١ نوشتن درباره نمایشگاه عکس بدون نوشتن درباره خود عکس به مثابه صورتی از هنر امکان‌پذیر است؟! مانند این سؤال را می‌توان درباره نقاشی، مجسمه‌سازی و دیگر هنرها نیز پرسید. آیا می‌توان درباره اثر هنری خاصی بدون صحبت از چارچوب کلی‌ای که اثر در آن قرار دارد، سخن گفت؟ در نظر اول شاید پاسخ مثبت به نظر رسد.
گو اینکه این نوع نوشتن نه‌تنها غریب نیست، بلکه روشی بسیار معمول درباره متونی است که به نمایشگاه‌های مختلف اشاره می‌کنند. اما شاید همین‌گونه نوشتن عاملی باشد در جهت عدم درک کار هنری و مشخصا آنچه در هر نمایشگاه هنری اتفاق می‌افتد. به نظرم آنچه هر مدیوم هنری را معنا‌دار میکند، پیوندی است که با کل تاریخ منتسب به آن هنر دارد.
همان‌طور که هر اثر هنری، درواقع شیئی است مادی، برآمده از وضعیت کلی زیست هنرمند و خوانش آن از سوی مخاطبان نیز تحت تأثیر عوامل زیستی و فکری گوناگونی است؛ در نتیجه آنچه هر اثر هنری را فارغ از اینکه با چه سبک، ژانر و معیاری تولید شده باشد، ارزشمند میکند، نسبتی است که با کل تاریخ زیست آن هنر دارد. به نظر می‌رسد این نظر درباره عکاسی و سینما که مشخصا دو هنر مدرن هستند و در اثر سرعت سرسام‌آور تکنولوژی با سرعت بیشتری نسبت به باقی هنرها به بلوغ رسیدند، کمی متفاوت‌تر نیز هست. از همان ابتدای پیدایش عکاسی بحث و جدل بر سر جای‌گرفتن عکاسی در میان هنرها وجود داشته است. از قضا به نظر می‌رسد این مجادله امروز و در عصر بلوغ عکاسی و بر اثر پیوندخوردن عکاسی با تکنولوژی به مثابه رسانه مدرنیته بیشتر نیز شده است.
امروز نمی‌توان درباره عکاسی نوشت، بدون آنکه از نسبت آن با منطق تحول مدرنتیه در تمامی ابعاد آن سخن نگفت. نگاهی ساده به اطراف «نشان» می‌دهد عکاسی در تمامی زیست روزمره ما حضوری پررنگ دارد. چه در بیلبوردها، بوروشورها، تراکت‌ها و اقلام تبلیغاتی گوناگون، چه در مقام اثری هنری- دکوراتیو در منزل و محل کار و چه به مثابه تصویری اعتراضی در تظاهراتی خیابانی و به همین شکل می‌توان از بسیاری از موارد حضور عکس در زندگی انسان مدرن سخن گفت.
در اینجا به نظر می‌رسد باید نکته‌ای را مشخص کرد و آن نسبت و تفاوت تصویر با عکس است. تصویر به مثابه امری ذهنی همواره با انسان است. ما همیشه فارغ از سن، جنسیت، طبقه اجتماعی و حتی توان ذهنی، جهان را به واسطه تصاویر درک می‌کنیم. در واقع آنچه به ما داده میشود، حاصل تصویری است که از چیزها در اطرافمان داریم. تصویر به مثابه مفهومی سابژکتیو تجربه ما از مواجهه با جهان را برایمان روشن میکند.
اما در نسبت با تصویر، عکس امری ملموس و ابژکتیو و همواره در پی ثبت لحظه اکنون است؛ ثبت سوژه در زمان، به مدد فن عکاسی. آنچه در فرایند عکس‌گرفتن رخ می‌دهد، ثبت واقعیت است، در قالب عکس؛ واقعیتی بدون تغییر در ماهیت و فرم واقعی سوژه‌های عکاسی. ایجاد هرگونه تغییری در عکس به مدد تکنیک‌ها یا فرمول‌های مختلف چاپ، تغییری در اصل ثبت سوژه به همان شکلی که هست ایجاد نمی‌کند؛ در واقع عکس، روایتگر آن چیزی است که ما همواره در پی حفظ آن هستیم.
تصویر ذهنی ما از جهان به مرور زمان و در اثر تجربه‌های گوناگون زیستمان دستخوش تحول میشود، اما عکس لااقل در خوانش فرم‌محور بدون هیچ‌گونه تغییر یا دخل‌و‌تصرف، وضعیت ثبت سوژه در زمان مشخص گرفته‌شدن عکس را برایمان ذخیره میکند. در واقع عکس در حکم جادویی است برای انجماد زمان تا شاید به کمک آن بتوان آینده را رستگار کرد.
٢ عکاسی هم‌آغوشی‌ای قهرمانانه با جهان مادی است. این جمله سوزان سانتاگ شاید یکی از بهترین تفسیرها درباره عکاسی باشد.
شاید برای توضیح این جمله باید به این نکته اشاره کرد که هنر فاقد متدولوژی است. درواقع باید گفت فقدان متدولوژی، هنر را از همه فعالیت‌های ذهنی دیگر بشر متمایز میکند. آنچه هنر به ما می‌گوید، در قالب عناصر روزمره زیست ما شکل می‌گیرد، اما هم‌زمان برایمان تصویری ناآشنا و عجیب تصویر میکند؛ تصویری که بعضا هیچ نسبتی با چارچوب‌های منطقی مورد قبول ذهن، علم و تجربه ما ندارد. شاید به همین دلیل باشد که سانتاگ عکاسی را هنری «ذاتا سوررئال» می‌داند.
سانتاگ سه دلیل برای نظریه خود برمی‌شمرد: ١. عکس نسخه دومی از جهان و در نتیجه از واقعیت است. ٢. چیزی که می‌تواند با کمترین تلاش خود را بازتولید کند و بر اثر تصادف، می‌تواند بهتر شود. ٣. به نظر نمی‌رسد عکس کاملا تحت کنترل اهداف عکاس باشد. دقت در هر سه مورد به ما نشان می‌دهد ما با چیزی فاقد متدولوژی مواجهیم. متدولوژی‌ای که عکاسی را لااقل در این مورد خاص با قطعیت قریب به یقین در چارچوب هنرها قرار می‌دهد.
عکاسی بیش از آنکه نیازمند فن و تکنیک باشد، نیازمند آن رگه فروخفته میل است به ثبت و جاودانه‌کردن امر زیبا؛ هم‌آغوشی با جهان مادی به کمک میل به امر زیبا. زیبایی‌ای که از قضا نه برنامه‌ریزی شده است، نه ساخته و پرداخته، بلکه صرفا حاصل حضور و یک‌دستی تصادفی فضا و عناصر آن است. همانند اولین دیدار عاشق و معشوق در خیابان بدون هیچ ایده‌ای درباره آنچه رخ خواهد داد.
چیزی که همیشه مدلی از عکاسی را که عکاسی حرفه‌ای می‌نامند برایم غیرقابل تحمل کرده و میکند، سرکوب همین میل و تلاش برای متدمند‌کردن عکاسی است. توگویی جدی گرفته‌شدن عکس در گرو طی فرایندی دقیق، تکنیکال و از پیش تعیین‌شده است. عکاسی تبلیغات و عکاسی صنعتی شاید دو نمونه از عکاسی حرفه‌ای باشند که عکس را به مقوله‌ای مبتذل و تکنیکی تقلیل می‌دهند و با شعار حرفه‌ای‌گری سعی در جدی نشان‌دادن آن چیزی دارند که عکس می‌نامندش.
غافل از اینکه نمی‌توان عنصر ماخولیایی و میل‌محور عکس را نادیده گرفت و دست به عکاسی زد. منطق حاکم بر عکاسی حرفه‌ای، منطق مکانیکی حاکم بر دستگاه‌های ثبت عکس است. به همین دلیل شاید با وجود ابتذال حاکم بر میلیون‌ها عکسی که در طول روز به‌واسطه نرم‌افزارها و اَپ‌های نمایش عکس منتشر می‌شوند، بتوان این‌گونه عکس‌ها را در نسبت با عکس‌های حرفه‌ای!
بیشتر به عکس شبیه دانست. عکاسی حرفه‌ای برخلاف ادعای خود در ثبت و ضبط دقیق واقعیت در تصویر با تأکید بر همین انطباق سعی در برهم‌زدن تطبیق «بود و نمود» در عکس دارد. بود و نمودی که باید دغدغه اصلی هرگونه فعالیتی باشد که سعی در توضیح آنچه هست دارد. عکس اتفاقی از پیش تعیین‌نشده در قلب زیست انسان است.
عکس ثبت‌کننده تحول و تطور سریع زندگی مدرن با همه عناصر زیبا و حال‌به‌هم‌زن آن است. عکس تصویر‌گر عصر تکثیر مکانیکی اثر هنری و هم‌زمان عصر تصویر جهان است. تصویرگری‌ای که تنها به مدد ماخولیا، اتفاق، بی‌زمانی در عین زمان‌مندی و میل است که برای انسان معنا می‌یابد.
٣ در نمایشگاه «عکس ناتمام» در ابتدا و در مواجهه با آثار، تناسبی فرمی در قالب اندازه، رنگ و فضای عکس‌ها به چشم می‌آید. اما چیزی که این عکس‌ها را فارغ از تناسب فرمی در کنار هم قرار داده، نوع دید آنهاست.
عکس‌های ملکوتی نمایشگر چیزی است که ما هر روز با آن مواجه‌ایم. عکس‌هایی منطبق بر چارچوب زیست شهری و نشانه‌های حضور انسان در همه جا؛ حتی در جاهایی که نشانی از خود انسان به‌عنوان سوژه عکس‌ها نیست. برخی عکس‌هاي ملکوتی سعی در نمایش حالات انسانی دارد. حالاتی که از قضا باز هم در عرصه زیست روزمره همه ما امری عادی شده. همین عادی‌شدن از قضا شاید کار عکاس را برای به‌تصویرکشیدن آنچه در ذهن داشته سخت‌تر كرده است.
حتی آنجا که در عکس‌ها با طبیعت مواجه‌ایم، فارغ از تلاش برای ایجاد نوعی اعوجاج با کمک تکنیک‌های عکس، در خود عکس‌ها تأثیری از حضور انسان ولو در مقام عکاس می‌بینیم. در مقابل کارهای مختاری به شدت بزرگ‌نمایی شده است. آن رگه همیشه حاضر عنصر انسانی در عکس‌های ملکوتی، در عکس‌های مختاری به شدت به چشم می‌آید. چه در شکل عناصر مصرفی زیست انسان و چه در وجود عنصر دست که به ناگاه قبل از انجام دخالت در عکس منجمد شده است.
عنصری بیرونی که اگرچه در عکس‌ها نمود دارد اما در زیست واقعی اگرچه حاضر اما نمایان نیست. ترکیب پوشیدگی معنایی عکس‌های ملکوتی و بزرگ‌نمایی افراطی در عکس‌های مختاری ریتمی ثابت به نمایشگاه داده که شاید با مدل زندگی بسیاری از ما یعنی همان آرامی و آشفتگی یکباره جان‌ها در زندگی همخوان است. عکس‌ها در پی نمایش چیزی مشخص و در عین حال پنهان هستند. خشونت نهفته در عکس‌ها در کنار آرامش ظاهری‌ای که به مخاطب القا می‌کنند عنصری از همان امر ماخولیایی را که در بالا گفته شد، نمایندگی می‌کنند.
اما هر دو در پی آن سویه تنگ و ناپیدای زندگی هستند در میان نسل خود و البته جامعه‌ای که در آن عکس می‌گیرند. در نهایت اما اگر مانند سانتاگِ «علیه تفسیر» فرم را عنصری مهم بدانیم یا همانند جان برجر بر «شیوه‌های دیدن» تأکید کنیم، در هر دو صورت می‌توان یکنواختی و جذابیت را در عکس‌های مختاری و ملکوتی مشاهده كرد. جذابیتی که ریشه در همان «اتفاق» عکاسی و پیوندخوردن آن با میل به امر زیباست.
- 9
- 1
