلمان براي او جايي است كه احساس مي‌كند مي‌تواند راديكال‌ترين و فمينيست‌ترين آثارش را بسازد.

از نظر ميچل چيزي كه باعث مي‌شود رابطه آلمان با تئاتر متفاوت از بريتانيا باشد، تاريخ اين كشور و مخصوصا تاريخ قرن بيستم آن است. وي مي‌گويد: «بايد به آشوويتس بازگردي. مساله زيبايي‌شناختي در كار نيست. » به عبارتي ديگر تمايل به زير سوال بردن و ساختارشكني روي صحنه تئاتر آلمان از زخم عميق جنگ جهاني دوم سربرآورده است. هر نوع حسي از شهامت تئاتري يا حس سلطه از جمله سلطه يك متن، از لحاظ ايدئولوژيك قابليت به چالش كشيده شدن را دارد.

اين تفاوتي فرهنگي ميان دو ملت به‌شدت درهم‌گره خورده است؛ تفاوتي كه عمق پيدا كرده است. همانطور كه نيل مك‌گرگور، مدير سابق موزه بريتانيا در مستند بي‌بي‌سي درباره كشور آلمان گفته بود: «بريتانيايي‌ها تمايل دارند از تاريخ خودشان براي فراهم آوردن آسايش‌شان استفاده كنند... آلماني‌ها تاريخ‌شان را چالشي براي عملكردي بهتر در آينده قرار مي‌دهند.»

ژوئن ٢٠١٦ دو روز را صرف تماشاي كار ميچل روي نمايش «آلسينا» كردم. اين نمايش را براي فستيوال اپراي سالانه در گرند تيه‌تر آكس آن پروانس آماده مي‌كرد. (به فرانسه در رفت‌وآمد بود، مثل هميشه با قطار؛ به خاطر دلايل زيست‌محيطي از سفر با هواپيما اجتناب مي‌كرد. ميچل اطلاعات جامعي از مسيرهاي راه‌آهن اروپا دارد.) داستان نمايش براساس حماسه عاشقانه اورلاندو فيوروسو نوشته لودوويكو آريوستو شاعر قرن نوزدهم ايتاليا است. قصه‌اش هم از اين قرار است كه آلسينا و خواهرش، مورگانا جادوگراني هستند كه بر جزيره‌اي جادويي حكمراني مي‌كنند؛ آن دو در اين جزيره مردان مسافري را كه به آنجا مي‌روند به سنگ، حيوان، گياه يا موج تبديل مي‌كنند.

در استوديو، بازيگران در صحنه‌ نمايشي كه كلوئه لمفورد طراحي كرده بود، كار مي‌كردند. ميچل صاف نشسته بود و بازيگران را كه بخش‌هايي از نمايشنامه را اجرا مي‌كردند، نگاه مي‌كرد. دان آيلينگ، دستيار كارگردان و جوزف آلفورد طراح حركت مثل محافظ‌ها دو طرف ميچل ايستاده بودند؛ آن‌طرف‌تر مدير صحنه، طراح صحنه، نورپرداز، طراح لباس و آهنگسازها و دستيارهاي‌شان صفي طويل را تشكيل داده بود؛ همچنين يك پيانو و يك هارپسيكورد براي اركستر روي صحنه قرار داده بودند.

با تماشاي ميچل و گروهش، احساس مي‌كردم در كارخانه‌اي هستم كه به روشي مبهم و محرمانه چيزي را با دقت تمام مي‌سازند. تضادي عجيب ميان حجم معمول كار (مثل حل مشكلات كوچك، نياز به تكرار برخي كنش‌ها) و قدرتي ماورايي ديگر اجراكنندگان - پاتريشيا پتيبون خواننده‌اي با صداي سوپرانو و فيليپ ژاروسكي با صداي كنترتنور- با آن صداي قدرشان وجود داشت. ميچل به ندرت از روي صندلي‌اش برمي‌خاست؛ حتي صدايش هم بلند نمي‌شد. وقتي مي‌خواست بازيگران را راهنمايي كند به آيلينگ مي‌گفت كه او هم مثل افسر وظيفه، اين راهنمايي را با صداي بلندتر تكرار مي‌كرد و حجم صدايش را تغيير مي‌داد.

ميچل پارتيتور را دنبال نمي‌كرد، گويي كه كاغذهاي نت‌نويسي شده مانع بررسي كار اجراكنندگان مي‌شد. اغلب با صداي بلند مي‌خنديد و مي‌گفت: «آه، خدايا!» يا انگليسي را با عبارات فرانسه مي‌گفت كه جمله‌هاي افتضاحي از آب درمي‌آمدند. (بازيگران فرانسوي، آلماني، لهستاني، بريتانيايي و صربستاني بودند.) او هميشه به‌شدت خوشرو و مودب است: يكي از راهنمايي‌هايش به بازيگراني كه سياه‌لشكر آلسينا را بازي مي‌كردند با اين عبارت شروع مي‌شد: «حالا، خدمتكاران عزيز...» او به هيچ‌وجه نمي‌گفت چيزي «خوب» يا «بد» است و كلمات «واضح» يا «غيرشفاف» را به جاي استفاده از آنها ترجيح مي‌داد.

آنا پروكوهووا، كسي كه اشعار مورگانا را مي‌خواند، مي‌گفت: «او گيرايي اپرا را از بازيگر بيرون مي‌كشد. او مي‌خواهد طوري از آستانه در عبور كني كه هميشه همين‌طور از آستانه در عبور مي‌كني؛ قلم را طوري‌برداري كه هميشه برمي‌داري. » ناتوراليسم و اپرا همراهان پردردسري هستند. ميچل مي‌دانست كه «درخواست گريم كردن در حالي كه بازيگران در حال اجراي صحنه كولوراتوراي دشوار هستند، خواسته زيادي است. »

محوريت زن در نمايش يكپارچه بود. آلسينا و مورگانا قلمرويي را حكمراني مي‌كردند كه براي پيشبرد لذت‌هاي جسمي‌شان طراحي شده بود. اميال آنها بدون جانبداري و قضاوت نمايش داده مي‌شد. مسافران مرد جزيره در دستگاهي جادويي قرار داده مي‌شدند كه آنها را به اسباب‌بازي حيوانات تبديل مي‌كرد. ميچل مي‌گويد: «مردم معمولا با فهميدن مولفه جادوي اين اپرا، آن را نمايشي رمانتيك كمدي در نظر مي‌گيرند. يا به وجهه رمانتيك داستان نگاه مي‌كنند و به وجهه فمينيستي آن توجه ندارند؛ دو زن قلمرويي را اداره مي‌كنند كه [براي‌شان] بسيار موثر است، لذت‌بخش است.»

ميچل به من مي‌گويد كه طي ٣٠ سال گذشته، صدها جلسه دعوت شده كه در آنها در اين باره كه «چرا تعداد بسياري از زنان ابتداي حرفه‌شان در [تئاتر] هستند و هيچ‌كس، يا حداقل تعداد انگشت‌شماري، در دنياي تئاتر مي‌درخشند، » بحث كنند. اما در اين سال‌ها به تدريج نشانه‌هايي از تغيير مي‌بينيم؛ زنان بيشتري تئاتر را در دست گرفته‌اند. او مي‌گويد: «اما موضوعي ظريف‌تر هم هست و آن چيزي است كه ما روي صحنه‌هاي خود مي‌بينيم: چطور زنان بازنمايي مي‌شوند، رابطه ميان زنان و مردان چگونه بازنمايي مي‌شود.

گاهي احساس مي‌كني مي‌تواني بروي و در اپرا بازنمايي‌هاي زنان دوران پيش از توفان نوح را ببيني و اين موضوع قابل پذيرش است چرا كه اين مولفه‌ها همراه اپرا شده است. اما از نظر من اين موضوع قابل پذيرش نيست. » همين امر به تئاتر ميچل نيز برمي‌گردد. توليد او از «خانم جولي» استريندبرگ، براي تئاتر «Schaubuhne» برلين، از نگاه كم‌اهميت‌ترين شخصيت نمايشنامه، كريستينِ خدمتكار، روايت شد. آندرو هيدون، منتقدي كه مقالات پژوهشي در مورد ميچل نوشته است، مي‌گويد: «او مثل يك كشتي‌گير متن‌هاي زن‌ستيز را به زمين مي‌زند و جان آنها را مي‌گيرد. »

ميچل جهان‌بيني‌اش را در كتابي به نام «تبحر كارگردان: راهنماي تئاتر» آورده است كه در آن گام به گام روش كار كردنش را شرح مي‌دهد. خواننده حين مطالعه اين كتاب گاهي احساس مي‌كند روند پيشروي آهسته شده است (مثل زماني كه ميچل مي‌گويد: «از مدير صحنه بخواهيد براي روز اول تمرين چاي، قهوه و بيسكوييت بخرد. ») اما ميچل در اين كتاب لحني شفاف و خونسرد دارد حتي اگر برخي از خوانندگان راهنماهاي مفصل آن را براي ساخت نمايشي غيرممكن بدانند. اغلب آموزش مي‌دهد و نسلي از كارگردانان جوان تئاتر- از جمله ليندزي ترنر، لوسي كربر و كري كركنل- دستيارش بوده‌اند و در كنار او درس‌ گرفته‌اند.

طبق گفته‌هاي ترنر (كارگرداني كه به تازگي بنديكت كامبرباچ را در نقش هملت در باربيكان لندن كارگرداني كرد) شيوه كار ميچل را به‌شدت رهايي‌بخش مي‌داند چرا كه كارگرداني را با شرح «قدم‌هايي كه بايد براي پر كردن شكاف ميان نمايشي كه در تصوراتت هست با آنچه در نهايت روي صحنه مي‌بيني، ‌برداري» توضيح داده است.

اين جنبه از پروژه ميچل جنبه سياسي بي‌سروصدايي دارد: كارگرداني شامل مجموعه‌ مهارت‌هايي مي‌شود كه مي‌توان به دست آورد و آنها را اصلاح كرد، تا به جاي اينكه، به گفته ترنر «در دانشگاه خاصي تحصيل كني، توانايي بحث درباره نمايشنامه‌ها به شيوه خاصي داشته باشي، يا روي يك مجموعه چهره كاريزماتيك متمركز شوي.»

در آخرين روزهاي سال ٢٠١٥، ميچل قصد برداشتن گام بلند هنري را داشت: فيلمسازي. او و دانكن مك‌ميلان، نمايشنامه‌نويس و فيلمنامه‌نويس انگليسي، در حال ساخت فيلم كوتاهي كه شخصيت محوري آن زن است، بودند. آنها آرزوي ساخت يك فيلم بلند را در سر مي‌پروراندند. نتيجه كارهاي چندرسانه‌اي ميچل در تئاتر به اينجا ختم شده است.

اگر سال ٢٠١٥، سال بي‌ثمر ميچل در بريتانيا بود، سال ٢٠١٦ سال پربار او به شمار مي‌رود؛ او به تئاتر ملي بازگشت تا نمايش «Cleansed» نوشته سارا كين را روي صحنه ببرد. ساخت نمايش «نقطه ممنوعه»، اثري چندرسانه‌اي درباره جنگ كه آن را با مك‌ميلان و لئو ورنرِ فيلمساز براي فستيوال سالزبورگ ساخت و با آن به باربيكن لندن سفر كرد. رابطه‌اي «كارآمد و پرثمر» با مدير هنري رويال كورت برقرار كرد و اجراي نمايش «اوفلياس زيمر»، نسخه زن‌محور «هملت» در بريتانيا تضمين شد. توليد او از اثر «لوسيا دي لامرمور» در سالن رويال اپرا روي صحنه رفت. همچنين به عنوان استاد مهمان اپرا در دانشگاه آكسفورد معرفي شد.

اگر ميچل همان طور كه هيدون مي‌گويد: «ملكه‌اي در تبعيد» باشد، پس حالا ديگر ملكه به خانه‌ بازگشته است. ميچل خاطره‌اش درباره زماني كه با سم مندس روي تونلي مي‌نشستند، برايم تعريف كرده بود. مندس نقطه مقابل ميچل در حرفه و هم در رويكرد است.

ميچل مي‌گفت: «به سم مي‌گفتم: «فقط تصور كن، سم، تصور كن، «هملت» خواني يك زن چطوري است، وقتي جايگاه زنان را در نمايشنامه در نظر بگيري، چه اتفاقي براي آنها مي‌افتد، خواننده‌هاي زن چه احساسي در مورد غيبت آنها (مردان) خواهند داشت» بعد مي‌گفتم: «من به تو نگاه مي‌كنم و تصور مي‌كنم هملت‌خواني مردها چطوري است، با اين همه شخصيت‌هاي مرد و تجربيات مردانه‌اي كه بيان شده است، صحنه‌هاي پي‌درپي. » او خنده‌اي پركنايه مي‌كرد. هميشه رفتاري خونسرد با من داشت. » در ميان نسل‌هاي كارگردانان، اين مندس است كه خود را سوپراستاري جهاني معرفي كرده است. اما ميچل بي‌چون‌وچرا به جايگاهي بلندپروازانه‌تر دست يافته است. ترنر مي‌گويد: «او فرهنگ را تغيير شكل داده است.»

از نظر ميچل چيزي كه باعث مي‌شود رابطه آلمان با تئاتر متفاوت از بريتانيا باشد، تاريخ اين كشور و مخصوصا تاريخ قرن بيستم آن است. وي مي‌گويد: «بايد به آشوويتس بازگردي. مساله زيبايي‌شناختي در كار نيست. » به عبارتي ديگر تمايل به زير سوال بردن و ساختارشكني روي صحنه تئاتر آلمان از زخم عميق جنگ جهاني دوم سربرآورده است.

بهار سرلك