گفت و گوی اسلش فیلم با سام مندس درباره ۱۹۱۷

این فیلم درصورت نامزدی در اسکار ۲۰۲۰-امری که احتمال آن قریب به یقین است- از بخت بالایی برای کسب جایزه اسکار در بخش‌های بهترین فیلم و بهترین کارگردانی برخوردار خواهد بود.

۱۹۱۷ یک داستان حماسی جنگی است که سم مندس آن را از داستان‌هایی که پدربزرگش درباره رویدادهای جنگ جهانی اول برای وی تعریف کرده بود الهام گرفته است. آلفرد، پدربزرگ سم مندس در زمان جنگ جهانی اول به‌عنوان پیام‌رسان نظامی خدمت می‌کرد. ساخت این فیلم مدت‌ها ذهن مندس را به‌خود مشغول کرده بود، اما به گفته پیپا هریس- تهیه‌کننده فیلم‌های مندس- این داستان مدت‌ها در ذهن سم مندس باقی ماند، چراکه او همواره احساس می‌کرد که نیاز دارد بر چالش ایستایی روند جنگ جهانی اول غلبه کند

. این ایستایی از ویژگی‌های جنگ جهانی اول بود و در بسیاری از مواقع در جریان این جنگ، سربازان در نبردهای فرسایشی بر سر محدوده کوچکی از زمین با یکدیگر درگیر می‌شدند و به‌سختی پیشروی می‌کردند. اما مندس در نهایت با مطالعه و دیدن منابع جنگ جهانی اول متوجه برهه‌ای ازجنگ جهانی شد که در آن ارتش آلمان در ‌ماه مارس ۱۹۱۷ به‌طور تاکتیکی به پشت خط بسیار مستحکم و تا بن دندان مسلح هیندنبورگ عقب نشسته بود، بنابراین ایده فیلم ۱۹۱۷ از اینجا در ذهن او شکل گرفت. در این فیلم، داستان سرجوخه بلیک (با بازی دین چارلز چپمن) و سر جوخه شوفیلد (جورج مک کی) روایت می‌شود که به‌ آنها ماموریت داده شده پیام مهمی را برسانند و با رساندن این پیام جان ۱۶۰۰نفر را نجات دهند، چرا که یک گردان از متفقین به‌دلیل این تصور غلط که ارتش آلمان به ‌دلیل ضعف از مواضع خود عقب‌نشینی کرده است، وارد مناطقی که تا پیش از این در اشغال آلمان‌ها قرار داشته شده و در تیررس نیروهای آلمانی قرار گرفته است.

سم مندس در گفت‌وگو با  اسلش فیلم درباره موارد الهام‌بخش برای ساخت  فیلم۱۹۱۷، فیلمنامه آن و همچنین نظرش درباره شخصیت‌های پیچیده داستان این فیلم و پویایی آنها، به بحث نشسته است. علاوه بر سم مندس، کریستی ویلسون کرنز دیگر فیلمنامه‌نویس ۱۹۱۷ نیز در این گفت‌وگو حضور دارد.

  اسلش فیلم: شاید این سخت‌ترین سؤالی باشد که از شما می‌پرسم، چرا که مطمئن نیستم کلمات مناسبی برای این پرسش انتخاب کرده باشم؛ آیا فیلمنامه به ‌صورت یک سکانس پلان(پلان فیلم) نگاشته شده است؟

سم مندس: در این فیلمنامه ما هیچ اشاره‌ای به اینکه جهت دوربین باید کدام طرفی باشد نکرده‌ایم. اینگونه نبود که در فیلمنامه، ما همه‌‌چیز را با هم جور کنیم یا با هم اینجا و آنجا را پیوند بزنیم. من از اینگونه فیلمنامه‌ها خوشم نمی‌آید. من می‌خواهم فیلمنامه‌ام درباره توصیف شخصیت، دیالوگ‌ها و لحظات باشد. با این حال ما یک فیلمنامه ۴۵صفحه‌ای نوشتیم که در آن تنها به نقشه‌ها، طرح‌ها، نمودارها و الگوها و دیاگرام‌هایی درباره مکان‌های حرکت بازیگران و محل قرار گرفتن دوربین، تجهیزات، ساعت فیلمبرداری و موارد دیگر اشاره شده بود. این فیلمنامه را به این دلیل نوشتیم که به این درک رسیده بودیم که برای عناصرفیزیکی نیاز به نقشه‌ای فیزیکی داریم. ما این فیلمنامه یا این الگو یا نقشه را در اختیار عوامل قرار دادیم تا براساس آن کار خود را انجام دهند. ما به آنها فیلمنامه مصور(storyboard) ندادیم. اگرچه برای خود من و راجر دیکینز(فیلمبردار) فیملنامه‌های مصور زیادی درست شد و در اختیارمان قرار داده شد. البته تصور نمی‌کنم جز ما ۲نفر فرد دیگری آنها را دیده باشد. (خطاب به کریستی ویلسون کرنز) آیا شما فیلمنامه‌های مصور را دیدید؟

کریستی: من آنها را برای ۲ یا ۳کلاکت دیدم، زمانی که ما در حال توسعه آنها در فیلمنامه بودیم. من به‌ خاطر می‌آورم که سر این سکانس با هم بحث کرده بودیم.

مندس: بنابراین ما تعداد زیادی فیلمنامه‌های مصور تدوین کردیم، اما آنها را میان عوامل فیلم پخش نکردیم. ما آنها را پیش خودمان نگه داشتیم، چراکه من و راجر داشتیم بر سر زبان دوربین (جهت حرکت و فیلمبرداری دوربین) با یکدیگر کار می‌کردیم. بنابراین پاسخ شما نه اما بله است.(می‌خندد)

کریستی: البته می‌توانیم بگوییم که یک فیلمنامه متعارف هم نبوده. من درباره جهت دوربین در این فیلمنامه چیزی ننوشته بودم. البته شما می‌توانید این کار را به‌عنوان یک نویسنده ماهر انجام دهید. ما می‌خواستیم کاری کنیم که مخاطب موقع دیدن فیلم به جلو و عقب حرکت کند (تصور کند خود در بطن داستان جا دارد و بسیار هیجان‌زده شود). شاید برای یک لحظه هر کس آنها را نگاه کند اینطور برداشت کند که از شدت هیجان و ترس نفسشان بنده آمده است. بنابراین می‌توانیم به این نتیجه برسیم که فیلمنامه‌ای که به‌صورت سکانس پلان نوشتیم، واقعا ارتباط صمیمانه‌ای با تماشاگر بر قرار می‌کند. اما زمانی که این فیلمنامه از نظر محتوایی و شکلی تنظیم شد، ظاهرش مانند تسمه‌ای بلند بود که پیاده‌ کردن آن در زمان کوتاه یک فیلم کاری بسیار عجیب به‌نظر می‌رسید.

به این دلیل که حرکت بازیگران از منطقه‌ای به منطقه‌ای دیگر انجام می‌گیرد و به تعبیری داستان در چند نقطه از نظر مکانی رخ می‌دهد شما تصمیم گرفتید، آن را در قالب یک سکانس پلان بنویسید و فیلمبرداری کنید؟

مندس: این ایده در ذهن من همیشه وجود داشت. از زمانی که برای نخستین بار تصمیم به ساخت این فیلم گرفتم و پیش از تبدیل آن به یک فیلمنامه، این ایده در ذهنم وجود داشته که اتفاقات فیلم در یک روز، در نقطه‌ای از جنگ و در ۲ساعت در مقیاس زمان واقعی و یک‌ سکانس پلان رخ خواهد داد و یک پیام نیز در فیلم ارائه خواهد شد. اگر بخواهیم یک جمع بندی کنیم، قسمت‌های فیلم عبارتند از: مردی که در حال رساندن پیام است، بعد از آن مرد پیام‌رسان دیگری نیز به وی اضافه می‌شود. پس از طرح این شکل ساده و اولیه بود که ساختار ابتدایی فیلمنامه دستم آمد و اینگونه بود که من نزد کریستی رفتم و نگارش فیلمنامه‌ای بر این اساس را به وی پیشنهاد دادم. او این ایده اولیه من را تبدیل به فیلمنامه کرد و سپس من آن را بازنویسی کردم و پس از آن نیز دوباره هرکدام از ما آن را بازنویسی کردیم. از زمان مکالمات اولیه که با کریستی داشتم، خط داستانی فیلمنامه در ذهنم بوده و دقیقا می‌دانستم داستان این است، ایده این است و در یک سکانس پلان نگاشته خواهد شد.

کریستی: قبل از اینکه من نگارش فیلمنامه را آغاز کنم، ما درباره شخصیت‌های فیلم خیلی بحث کردیم. به‌دلیل اینکه ما پیش از این نیز با هم کار کرده بودیم، من می‌دانستم قرار است چه کار انجام دهم. 

(خطاب به مندس) و شما هم چنین مبنا و اساسی را برای آن در نظر گرفته بودید. نگارش و ساخت فیلمنامه‌ای این‌چنین، درصورتی امکان‌پذیر خواهد بود که شما با کسی کار کنید که چنین نگاهی (نگاه‌ رؤیا‌پردازانه-خیال پردازانه) داشته باشد. در فیلمنامه باید توصیفات زیادی به‌کار می‌بردیم و دیالوگ بازیگران نیز باید به‌گونه‌ای نوشته می‌شد که بازیگران  هنگام ایفای نقش بتوانند به‌صورت طبیعی آن را ادا کنند؛ برای حفظ تعادل روی یک چنین طناب باریک و نازکی شما نیاز به‌رؤیاپردازی نظیر سم (مندس) دارید.

به چه دلیل این ایده در ذهن شما شکل گرفت که در دهه دوم قرن بیست‌ویکم داستانی درباره جنگ جهانی اول را روایت کنید؟ چطور به‌نظرتان رسید که این روایت که داستان آن در ۱۰۰سال قبل می‌گذرد، امروز اهمیت دارد؟

مندس: در هر زمان و مکانی روایت داستانی درباره جنگ جهانی اول امری با اهمیت است و هیچ زمانی در تاریخ نبوده که روایت این داستان‌ها بی‌ارزش تلقی شود. من احساس می‌کردم که پس از صدمین سالگرد جنگ جهانی اول (جنگ جهانی اول در ‌ماه نوامبر سال ۱۹۱۸ به پایان رسید و صدمین سالگرد آن نیز در نوامبر ۲۰۱۸ گرامی‌داشته شد) این خطر وجود دارد که خاطرات این جنگ در اذهان عمومی به فراموشی سپرده شود. حس من این بود که خاطرات این جنگ امروز دیگر زنده نیستند و خیلی از جوان‌ها و حتی بزرگسالان امروزی چندان درباره جنگ جهانی اول نمی‌دانند. با این حال همچنان خاطرات این جنگ سایه بسیار بزرگی بر کشورمان (بریتانیا) انداخته است.

این جنگ اثرات کمتری در جامعه آمریکا به‌جا گذاشته، چرا که آمریکا تا مدت‌ها وارد این جنگ نشده بود و محل اصلی وقوع این جنگ نیز قاره اروپا بود. این جنگی بود که در پی آن مرزهای اروپا دوباره ترسیم شدند، جنگ جهانی اول نخستین جنگ صنعتی و مکانیزه بشر بود. در ابتدای این جنگ از اسب‌ها استفاده می‌شد و در پایان تانک‌ها و مسلسل‌ها و اسلحه‌های خودکار بودند که سرنوشت جنگ را تعیین کردند.

آیا این دغدغه در ذهنتان شکل گرفته بود که حوادث و خصوصیات این جنگ در اذهان به‌طور کلیشه‌وار ضبط نشود؟

مندس: حوادث این جنگ سرمنشأ اتفاقاتی شد که به جنگ جهانی دوم انجامید. اما جنگ جهانی اول به‌طور کامل به دنیای ما شکل دیگری داد. بنابراین به‌خاطر همین است که جنگ بسیار با اهمیتی بود و حفظ و یادآوری خاطرات آن واجد اهمیت فراوانی است. جنگ جهانی اول همچنین جنگی است که خطر کلیشه شدن آن می‌رود. همواره این خطر وجود دارد که ما آن را صرفا با سنگرها، ناکجاآبادها و گل‌ولای به‌خاطر بیاوریم، درحالی‌که مقیاس این جنگ خیلی فراتر از اینها بود. همین مسئله سبب می‌شود تا به تصویر کشیدن حوادث این جنگ و توصیف اتفاقات آن کار دشواری برای یک فیلمساز و حتی یک نویسنده باشد. به همین‌خاطر است که فیلم‌های کمتری از این جنگ در مقایسه با جنگ جهانی دوم ساخته شده است. پیش از ساخت ۱۹۱۷ من این احساس را داشتم که ما فیلم‌هایی از جنگ جهانی اول نداریم که تجربیات سربازان آن جنگ را در برابر دیدگانمان قرار دهد. البته شما فیلم «راه‌های افتخار» (استنلی کوبریک، ۱۹۵۷) را دیده‌اید که یکی از بهترین فیلم‌های ساخته‌شده درباره جنگ جهانی اول است،

اما آنچه در اصل در این فیلم به آن پرداخته می‌شود، غیرعقلانی و غیرانسانی‌بودن اقدام به اعزام انسان‌ها و سربازان به میدان جنگ است؛ البته این یکی از ویژگی‌های جنگ جهانی اول است. در این جنگ، اطلاعات به‌صورت بسیار بد و ناقصی به‌ دست ژنرال‌ها می‌رسید و فرماندهی جنگ (چه از نظر سیاسی و چه از نظر نظامی) قوی و متمرکز نبود و بسیاری از اقدامات فرماندهان آن زمان جنگ، امروز زیر سؤال است. اما در این فیلم به آن صورت که باید به تجربیات انسان‌هایی که در میدان جنگ قرار دارند پرداخته نمی‌شود. بنابراین ما به این نتیجه رسیدیم که به تجربیات سربازان جنگ جهانی اول کمتر پرداخته شده و خیلی مهم است که ما بتوانیم تجربیات سربازان این جنگ، را در قالب یک فیلم سینمایی به تصویر بکشیم. البته امروز (اشاره غیرمستقیم به خروج احتمالی بریتانیا از اتحادیه اروپا پس از رفراندوم موسوم به برگزیت) نباید مبارزات سربازان در جنگ جهانی اول که برای یک اروپای آزاد و متحد می‌جنگیدند را فراموش کنیم، امروز مردم کشور من (بریتانیا) باید به‌طور ویژه‌ای تلاش‌های انجام‌گرفته در جنگ جهانی اول به ‌منظور حفظ اتحاد اروپا را به‌ خاطر بیاورند.

خیلی درباره این مسئله فکر کردم که فرمت یک سکانس پلان چه نتیجه مثبتی دارد که تدوین فیلم به شیوه سنتی از آن بی‌بهره است. در فرمت یک سکانس پلان، مرگ خیلی بی‌واسطه ترو نزدیک‌تر به ما به‌نظر می‌رسد. فکر می‌کنید این بی‌واسطگی چه چیزی را به داستان‌سرایی می‌افزاید؟

کریستی: تصور می‌کنم هر نوع حس تصنع را کنار می‌زند و به شما حس واقعی می‌دهد. داستان چگونگی زندگی کردن انسان را روایت می‌کند. برای من مهم‌ترین چیز این است که در طول فیلم این حس به تماشاگر القا شود که دارد ۱۱۰دقیقه از زندگی یک انسان را می‌بیند، فیلمبرداری از ۱۹۱۷ به ‌صورت یک سکانس پلان باعث می‌شود این فیلم اثری عمیق به ‌نظر برسد.

مندس: یک برداشت بدون تقطیع مثل تجربه‌ای است که ما از دنیای پیرامون خود کسب می‌کنیم و تدوین، آن چیزی است که همگان آن را به‌عنوان دستور زبان فیلم پذیرفته‌اند. اما در زندگی تدوین نوعی ترفند و حیله است و نه یک برداشت بدون تقطیع. خیلی دشوار است بتوان یک برداشت بدون تقطیع داشت. اما من تصور می‌کنم (اگر) ما ۱۰۰سال قبل دوربین‌های دیجیتال داشتیم که می‌توانستیم آن را با کف دست خود نگه داریم، شما فیلم‌های بیشتری نظیر ۱۹۱۷ می‌دیدید. در غیراین صورت تصور می‌کنم که شما زمان را به‌طور متفاوتی تجربه می‌کردید. در فیلمی که بیش از آنکه از قواعد یک فیلم متعارف جنگی پیروی کند، قواعد یک فیلم بسیار هیجا‌ن‌انگیز ترسناک به‌کار گرفته شده، شما واقعا گذر سریع زمان، سختی سفر و فواصل را با تمام وجود احساس می‌کنید و چنان این فیلم برایتان ملموس می‌شود که خواهید گفت نمی‌توانم آن ۲۰۰یارد را بپرم و باید این مسیر را پیاده بروم یا اینکه آنجا خانه‌ای در مزرعه است و من با پای پیاده به سمت آن خانه می‌روم. درواقع شما تصور نمی‌کنید که ما از تپه پایین می‌پریم و به‌طور مستقیم خود را جای قهرمانان فیلم می‌گذارید. زمانی که شما این (همذات‌پنداری) را به‌طور ناخودآگاه درک کنید، تجربه‌ای متفاوت را از سر خواهید گذراند، چراکه شما خود را همراه آنها (قهرمانان فیلم) و درگیر حوادث خواهید دید و مطمئن هستید که آنها را ترک نخواهید کرد (یا علاقه دارید تا پایان ماجرا آنها را دنبال کنید). این تجربه بسیار متفاوتی از دیدن یک فیلم است و شاید بتوان گفت یک تجربه رؤیاگونه.

یکی از مواردی که باعث شد من به فیلم «مرد پرنده‌ای» (آلخاندرو گونسالس ایناریتو، ۲۰۱۴) علاقه پیدا کنم، این بود که با دیدن آن احساس می‌کردم در ‌رؤیا هستم. اما این‌رؤیا ممکن است ۴یا ۵روز (پس از دیدن فیلم) ادامه داشته باشد. با دیدن این فیلم نیز این احساس در شما ایجاد می‌شد که گویی در یک‌ رؤیا گیر افتاده‌اید.

 چهره، ابزار کار بازیگری است، اما تدوین، ابزار یک فیلمساز است. این مسئله شما را ناراحت نکرد که فیلمتان نیاز به تدوین نداشت؟

مندس: ناراحت شدن کلمه خوبی است. هر روز ما این احساس را داشتیم که کارمان تمام است و هیچ راهی برای گریز نداریم. من با توجه به سوابق تئاتری خودم ذهنیتم را در این ‌باره تغییر دادم. بخشی از ذهن خود را منطبق بر وضعیت اجرای نمایش در تئاتر کردم (در نمایش‌های زنده تئاتری چیزی به نام تقطیع و تدوین وجود ندارد و شما تمام نمایش را در یک اجرا می‌بینید). در تئاتر شما به‌مدت ۲ماه و نیم نمایش اجرا می‌کنید و معمولا پیش از هر اجرا به عوامل اجرایی‌تان می‌گویید: بعد از ۲ساعت و نیم می‌بینمتان و درباره اینکه نمایش چطور اجرا شد، صحبت می‌کنیم. بنابراین در زمان ساخت فیلم هم من از ذهنیت تئاتری خودم استفاده کردم. ذهنیت تئاتری، ریتم و تمپو را بدون تدوین کردن قضاوت می‌کند.

برخی اوقات به‌نظر می‌رسد انجام کارهای سخت و شلوغ را تا جایی که امکانش هست، سرلوحه کار خود قرار داده‌اید.

مندس: اما کارهای سخت و شلوغ زمانی که به نتیجه می‌رسد به شما حس رضایت‌بخشی می‌دهد و حس می‌کنید که واقعا دستاورد عظیمی کسب کرده‌اید. این حس سبب می‌شود تا بلافاصله ذهنیت و احساسات منفی که ذهنتان را تا زمان پایان کار آزار می‌داده پاک کنید.

کریستی: در زمان فیلمبرداری در سر صحنه، همه این حس را داشتیم که گویا جام قهرمانی فوتبال آمریکایی (مهم‌ترین ورزش آمریکا) را از آن خود کرده‌ایم؛بنابراین هر روز ما با شادی زائد‌الوصفی در صحنه می‌گذشت. تقریبا هر روز، ما این احساس را داشتیم که قله اورست را فتح کرده‌ایم و فردا دوباره از نو صعود را آغاز خواهیم کرد.

با اتخاذ این شیوه بخش‌هایی از عوامل فیلم که در شرایط عادی با یگدیگر همکاری نمی‌کنند را به همکاری وادار می‌کنیم، اما باز‌هم از برخی جوانب این بخش‌ها مستقل از یکدیگر هستند؛ بنابراین من می‌توانم متوجه شوم که چطور هر کدام از شما هر روز این پیروزی را جشن می‌گرفتید.

مندس: همیشه عوامل صحنه و همکاران بسیار خوبی در صحنه فیلمبرداری داشتم. اما تا‌کنون تیمی به این متحدی ندیده بودم. در زمان تولید فیلم همه باید همزمان با هم کارها را انجام می‌دادند، همه باید در یک زمان آواز می‌خواندند و همه باید همزمان به مانیتورها نگاه می‌کردند. هیچ‌گاه کسی نمی‌گفت این کار را انجام نمی‌دهم به بخش من مربوط نمی‌شود. ۱۹۱۷، فیلم یک سکانس پلانی بود که همکاری همه به‌طور همزمان را می‌طلبید.

 من همواره این احساس را درباره راجر دیکینز داشته‌ام که او نه‌تنها یک هنرمند بصری است که همزمان نقش مهمی در حل مشکلات و مسائل در زمان تولید فیلم ایفا می‌کند؛ به‌دلیل اینکه این فیلم نیز مشکلات بسیاری داشت که باید حل می‌شد. می‌توان ۱۹۱۷ را یکی از هیجان‌انگیز‌ترین فیلم‌هایی دانست که او فیلمبرداری کرده است. حتی برای ایجاد چیزی به سادگی یک رعدوبرق هم شما مشکل داشتید، چرا که فیلم در فضای بیرونی فیلمبرداری می‌شد. درباره کار با راجر دیکینز برایمان بگویید.

مندس: با شما موافقم. او یک نابغه فیلمبرداری عصر حاضر است. حرکت دادن دوربین در این فیلم زبان متفاوت خیلی ویژه‌ای داشت، به‌دلیل اینکه فیلمبردار تنها نباید یک ارتباط خطی و ساده با بازیگران می‌داشت بلکه با ارتباطات مداوم و تغییرات در ارتباط، سروکار داشت. برخی اوقات من او را ترغیب می‌کردم که بیشتر توصیفی باشد و برخی اوقات او مرا تشویق می‌کرد توصیفی‌تر باشم. در زمان فیلمبرداری او یک‌سری کارهای غریزی برای خلق زبان حرکت دوربین انجام می‌داد که هم درونی و هم عینی و صمیمی و حماسی بودند. او در زمان فیلمبرداری حرکات تکراری با دوربین انجام نمی‌داد.

روایت‌ها و داستان‌های جنگ جهانی اول برایم در زمان کودکی گفته می‌شد. ۴۰سال پیش بود که پدربزرگم داستان‌هایی درباره جنگ جهانی اول را برایم روایت می‌کرد. او در آن زمان در اواخر دهه۷۰ عمر خود بود. پدربزرگم که آلفرد نام داشت، تا آن زمان داستان‌هایی درباره خانواده برایم تعریف نکرده بود. اینکه او به‌طور ناگهانی شروع به تعریف این داستان‌ها کرد برای خانواده اتفاقی عجیب و شگفت‌آور بود.

در آن زمان تصور نمی‌کردم روزی با اقتباس از این داستان‌ها فیلم بسازم. در آن زمان به‌نظرم می‌رسید که این داستان‌ها خاطرات او هستند و ربطی به من ندارند. اما این داستان‌ها در طول سال‌ها در ذهنم باقی ماندند و به تعبیری دیگر این داستان‌ها مرا رها نمی‌کردند. درنهایت، شجاعت پیدا کردم و این فکر به نظرم رسید که بالاخره می‌خواهم داستان‌های پدربزرگ را تبدیل به فیلمنامه کنم. بنابراین پس از اتمام فیلم «سقوط آسمانی» تصمیم به نگارش فیلمنامه‌ای بر مبنای داستان‌های پدربزرگ گرفتم؛ داستان مردی تنها در ناکجاآباد در میانه هوای گرگ و میش زمستان.

این داستان واقعا با من مانده است و برپایه همان است که فیلم ۱۹۱۷ را ساخته‌ام. پس از آن بود که در فیلمنامه این داستان‌ها را توسعه دادیم، بلندترشان کردیم و به جای یک پیام‌رسان، داستان ۲پیام‌رسان را روایت کردیم. این فیلم درباره پدربزرگم نیست اما به‌خاطر او ۱۹۱۷ را ساختم.