به گزارش ایسنا، در اختتامیه هشتمین جشنواره مردمی فیلم عمار، با حضور خانواده شهدای مدافع حرم و دفاع مقدس و چهره هایی مانند محمد فیلی، صدرالدین حجازی، هوشنگ توکلی، محمدحسین نیرومند، عباس سلیمی نمین و بیژن نوباوه از امرالله احمدجو، کارگردان آثار ماندگاری مثل «روزی روزگاری»، «تفنگ سرپر» و... پاسداشت انجام شد.
محمود پاک‌نیت از بازیگرانی است که در سریال «روزی روزگاری» و «پشت کوه های بلند» احمدجو ایفای نقش داشته است. به همین بهانه با او گفت‌وگویی انجام شده است که می‌خوانید.
لطفاً بفرمایید چطور به تیم «روزی روزگاری» اضافه شدید و همکاری کردید؟ قبل از آن آقای احمدجو را می‌شناختید؟
من آقای امرالله احمدجو را از سال شصت و هفت می‌شناسم. ایشان یک فیلم سینمایی داشتند به نام «شاخه‌های بید». از ما دعوت کردند که در آن کار بازی بکنیم. ما تئاتری داشتیم و به جشنواره دهه فجر آورده بودیم. ما از شیراز به تهران آمده بودیم. ایشان آمده بود تئاتر را دیده بود و پشت صحنه با ما صحبت کرد. سال شصت و شش. صحبت کرد که من می‌خواهم یک فیلم بسازم به نام شاخه‌های بید. یک شخصیتی دارم و دوست دارم شما بازی بکنید. من اصلاً ایشان را نمی‌شناختم. عرض کردم که من کارمند ارشاد هستم و اگر توفیقی بود و توانستم در خدمت‌تان باشم، چشم. خلاصه یک موقعی به من زنگ زد که کار ما دارد شروع میشود. شما بیا تهران که قرارداد بنویسیم.
در آن کار هم شخصیت خیلی خوبی مثل آقای مقبلی بازی داشتند. مثلاً آقای مشایخی بودند. خانم گوهر خیراندیش بودند. خیلی از اساتید بودند. آقای جمشید لایق بود که در روزی روزگاری هم بودند. آقای هادی اسلامی بودند. خدا رحمت‌شان بکند. ایشان هم تهیه‌کننده‌ی کار بودند و هم بازی می‌کردند. خلاصه تیم بسیار خوبی بود.
آشنایی ما با آقای احمدجو با این کار شروع شد. سه ماهی با هم بودیم. کار تمام شد و ما راهی شیراز شدیم. ضمن کار گفت من دارم یک کاری به نام پسرخاله‌ها می‌نویسم. یک شخصیتی دارم و دوست دارم شما بازی بکنی. من باز همان جواب را دادم که من کارمند هستم. اگر بتوانم، در خدمت‌تان هستم. بعداً متن روزی روزگاری را برای من فرستاد. خواندم و دیدم اگر بازی نکنم خیلی اشتباه کرده‌ام. بعد مستقیم از شیراز به میمه اصفهان آمدیم. آن جا آموزش سوارکاری می‌دادند. دیگر دوستانی که در تهران بودند، در تهران رفته بودند سوارکاری را آموزش دیده بودند. من و آقای محمد فیلی از شیراز آمدیم. ما در خود میمه آموزش سوارکاری را شروع کردیم.
میمه شهر و روستای خود آقای احمدجو است. به نظرتان این مساله در کار تاثیر داشت؟ کیفیت کار را تغییر داد؟
آقای احمدجو شخصیت خاصی دارد که واقعاً می‌گویم من کمتر نویسنده و کارگردانی دیدم که اینقدر به مردم نزدیک باشد. یعنی اینقدر در بین مردم جایگاه داشته باشد. چون وقتی شما آن جایگاه را دارید و آن خواسته‌های مردم را می‌دانید، به هر حال خود به خود کارهایت به توده‌ی مردم ربط پیدا می‌کند. یعنی وسط آنها می‌روید و درد آنها و مسائل آنها را می‌بینید. با آنها ارتباط برقرار میکنی و موضوعاتی که در ارتباط با آنها است، خیلی راحت می‌توانی برایشان بیان بکنی و به دیگران هم منتقل بکنی.
مسائلی را که ایشان در روزی روزگاری عنوان می‌کرد و مسائلی که بود، همان چیزهایی بود که پدران ما از زمان قدیم برای ما تعریف کرده بودند. اگر می‌خواستند جایی بروند یا زیارتی بروند. مثلاً به سفر مشهد بروند یا به مکه بروند. توی راه یک اتفاق‌هایی برایشان می‌افتاد. این واقعیتی بود که پدر من راجع به پدر خودش که به مشهد رفته بود صحبت کرد که چطور غارتگران ریختند و زندگی‌اش را بردند و همه چیزش را بردند و اینها با پای برهنه رفتند. یعنی حتی کفش‌هایشان را هم بردند. ما در روزی روزگاری هم چنین صحنه‌هایی را داشتیم.
یکی هم کار آقای احمدجو است. یعنی اشراف داشتن بر دوربین و بر موقعیت سینما و تصویر. من یادم هست. آقای صبا که فیلم‌بردار ما در روزی روزگاری بود، می‌گفت وقتی آقای احمدجو می‌گوید دوربین را اینجا بگذار دیگر نمی‌آید بگوید حالا یک وجب این طرف‌تر بیا یا ۲۰ سانت آن طرف‌تر برو یا یک کم عقب‌تر برو. وقتی می‌گوید این جا بگذار، من مطمئن هستم که دیگر جای آن درست است. دیگر تغییرش نمی‌دهد. حالا من نمی‌دانم چطوری این زاویه را به دست می‌آورد. وقتی که پشت دوربین می‌روم، می‌بینم همه چیز آنی است که باید باشد و این آدم چه‌جوری این قدر راحت تشخیص می‌داد که می‌گفت دوربین را اینجا بگذار و دیگر تکان نمی‌داد. خب این به من که فیلم‌بردار هستم دلگرمی می‌دهد که این آدم کارش را خوب بلد است. نسبت به کاری که دارد انجام می‌دهد آگاه است.
و همین طور نسبت به متنی که دارد می‌نویسد. آقای احمدجو دیالوگ‌نویس بسیار خوبی است.
ساخت روزی روزگاری چقدر طول کشید؟
شش ماه.
شما کل شش ماه را در میمه و در آن فضا بودید؟
نه. من چهار ماه بودم. چون از یک جایی به بعد دیگر شخصیت حسام‌بیک نیست. توی روستا می‌رود.
گویا اولین سکانسی که فیلمبرداری شده، همان ورود شما بوده.
بله. در قسمت دوم کار را با من شروع کردند. ما چهار ماه کار کردیم. بعد لابه‌لایش آن قسمت بازرگان که قسمت اول است. ورود بازرگان به گروهی که دارد پارچه می‌برد و بعد به آنها شبیخون می‌زند، لابه‌لای کار من آن را گرفتند و بعد هم کار من تمام شد و رفتم و قسمت روستا را گرفتند.
شاید یکی از دلایلی که ما دیگر از اینجور آثار نمی‌بینیم، سختی‌هایش است. یعنی واقعاً این تیم را شش ماه توی روستا یا بیابان بردن لانگ‌شات‌های عجیب و غریب کاروان با این همه آدم و سیاهی‌لشگر. اصلاً چهارپایی که شاید خیلی قابل کنترل نباشد. واقعاً مدیریت این فضا در این تصاویر باز خیلی سخت است. حتماً آقای احمدجو در این مسائل توانا بودند دیگر.
من همیشه گفتم که روزی روزگاری کار بسیار سختی بود ولی بازده بسیار خوبی داشت. یعنی وقتی کار به مرحله پخش رسید، آدم تمام آن خستگی‌ها و تمام آن مشکلاتی که در آن بیابان‌ها و در آن خاک و خل و سرمای شباش و گرمای روزش داشت را فراموش می‌کند. چرا؟ چون می‌بیند بازده خوبی داشته. یعنی تأثیرگذار بوده. تماشاگر آن را خوب دید و هنوز هم که هنوز است بعد از بیست و شش سال دارد می‌بیند و این برای من لذتبخش است. برای منی که کار کردم، اصلاً فکر نمیکنم آن موقع چه سختی‌هایی داشتیم ولی واقعاً سخت بود.
مدیریت کردن این مسأله بسیار کار سختی بود. من یادم هست آقای احمدجو سه، چهار تا دستیار داشتند که یکی‌شان آقای علیرضا افخمی بود که الان خودشان کارگردان بسیار خوبی هستند و نویسنده‌ی خوبی هم هستند. ایشان هر شب ساعت ده، یازده که می‌شد، می‌آمد سکانس‌ها را به بچه‌ها تحویل می‌داد که فردا این سکانس‌ها را می‌گیریم. ما که تغییر لهجه داشتیم، می‌نشستیم و روی آن لهجه می‌گذاشتیم. به هر حال آن جملات، جملات فارسی عادی بود و ما لهجه‌گذاری می‌کردیم که برای صبح حفظ بکنیم.
حالا به این جمع اضافه کنید بازیگرهایی که اهل همان روستا بودند را! آدم‌هایی که از دل خود روستا بودند. به جز یک تعداد از سیاهی لشگرهایی که از تهران آمده بودند، همه روستایی بودند. آن هفت‌تا برادران، هفت‌تا آموزش‌دهنده‌ی سوارکاری بودند.
هفت برادران؟
بله. خودشان مربی سوارکاری بودند. به ما سواری را یاد دادند. اینها جزو هفت برادران بودند. خب آنها بازیگر نبودند. تعلیم‌دهنده‌ی سوارکاری بودند ولی آقای احمدجو از اینها بازی گرفت و خوب هم بازی کردند. دیالوگ نداشتند ولی بازی کردن در سکوت خیلی سخت‌تر است تا با دیالوگ ولی آقای احمدجو از اینها بازی گرفت و خیلی هم خوب بود.
تمام آدم‌هایی که با من بودند یعنی در دار و دسته حسام بیگ بودند، از خود میمه اصفهان بودند. ۹۰ درصدشان از بچه‌های خود میمه بودند. خب هماهنگ کردن اینها خیلی سخت بود. واقعاً سخت بود. فقط آقای احمدجو می‌توانست این کار را انجام بدهد. چرا؟ چون خودش از دل این مردم بیرون آمده بود. توی این آدم‌ها بود. خودش میمه‌ای بود. مال میمه اصفهان بود. وقتی که ما یک چیزی را برای صحنه نیاز داشتیم مثلاً یک خورجین می‌خواستیم یا چیزی می‌خواستیم به مدیر تولید نمی‌گفت که برود خورجین را از اصفهان بیاورد. می‌گفت آقا، ما یک خورجین می‌خواهیم. یک دفعه بیست تا خورجین می‌آمد از خود اهالی. یعنی اگر می‌خواستند بروند این خورجین را از اصفهان یا از یک جای دیگر تهیه بکنند، خیلی زحمت داشت. یعنی کار یک روز عقب می‌افتاد، تا بروند یک خورجین پیدا بکنند ولی وقتی او می‌گفت، بیست‌تا خورجین می‌آمد، نوع‌های مختلف. بعد تازه او از توی آنها انتخاب می‌کرد. یکی که به دردش می‌خورد را انتخاب می‌کرد.
می‌گویم که فقط آقای احمدجو می‌توانست این کار را بکند. برای همین هم آقای احمدجو کلاً مردم میمه را دوست دارد و دوست دارد هر کاری می‌کند در آن لوکیشن باشد. در آن فضا باشد.
«پشت کوه‌های بلند» را هم به همان جا رفتید؟
بله. ما تقریباً هفت ماه باغ بهادران بودیم. هفت ماه بعدش اهالی میمه اعتراض کردند که چطور روزی روزگاری و تفنگ سرپر را تو این جا ساختی. حالا رفتی باغ بهادران؟ احمدجو هم گروه را کوچ کرد و آورد. بقیه‌اش را در میمه گرفتیم. یعنی ما هفت ماه هم در میمه بودیم.
این آدم واقعاً یک آدم خاصی است. یعنی اول اینکه خیلی شهرش را دوست دارد. میمه را خیلی دوست دارد. مردم زیادآباد، مردم اذان، رضوان، اینها روستاهایی هستند که اطراف هم هستند. خود میمه. مردم آنجا را خیلی دوست دارد و آنها هم خیلی برای این آدم احترام قائل هستند. چرا؟ چون می‌بینند بین آنها یک آدم فرهنگی هست که هم هنرمند بسیار خوبی است و هم آدمی است که دارد برایشان کار فرهنگی می‌کند. دارد موقعیت میمه را به مردم ایران نشان می‌دهد. آداب و رسوم‌شان، سنت‌هایشان و فرهنگ‌شان را منتقل کرده.
کمی درباره خود شخصیت «حسام بیگ» صحبت کنیم. داشتم فکر می‌کردم وقتی حسام بیگ و مرادبیگ را کنار هم می‌گذاریم، تکلیف مرادبیگ معلوم است. می‌آید و بعد متحول میشود و عاقبت بخیر میشود. در واقع می‌رود و به میرزا کوچک خان می‌پیوندد اما حسام بیگ انگار یک مقداری ...
ـ (با خنده) خرده شیشه دارد.
و آخر هم انگار باید خود بیننده بفهمد که او چی شد؟
حسام بیگ شخصیتی است که به هرحال اصلاح‌شدنی نیست. یعنی در آخرین سکانسی هم که دارد و بعدی‌اش دیگر تیر می‌خورد. این آدم برمی‌گردد به او می‌گوید این بیچاره‌ها می‌خواهند زندگی بکنند. یک زن و شوهری هستند. عروسی دارند. بیا اموال‌شان را غارت کنیم و ول‌شان کنیم بروند. به مرادبیک می‌گوید. وقتی او می‌گوید تو بلد هستی فلان کار را بکنی؟ بلدی جارو بکنی؟ بلدی لباس بشویی؟ نمی‌دانم بلدی لباس بدوزی؟ بلدی خار بکنی؟ همه اینها را می‌گوید. می‌گوید التماس نکن. این حرف را نزن. بیا اجناس‌شان را ببریم و رهایشان کنیم بروند. گناه دارند. یعنی تا اینجا هم جلو می‌آید. بعد آن درگیری به وجود می‌آید. عین درگیری‌ای که برای خود مرادبیگ در قسمت اول و دوم به وجود می‌آید و تیر می‌خورد. این آدم با همان پلانی دنبال میشود که با مخور، آن شخصیتی که دنبال مرادبیگ می‌رود که او را بکشد. در آن لحظه مرادبیگ چشم‌هایش را باز می‌کند و این می‌ترسد و نمی‌کشد.
همان آدم به دنبال این هم می‌آید که این را هم بکشد. منتها نویسنده این را تعلیق گذاشت که بالاخره سرنوشت این چه خواهد شد. زیبایی کار هم به همین است. آیا این را هم یک نفر مثل خاله پیدا میشود و می‌برد آدم‌اش می‌کند یا نه. این همان آدم باقی می‌ماند یا با این تیری که خورده می‌میرد. یک شخصیتی است که معلق گذاشته میشود و این را به اختیار تماشاگر می‌گذارد که هر جور خودش می‌خواهد از این قضیه برداشت بکند و به نظر من خیلی هم خوب بود.
تکه‌کلام‌های حسام بیگ از قبل مشخص بود یا مثلاً حین کار و در تعامل به دست آمد؟
عرض کنم که تماماً مشخص شده بود. یعنی همه نوشته شده بود، منتها فرض کن آن التماس نکن در کل کار چهار پنج دانه بود. یک جاهای خاصی بود. بعد من خودم به آقای احمدجو پیشنهاد دادم که این چون تکیه‌کلام این آدم است، این را در جاهای مختلف استفاده بکنیم. گفت لوث میشود. خراب میشود. نمی‌خواهیم زیاد باشد. گفتم من استفاده میکنم. اگر یک وقت شما احساس کردی که زیاد است، همانجا قطع‌اش بکنید. گفت باشد. ما دیگر می‌گفتیم. خودمان هم حواسمان بود که زیاد از حد نشود که تماشاگر از این مسأله بدش بیاید.
یعنی شما بداهه‌هایی هم در کار داشتید؟
اصلاً؛ یعنی آقای احمدجو اجازه نمی‌داد که شما یک جمله اضافه بکنید ولی ما از نظر لهجه داشتیم. مثلاً من چهار تا لهجه را قاطی کرده بودم.
همین لهجه اصلاً لهجه کجا است؟
یکیش میمه اصفهان است. توی میمه‌ای‌ها بودیم. مشخص است. کازرونی بود. چون من خودم متولد کازرون هستم. شیرازی بود. لری اطراف فارس بود. مثلاً کاکا سگ و فلان و اینها مال لری‌ها است. یا قاچانک مال میمه است. قاچانک یعنی پدرسوخته. مرتیکه‌ی قاچانک یعنی مرتیکه‌ی پدرسوخته. وقتی می‌گفتیم قاچانک، ممکن بود تماشاگر اول نفهمد ولی بعد که مرتیکه‌اش را می‌گفتیم، مشخص بود که این دارد به این آدم فحش می‌دهد. مرتیکه‌ی قاچانک.
یعنی درواقع لهجه از قبل مشخص نبود؟
نه.
خودتان ساختید؟
لهجه مشخص نبود. آقای احمدجو آمد گفت چون این آدم راهزن است و من نمی‌خواهم به یک شهر خاصی وصل باشد و بعد مشکل‌ساز بشود. بیا یک کاری بکن که این معلوم نشود مال کجا است. ما نشستیم با آقای فیلی فکر کردیم. به این نتیجه رسیدیم که بیاییم این را با لهجه‌های مختلف قاطی کنیم که هیچ کس نیاید بگوید این شیرازی حرف زد یا این اصفهانی حرف زد یا این میمه‌ای بود. نه. قاطی است. یا این لری است و لرها را زیر سؤال برده که راهزن هستند. نه. اصلاً همچین چیزی نیست.
آمدیم این را قاطی کردیم و خوب هم جواب داد. به طوری که من فکر می‌کردم مردم معانی آن را نفهمند. یعنی که خیلی از جملات معلوم نشود چی است اما آقای فخرالدینی که آمده بود روی این موسیقی کار بگذارد. یک سکانس را برای ایشان گذاشتند که ببیند. ماها داشتیم دوبله می‌کردیم. یعنی داشتیم روی کار صدا می‌گذاشتیم. وقتی ایشان دید. من گفتم ببخشید، شما فهمیدید این چی گفت؟ گفت بله جانم. برگشت گفت من فهمیدم این آدم دارد چه می‌گوید. گفتم این چندتا لهجه قاطی است. گفت بله. متوجه شدم. ما می‌خواهیم در موسیقی هم همین کار را بکنیم. یعنی من نمی‌خواهم برای این یک ملودی خاصی بگذارم. می‌خواهم یک چیز ایران شمولی باشد. یعنی همه موسیقی ایرانی، آنهایی که مشخص است در این کار باشد و این را استفاده کرده بود.
یک جایش هست که آقای فیلی می‌گوید میت‌های ما را همه را «تون به تون» کرد؛ یعنی «گور به گور».یعنی مرده‌های ما را از گور کشید بیرون و اینها را گور به گور کرد. ببین، شاید آدم در قسمت اول و دوم معانی خیلی چیزها را نفهمد ولی وقتی در قسمت‌های بعد تکرار میشود، تماشاگر خود به خود با آن ارتباط برقرار می‌کند و مفهوم این جملاتی که اینها به کار می‌برند، مشخص میشود.
شاید اصلاً یکی از دلایل موفقیت فیلم هم همین بود. یعنی جهانی داشت که نمی‌توانستی بگویی این الان اینجا است.
بله. واقعاً همینطور بود. این یک تز بود که آقای احمدجو داد و خیلی خوب بود. به نظر من اگر ما فارسی عادی حرف می‌زدیم، کیفیت خوبی نداشت. چون این آدم‌ها بههرحال آدم‌های شهری نبودند که رفتند راهزن شدند. آدم‌هایی بودند که توی کوه‌ها زندگی می‌کردند. توی روستاها بودند. به آنها فشار مادی آمده. بلند شدند رفتند این کارها را می‌کنند. فرض کن آدم‌هایی نبودند که از توی شهر شیراز بلند شوند و بروند راه‌زنی بکنند یا از توی شهر اصفهان بلند شوند بروند این کار را بکنند. ممکن است در شهر اصفهان و شیراز هم دزد بوده که حتماً بوده. شب می‌رفتند خانه مردم را می‌زدند ولی آنها خانه‌های مردم را می‌زدند. راه‌زنی بیابانی نبودند.
یکی از مشکلاتی که فیلم‌سازی تاریخی ما دارد همین است که شما از یک زمانی قدیم‌تر می‌روید، همه‌ی حرف زدن‌ها یک جور میشود. یک حالت کتابی قدیمی است؛ یعنی این زحمتی که فیلم‌ساز باید بکشد، برای این که لهجه‌ی خاصی درست بکند، کلمات خاصی بگذارد، یک فضایی درست بکند که خاص باشد، این اتفاق نمی‌افتد. مثلاً یکی از فیلم‌های تاریخی را داشتیم می‌گفتیم. می‌گفتیم این پادشاه همان جوری حرف می‌زند که مثلاً تلخک دربار هم حرف می‌زند. ولی در روزی روزگاری واقعاً یک اتمسفری وجود دارد، یک فضایی می‌سازد که آدم آن را باور می‌کند. با این که نمی‌داند کجا است ولی باور می‌کند که این آدم واقعاً الان راهزن است. مثلاً آن شخصیت آدم یا خاله لیلا و همه اینها را آدم باور می‌کند که اینها شخصیتی هستند با تمام ابعادی که یک شخصیت باید داشته باشد.
این به همان شناخت آقای امرالله احمدجو برمی‌گردد که نسبت به این قضایا شناخت داشت. یعنی کاملاً به فضای کار آشنا بود. وقتی می‌گفت باید این بوته‌ها را بکنی، اینها را برای سوخت زمستان‌شان می‌برند. بلد بود چه جور یاد بازیگر بدهد که این را بکند.
خودش می‌کرد و یاد می‌داد؟
بله. خودش می‌کرد. فرد دیگر که بلد نبود. یا بچه‌های میمه بلد بودند یا ایشان. مثلاً من یادم هست که به آقای شکیبایی یاد می‌داد که چجوری خار بکند. وسیله‌ای بود که دو سرش چوب بود و وسط آن زنجیر بود. مثلاً چیزی شبیه لانچیکو. این را به گردن این بوته می‌انداخت و این دوتا را پایه می‌کرد و این را از زمین می‌کشید. سر آن را به زمین پایه می‌کرد و ته آن را می‌گرفت می‌کشید و این خار از زمین کنده می‌شد و بیرون می‌آمد. خب اگر این یک کارگردان عادی بود و نسبت به این فضایی که دارد کار می‌کند شناخت نداشت، مطمئناً این طبیعی درنمی‌آمد. چون می‌دیدیم که همه‌ی مردم میمه همین طوری از زمین خار می‌کندند. یعنی او دقیقاً آن کاری را که آنها می‌کردند به ما یاد می‌داد که انجام بدهیم.
یک‌بار می‌گفت من تمام این قصه را زیر این درخت نشستم نوشتم. در میمه یک درختی بود. می‌گفت من با موتور سیکلتم به این جا می‌آمدم. توی بیابان بود. خلوت بود. می‌نشستم. یک ماری هم بود که هر روز می‌آمد آن بغل می‌نشست. من کاری به آن نداشتم. او هم با من کاری نداشت. تا این که سر فیلمبرداری آن مار. آن مار آمده بود و بچه‌های تولید این را کشته بودند.
آقای احمدجو خیلی ناراحت شده بود. گفت این مار چندین ماه می‌آمد و بغل دست من می‌نشست. داشت زندگی‌اش را می‌کرد. من هم داشتم کارم را می‌کردم. به من کاری نداشت. شما چرا این را کشتید؟ بچه‌ها گفتند آقا، ترسیدیم بچه‌ها را بزند و از این چیزها. یعنی یک آدمی بود که طبیعت را خوب می‌شناخت.
کمی از سختی‌های کار بگویید. کار در آن شرایط حتماً متفاوت است از کار در محیط‌های شهری، یا حتی کار در شهرک‌های سینمایی.
توی بیابان‌های میمه، آن اواخر که دیگر هوا سرد شده بود، اصلاً نمی‌شد یک لحظه ایستاد. بچه‌های میمه‌ای چندتا از این حلبی‌ها آتش درست می‌کردند و می‌آوردند. یک چادری بود که آن جا چایی می‌خوردند و استراحت می‌کردند. فقط یک چادر وجود داشت که تدارکات توی آن بود. یعنی آن بچه‌هایی که غذا می‌آوردند. چایی می‌دادند. بقیه که کار نداشتند، از سرما به آنجا می‌رفتند. سرمای آن وحشتناک بود. چون آن قسمت کویر هم هست. واقعاً سرمای آن وحشتناک بود. گرمای آن هم بی‌نظیر. ظهر که می‌شد. مثلاً آنجا تابستان بود و ظهر می‌شد، کلافه می‌شدیم ولی بچه‌ها تحمل می‌کردند.
حمام هم یک حمام عمومی برای همه بود. یعنی شب که کارمان تمام می‌شد. از ساعت نه بهبعد تا صبح مال ما بود. چون از صبح مردم استفاده می‌کردند. شب تا صبح هم یارو کلیدش را بالای در گذاشته بود. ما می‌رفتیم برمی‌داشتیم. گروهی به حمام می‌رفتیم.
آقای احمدجو برای پشت کوه‌های بلند چند سال بعد به سراغ شما آمد؟
عرض کنم که «روزی روزگاری» سال هفتاد بود. هشت سال بعد «تفنگ سرپر» بود که باز قرار بود من بازی کنم. بنا به دلایلی نشد. من در تفنگ سرپر نقش شعبان را داشتم. دوازده سال بعد که تقریباً بیست سال بعد از روزی روزگاری می‌شد پشت کوه‌های بلند بود.
در آقای احمدجو تفاوتی احساس کردید؟ یعنی در این فاصله بیست ساله دوتا کار انجام دادید. به نظرتان آقای احمدجو تغییری کرده بودند؟ میشود در این باره نکته‌ای گفت؟
چون آدم‌های اینطوری هیچ وقت شخصیت‌شان را که از دست نمی‌دهند، تو بگویی مثلاً یک موقعیتی پیش آمد و شخصیتش را از دست داد، نه؛ این آدم همان آدمی است که من سال شصت و هفت دیدم. آمد پشت صحنه و سلام علیک کردیم. بعد از من درخواست کرد که یک فیلم دارم، بیا بازی کن. یعنی از شصت و هفت تا الان یک چیزی حدود بیست و هشت سال پیش میشود.
هنوز هم چند وقت پیش که من این آدم را در تهران دیدم. این آدم همان آدم است. فقط پیرتر شده. مثل همه‌ی ما. یعنی سن و سال که بالا می‌رود، خب آدم یک کم افتاده‌تر میشود. حرکات‌اش کندتر میشود ولی محافظه‌کار نه. معمولاً آدم‌هایی که در روستا زندگی می‌کنند، هیچ وقت محافظه‌کار نمی‌شوند. چون هیچ وقت دیوار اطراف این آدم‌ها نیست. من اعتقادم بر این است. ماها که توی چهاردیواری هستیم، معمولاً محافظه‌کار می‌شویم ولی کسانی که در فضای باز زندگی می‌کنند، مثل عشایر و مثل روستایی‌ها، کسانی که روی زمین‌ها زراعت می‌کنند، جلوی اینها همیشه باز است. دیدشان باز است.
همان طور که کلام‌شان غرّا است و با صدای بلند صحبت می‌کنند. چون می‌دانند آن یارو در فاصله یک متری ما نیست. مثلاً ۳۰ متر فاصله دارد. مجبور است بلندتر صحبت بکند. در زندگی هم همین طور هستند. در رفتار و اخلاق و کردارشان هم همین هستند.
در حیطه‌ی فعالیت حرفه‌ای چطور؟ مثلاً کسی در سال هفتاد یک کاری با ابعاد روزی روزگاری انجام داده. ۲۰ سال بعد بگوید دیگر برای من در این سن و سال یک همچین کاری انجام دادن سخت است، برویم یک کار جمع و جورتری انجام بدهیم.
نه. شما ببین، روزی روزگاری ۱۶ قسمت بود ولی پشت کوه‌های بلند چهل و خرده‌ای قسمت بود. بیشتر هم طول کشید و فضاهای متفاوتی بود.
بله. تازه ما آن موقعیت‌هایی که در روزی روزگاری داشتیم، نداشتیم. یعنی از نظر بودجه‌ای در مضیقه بودیم. از نظر لوکیشن در مضیقه بودیم. لوکیشن باید ساخته می‌شد. آن فضایی که برای پادشاه بود، تفرج‌گاهی که در کنار رود زاینده‌رود در باغ بهادران گرفته بودند؛ خب زدن آن چیزها. باد می‌آمد و وسائل می‌افتاد. مشکلات زیاد بود. پشه‌های بسیار بدی بود. چون آن جا شالیزار برنج‌کاری بود. وقتی این پشه‌ها می‌زد، صورت بچه‌ها یک هفته زخم می‌شد.
ما که بازیگر بودیم، نفس می‌کشیدیم، پشه تو حلق‌مان می‌رفت. عذر می‌خواهم. تا بالا نمی‌آوردیم راحت نمی‌شدیم. یعنی کار کردن در آنجا اینقدر وحشتناک بود. خب اینها توی کار یک مقداری تحلیل به وجود می‌آورد. زمان می‌برد ولی از کیفیت کار امرالله احمدجو کم نکرد. هرچند که به نظر من صدا و سیما، بعد به این کار خیلی لطمه زد، پشت کوه‌های بلند قصه‌اش را از دست داد و باعث شد که مردم آن طوری که باید و شاید این کار را نبینند و خوب نگرفت.
اگر درباره آقای احمدجو و روزی روزگاری چیزی مانده، بفرمایید.
من فقط می‌خواهم همین قدر بگویم که عزیزانی که این مرد بزرگ که واقعاً در جامعه‌ی هنری ما این جور آدم‌ها کم هستند را می‌شناسند و کیفیت کار او را می‌دانند، اینها باید دست به دست هم بدهند و از این آدم، من نمی‌گویم تجلیل بکنند، یک کاری بکنند که این آدم بتواند کار بکند. یعنی به نظر من کار نکردن برای یک هنرمند مثل مرگ است.
جوانی و پیری وجود ندارد. تازه وقتی آدم پیر میشود، می‌تواند تجربیات گذشته را به کار بگیرد. بنابراین در کار ما پیری وجود ندارد. این است که من از اهالی هنر، از کسانی که تهیه‌کننده هستند، سرمایه‌گذار کار هستند می‌خواهم که از این آدم استفاده بکنند. از نوشته‌هایش، از خودش به عنوان یک کارگردانی که آگاهانه کار می‌کند استفاده بکنند. من هر وقت می‌روم ایشان را می‌بینم، در حال مطالعه است و کتاب‌ها دورش ریخته و دارد می‌خواند. برای همین است که آقای میرباقری به او اعتماد می‌کند و می‌گوید سلمان را شما بنویس. چون این آدم قلم بسیار خوبی دارد. شاعر بسیار خوبی است. من سر «پشت کوه‌های بلند» نمی‌دانستم ایشان شعر هم می‌گوید. یک دفعه دیدم پلان تمام شد. تا جابه‌جایی دوربین خب زمان می‌برد. ایشان شروع می‌کرد به حرف زدن. یک نفر هم داشت می‌نوشت. منشی صحنه بود که یک خانم اصفهانی بود. بعد از آن پشت صحنه سؤال کردم که آقای احمدجو چی می‌گوید؟ تو چی می‌نویسی؟ گفت من شعر می‌نویسم. او می‌گوید و من می‌نویسم. راجع به همان موقعیت که آن موقع داشت می‌گذشت شعر می‌گفت. در لحظه آن اتفاقی که داشت می‌افتاد، آقای احمدجو به صورت شعر می‌گفت و او می‌نوشت. حیف است.
- 11
- 6
