حوادث طراحی‌های حمید بهرامی در عالمی هپروتی اتفاق می‌افتد. در این دنیا یانکی‌ها، نازی‌ها، سه‌تارزن‌ها، میکی‌موس، رقصنده‌ها، وکلا، ... راجر خرگوشه و جاهل‌ها همگی با یک زبان مشترک با هم مراوده دارند اما در بطن این مراودات احساسی ردوبدل نمی‌شود. ابتدا این نقیصه را به حساب ناتوانی حسی یا ضعف شخصیت‌پردازی کاراکترهای بهرامی گذاشته بودم اما حالا بعد از چندین سال می‌بینم الکن‌کردن این آدم‌ها، عقیم‌کردنشان، مشت‌خوردن‌ها و هر چیزی که در اتمسفر بهرامی شاهدش هستیم یک‌جور تمهید از جانب هنرمند است برای گفتن قصه شخصی به واسطه نقیضه‌ها و اینکه چرا اصرار دارد تا این قصه شخصی را لااقل برای خودش روایت می‌کند از زبان بهرامی می‌شنویم.
حمید بهرامی، سال ١٣٥١ در خرمشهر به دنیا آمد؛ در سال‌هایی که به قول خودش شبیه رؤیا بود و عرب، لر، عجم، سنی و شیعه در عراق، ایران و کویت همچون برادر در کنار هم زندگی می‌کردند. ٢٩ شهریور ٥٩ وقتی اولین گلوله‌ها به خرمشهر شلیک شد تصور این بود که جنگ چند هفته بیشتر طول نخواهد کشید. بنابراین ٣١ شهریور خانواده‌اش برای این چند هفته موقت به خانه اقوام در ماهشهر می‌روند ولی جنگ برخلاف تصور از چند ماه می‌گذرد و این سفر کوتاه به یک آوارگی یک‌دهه‌ای می‌انجامد. در سال‌های جنگ با خانواده‌اش در اصفهان ساکن هستند و در همین شهر به هنرستان تجسمی می‌رود (١٣٦٦) و بعدتر هنرآموزی را در دانشگاه هنر تهران ادامه می‌دهد؛ آموزش‌هایی که در نظر او بیشتر سوء تفاهم درباره مدیوم‌کامیک و کاریکاتور و تصویرسازی در قیاس با نقاشی و طراحی بودند. شهرت حمید بهرامی با کاریکاتورهای آناتومیک دهه ٧٠ خورشیدی آغاز شد؛ به دلیل استحکام طراحانه کاراکترهای کامیک و غریبگی و نایافتی این استایل خیلی زود او به چهره شاخصی در جریان کاریکاتور ایران بدل شد. سال ٧٧ به همراه جمال رحمتی، افشین سبوکی، بهرام عظیمی، علیرضا کریمی‌مقدم، کیارش زندی و فائز علیدوستی مشهورترین گروه کاریکاتور با نام «کلاغ سفید» را تشکیل می‌دهند و این گروه تا سال ٨٢ به فعالیت خود ادامه می‌دهد. به گفته خودش در همان اوایل دهه ٨٠ به افول نقش کاریکاتور در فضای اجتماعی- سیاسی ایران پی می‌برد و کاریکاتور و تصویرسازی دیگر جذابیت آغازین خود را برای بهرامی از دست می‌دهد. او آرام‌آرام از کاریکاتور فاصله می‌گیرد و شرکت انیمیشن بامداد را تأسیس می‌کند. مسافر افق از ساخته‌های این کمپانی در سال ٨٦ جایزه بهترین فیلم کوتاه جشنواره فجر را از آنِ خود می‌کند. بهرامی از سال ٨٨ تا به امروز در آتلانتا ساکن است و در سمت طراح مفهومی در استودیو ترنر فعالیت دارد. پروژه‌های بردمن، کروکت سیپت و باکس‌های تبلیغاتی برای کمپانی‌هایی مانند کارتون نت‌ورک، بومرنگ، ریبوک، آدیداس‌کوکاکولا و... از جمله کارهای این چند سال اخیر بهرامی بوده است. او همچنین با کارگردانانی مانند آدام فیوکس، ولا تورس، بلین کوون و جو پری همکاری داشته است. این گفت‌وگو ١٥ و ١٨ اردیبهشت زمانی که بهرامی برای سفری کوتاه به تهران آمده بود در گالری هما انجام شده است.
موضوع بیشتر کارهای این سال‌های تو جامعه آمریکایی است بنابراین احتمالا باید شناختی حداقل عمومی نسبت به آن جامعه داشته باشی، ولی به نظر می‌رسید از آمدن ترامپ شوکه شده بودی!
بله، شوکه شدم، درواقع همه شوکه شدند. کسی بود که فکر کند ترامپ شانسی خواهد داشت؟ درضمن من ادعای شناخت دقیق روابط سیاسی آن جامعه را ندارم؛ کار من کلنجاررفتن با آیکون‌های فرهنگی جامعه آمریکاست، این را هم در نظر بگیر که انتخاب این آدم یک‌جور طغیان درونی در جامعه آمریکا بود؛ چیزی که برای شخصی مثل من پیش‌بینی‌اش خیلی راحت نبود.
یعنی چه طغیان درونی؟
من طی این سال‌های مهاجرت تجربه بالاآمدن اوبامای اقلیت گمنام تا درون کاخ سفید را داشتم و به این نتیجه رسیده بودم که جامعه آمریکا مرحله پوپولیسم را پشت سر گذاشته و بعد از جنگ‌های پی‌درپی سده اخیر نهایتا به یک عقلانیت در انتخاب و تصمیم‌گیری رسیده. بنابر این به همان اندازه که از صعود اوباما به آینده جهان امیدوار شدم حالا از انتخاب ترامپ نسبت به این آینده بدبینم، علت مواجه‌شدن با این حقیقت است که درک درستی از جامعه‌ای که در آن زندگی میکنم، نداشته‌ام چون جامعه آمریکا را براساس مناسبات جامعه انتلکتول پیرامونی قضاوت می‌کردم.
ولی ترامپ خیلی آمریکایی است؛ تاجر است، اهل مدیاست حتی قیافه‌اش شبیه کاراکترهای اهریمنی كميك‌استریپ‌هاست، چرا پیش‌بینی‌ها، روح آمریکایی ترامپ را نادیده می‌گرفت؟
الان که می‌گویی به نظر درست می‌آید ولی شخصا تأثیر مدیا در جامعه آمریکا را بیشتر از حد جدی می‌دانستم، مدیای روشنفکر حداقل در بخش عمده آمریکا در سیطره دموکرات‌هاست و آنها در مدیا چهره کمدی و غیرجدی و حتی اهریمنی از ترامپ ساخته بودند ولی یک‌دفعه جامعه آمریکا با انتخاب ترامپ علیه مدیا، علیه واشنگتن، علیه آن بخش از آمریکای روشنفکر و از همه مهم‌تر علیه مفهوم جامعه غیرمتعصب قیام کرد.
بالاخره این حقیقت است که آمریکا حداقل تا زمان جنگ ویتنام و بعد جنبش مدنی به اکثریت سفید تعلق داشت؛ اکثریتی که نمی‌خواهد نقش میزبانی‌اش تغییر پیدا کند.
درست است، مجموعه رأی‌هایی که به کیسه ترامپ رفت حاصل جمع آرای همین جامعه سفید کمترتحصیل‌کرده و کانسروتیو است که شرایط یکسان با مهاجران را نمی‌پذیرد و لااقل الان می‌دانیم که صدای آشکار و واضحی در سیاست آینده ایالات متحده خواهد داشت.
زندگی تو دو مرتبه در طول حیاتت پکیده، همه‌چیز را گذاشتی و رفتی، یک بار زمان جنگ و بعد‌ها در حین مهاجرت، الان تحمل سومین پکیدگی را داری؟
البته مقایسه این دو اتفاق جنگ و مهاجرت از نظر ماهیت با هم تفاوت‌های بنیادی دارند کمااینکه در جنگ اگر بمانی احتمالا می‌میری و در مهاجرت می‌روی که بمانی. عمده‌ترین وجه تشابه این دو این است که فرد دچار یک‌سری عدم تطبیق با شرایط جدید میشود. در هر دو این موقعیت‌ها یک روز چشم باز کردم و دیدم همه چیزهایی که داشتم را پشت‌سر گذاشته‌ام، البته تجربه جنگ باعث شد تا خیلی راحت‌تر با تجربه دوم کنار بیایم. این را هم اضافه کنم در مهاجرت- برخلاف جنگ-گذشته شخصی من تبدیل به یک‌سری واقعیات بازمانده اما دست‌یافتنی شد درحالی‌که در جنگ گذشته به رؤیای گنگ و دست‌نیافتنی تبدیل میشود.
کدام تجربه دردناک‌تر بود؟
جنگ وحشتناک است و با مهاجرت قابل مقایسه نیست. در اصل امروز برش حسی من با تهران و تمام جاهایی که برایم مملو از خاطرات خوشایند است قطع نشده با دوستانم کماکان در ارتباطم و از قدم‌زدن در کوچه‌پس‌کوچه‌های شهر لذت می‌برم درحالی‌که در زمان کودکی از خرمشهر به خلأ پرت شدم. آن وقت‌ها آن‌قدر عصبانی و دلخور بودم که واقعا بیش از یک دهه طول کشید که باور کنم آینده هم وجود دارد.
طی این مصاحبه‌ها از هنرمندانی که جنگ زندگی‌شان را دگرگون کرد – مثل بچه‌های خوزستان – خواسته‌ام تا یک سکانس مشخصی از جنگ را فی‌البداهه به خاطر بیاورند. تو چنین تصویری را به یاد داری؟
بعد از جنگ وقتی با پدرم به خانه‌مان برگشتم مستقیم به پشت‌بام خانه‌مان رفتم تا دو تا از چیزهایی که در پشت بام پنهان کرده بودم را بردارم. هر دو را همان‌جا زیر اسباب اثاثیه و آوار پیدا کردم، یک تفنگ اسباب‌بازی بود و دیگری یک دوربین سوپرهشت؛ وقتی آنها را پنهان می‌کردم کودکی بودم با کلی فانتزی و وقتی پیدایشان کردم یک جوان نسبتا شاکی از همه‌چیز. در تمام آن سال‌های جنگ به خانه‌مان و این دو شیء فکر کرده بودم.
به‌عنوان یک آواره جنگ -یا به قول آن سال‌ها جنگ‌زده- کسی یا کسانی را مقصر می‌دانی؟
راستش را بگویم، یک دلخوری حل‌نشده از جنگ برای من باقی مانده، هنوز هم این دلخوری خیلی جدی در زیر لایه‌های روحم وجود دارد و آن سقوط خرمشهر و عدم حمایت کافی مرکز از بچه‌های مدافع شهر بود. ولی به هر صورت آن چیزی که به وقوع پیوست همان است که اتفاق افتاده!
همان روز که صدام‌حسین اعدام شد من در خانه خرمشهرمان بودم؛ با شنیدن این خبر ناگهان احساس کردم آدمی که از ته‌دل سال‌ها مرگ او را می‌خواستم با یک وقفه ٢٠ساله از روی زمین حذف شد ولی هیچ‌چیزی با این حذف به حال اولش باز نگشت!
با وجود این همه تلخی در زندگی چرا به فانتزی پناه بردی؟
برای من فانتزی جای امنی است؛ راه میان‌بر مواجه‌شدن با واقعیت است. این تمهیدی روانی است تا با پوسته شکلاتی حرف‌هایی جدی بزنم.
ولی کارتونینگ‌کردن، ناخواسته فضاسازی را سوررئال می‌کند و شاید حرف تو به‌درستی شنیده نشود.
طی این سال‌ها تعمدی در کارهایم وجود داشته که به‌تدریج از صراحت در انتقال محتوا فاصله بگیرم چون این‌گونه تعریف داستان خاص مدیوم کارتونینگ بوده. فراموش نکنیم که من نقاش بودم و نقاشی را به صورت آکادمیک در هنرهای زیبای اصفهان و دانشگاه هنر تهران آموخته‌ام ولی به فراخور نیاز زمان در مقطعی مدیوم کارتونینگ را صریح‌تر و بی‌واسته‌تر در انتقال مفاهیم اجتماعی آن سال‌ها می‌دانستم. چیزی که اگر قرار بود در قالب نقاشی‌هایم توصیف شود کارهایم را تا سر حد هنر سفارشی تنزل مي‌داد می‌کرد. ازهمین‌روست که به این نتیجه رسیدم اگر کاراکترها را در یک ناسازه قرار دهم علاوه بر اینکه امکان تلطیف محتوا را فراهم خواهم کرد، یک کنجکاوی در بیننده ایجاد می‌کند که حتی فراتر از آن حسی که خودم متصور هستم برداشت معانی داشته باشد و این نکته‌ای است که برای گفت‌وگوی میان من و مخاطبم ضروری به نظر می‌آید.
با این همه مصائب شخصی و تاریخی این امیدواری آشکار از کجا می‌آید؟ وسط یک جنگ خیابانی عشاق را می‌کشی یا قهرمانی ازدست‌رفته را در استخر نقاشی میکنی و قتل‌عام را شبیه کارناوال می‌بینی.
من به واسطه این فانتزی با واقعیات زندگی به صورت منطقی رفتار میکنم. این نکته‌ای که باعث مشغولیت شخصی من به فانتزی شد در ابتدا جنبه‌تراپی داشت در مواجه‌شدن با جنبه‌های ناخوشایند زندگی اما هرچه پیش‌تر می‌روم این جنبه به‌عنوان اصل رفتاری در تبیین چگونه‌دیدن جهان پیرامونم خودنمایی می‌کند. الان فهمیده‌ام که با تصور و اجراکردن آنچه کشیده‌ام هم خودم را راضی میکنم و هم به جامعه پیرامونم می‌فهمانم که چگونه می‌بینم‌شان یا حتی قضاوتشان میکنم.
برای من خیلی تعجب‌آور است که تو چقدر راحت با اگزوتیسم بازی میکنی؛ زنان روبنده‌پوش شورشی‌ها، کاشی‌ها، پهلوان‌ها و... این عناصر به‌راحتی می‌توانند قالب کار را سمت خوش‌خوراکی توریستی و بلاهت بکشانند.
معنی موجود در این کارها باعث شده خوش‌خوراکی توریستی (به قول تو) شامل حال‌شان نشود و جنبه انتقادی بر وجه دکوراتیو آنها بچربد. درمورد چگونگی استفاده از این عناصر باید آن را حاصل تجربه از فضای کارتونینگ بدانم؛ در کاریکاتور و کارتون این خیلی کلیشه است که با آشناسازی نوعی آشنازدایی ایجاد کنیم. علاوه بر اینکه من از موتیف‌ها کاربری توریستی نداشته‌ام. این موتیف‌ها در جهان فانتزی یا کابوس‌ها ظهور می‌کنند یعنی با این عناصر قصد راضی نگه‌داشتن و خوشحال‌کردن کسی را ندارم، بیشتر با آنها محدوده مفاهیم مورد علاقه‌ام را نشان داده‌ام.
عناصر در نقاشی مثل الفباست، بسته به اینکه چه کلمه‌ای با آن ساخته میشود، از حروف استفاده می‌کنیم. فکر میکنم نحوه استفاده از المان‌های فرهنگی بسته به محل سکونت هنرمند مصادیق متفاوتی پیدا می‌کند. برای من اشاره به اگزوتیسم نوعی هراس است درحالی‌که فکر میکنم استفاده از همین عناصر در بستر بومی از یک‌جور خوش‌نمایی برای جلب مخاطب فراتر نمی‌رود. درضمن من برای پیشگیری از خلق هر جور فضای خوشایند، آدم‌های داستانم را در یک ناکجای جغرافیایی رها میکنم که این بی‌مکانی به خودی خود هراس‌انگیز است.
تو به دیاسپورای ایرانی تعلق داری و تقریبا تمام تعینات خرده‌فرهنگ «ایرانی» در کارهای تو قابل مشاهده است، چرا باید کار تو را در این بستر، جدا و متفاوت از فرهنگ «لس‌آنجلسی» هم تحلیل کرد؟
(باخنده) به نظر من این قیاس مع‌الفارغ است چون من دچار «دیاسپورا» یا مهاجرت اجباری و ناخواسته نشدم. در شرایط من رانده‌شدگی مفهومی ندارد کمااینکه امروز من و شما در تهران با هم به گفت‌وگو نشسته‌ایم. به‌کاربردن آیکون‌های فرهنگی از جامعه مقصد الزاما به مفهوم شباهت کاربری آنها نیست، همان‌طور که قبلا اشاره کردم خاستگاه فکری من ریشه در نقد مفهوم به واسطه تعقلات فانتزی دارد بنا بر این در این نوع نگرش همیشه آبجکت‌های آشنا در ترکیبی نامتجانس در کنار هم قرار می‌گیرند که نتیجه این قرابت نامأنوس خلق شرایطی اکزوتیک است. در عین حال شما نمی‌توانید منتقد فرهنگی باشید و در تعریف بصری از آیکون‌های غیرمرتبط با آن فرهنگ استفاده کنید. بین کارهای من و فرهنگ «ایران‌جلسی» شباهت‌های آیکونیکی وجود دارد که به دلیل مشابهت‌های فرهنگی و تجربه‌های مشترک تاریخی نمود پیدا می‌کنند اما در نتیجه‌گیری به دو نوع ماهیت متفاوت منتهی می‌شویم. در این هم تجربگی ممکن است مشترکاتی قابل مشاهده باشد. ولی داستانی که این جامعه ایرانی طرح می‌کند (جامعه ایرانی کالیفرنیا) به خاطر قابل پیش‌بینی‌بودن پیرنگ قصه و البته پایان‌های قابل تصور، بنجل به نظر می‌آید (و البته نحوه اجرا). در وجه دیگر در داستان‌های من به خاطر گسستگی اجزا، پایان‌ها قابل تعریف نیست نتیجه‌ها گاه فراتر از قاعده‌های داستانی مرسوم توصیف می‌شوند و همین اتفاق دلیل به‌وجودآمدن حس تضاد بین معنی دریافتی از فرم میشود. یعنی قصه من نه با پایان خوش و نه با تراژدی شیون بر جنازه قهرمان به انتها می‌رسد؛ قصه‌های من برخلاف وجود سوپرهیرو‌ها قهرمانی ندارند و شخصیت‌هایم در گنگی و برزخ چیستی و چرایی دست‌وپا می‌زنند. همین موضوع مرز من با هنر به‌ظاهر خوشحال کالیفرنیایی را تعریف کرده است.
وقتی کارهای سال‌های مهاجرتت را مرور میکنم انگار همه اتفاقات حاضر در آثارت شب هالووین رخ داده یا انگار نگاهت به کوچه‌ای در هالیوود - پشت استودیوی فیلم‌برداری است. از طرفی وجه حسانه این کارها به من می‌گویند که انگار اتفاقات در هپروت تهران در حال وقوع هستند.
این نتیجه ترکیب معاشرت روحی است که در تهران زندگی می‌کند و جسمی که در آتلانتاست. نتیجه اصرار در باز‌سازی شهر تهران در استودیو شخصی است. نتیجه زندگی در شرایط کابوس‌وار جنگ است. همکارانم در ترنر به من می‌گویند سوپرهیروهای تو رفتار غیرکلیشه‌ای دارند، بی‌تفاوتند و به جای نجات دنیا کارهای روزمره می‌کنند، اکشن نیستند و چون کارهای یومیه کرده‌اند قاعدتا به همین دلیل زمینی‌تر هستند. بتمن من قهرمان نیست در نظر آنها یک آدم خیلی معمولی است. چیزی که خودم می‌خواهم باشد.
پس چه ضرورتی است که اصلا از آیکون‌های قهرمانی استفاده کنی؟
برای اینکه با صنعت قهرمان‌ساز آمریکایی بیشتر از سایر صنایع آن مرتبط هستم و اینکه پشت ظاهر این صنعت مناسباتی وجود دارد که مادامی که در مدیای آمریکایی زندگی نکنی تاتریت آن برایت قابل رؤیت نیستند!
میکی‌موس من خیلی کاراکتر دوست‌داشتنی و مفرحی نیست. بیشتر نماینده عبوث اقتصاد کاپیتالیستی‌ای است که در لایه‌ای از شکلات سرو میشود به‌همین‌دلیل هست که گاهی فراتر می‌روم و موقعیت او را در حد یک ژنرال ارتش آمریکا در جنگ خلیج‌فارس تقلیل می‌دهم؛ آمریکا برای من چنین نظام پیچیده‌ای از معانی و نشانه‌هاست. آمریکا از این نظر یک کابوس از تجمیع آیکون‌های فرهنگی است.
این از جانب تو، یعنی نقد آمریکا در چه معنایی؟
در این معنی آمریکا خیلی شبیه آن‌چیزی که از رؤیای آمریکایی سراغ داریم، نیست. پشت خلق این همه کاراکتر جذاب و فروش حداکثری محصولات مصرفی پنهان شده. قهرمان خلق میشود تا صنایع غذایی همان جنس قبلی را در بسته‌بندی متفاوت به مشتری بفروشند. سیکلی که سالیان سال با یک الگو به بقای خود ادامه‌داده، زندگی آمریکایی ربطی به تصاویر وارگاس یا راکول ندارند! یا سربازهای واقعی شبیه فیلم‌های هالیوودی نیستند! تصاویر واقعی زندگی در ایالت‌های مرکزی آمریکایی شبیه کارت‌پستال‌های شیک از زندگی روستایی نیست! من فقط سعی میکنم تجربه خودم را از آمریکا نشان دهم. آمریکای من حقیقی‌تر از چیزی است که در تلویزیون می‌بینید. در آمریکای من کهنه‌سرباز ٧٠ساله جنگ ویتنام کماکان به دلیل نگرانی از پرداخت صورت‌حساب‌های شرکت‌های بیمه و مالیات روزی هشت ساعت جعبه‌های سس‌های خوراکی را در «والمارت» جابه‌جا می‌کند.
درباره جنبه کارناوالی فضاها نگفتی!؟
در ذهن من کارکرد کارناوال بهانه‌ای است که جامعه به آمال‌های غیرقابل دسترسی برای مدت کوتاهی دست یابد یا تجسم عینی آرزویی است که تنها با پوشیدن لباس‌های قهرمانانه برای ساعاتی محدود مسجل میشود. خود من به خیلی چیزها مثل فوتبال علاقه‌مند بودم ولی به دلیل کم‌استعدادبودنم سعی کردم رؤیای‌هایم را از فوتبال در کارناوال‌های مصورم به تصویر بکشم.
جالب است توکا نیستانی هم وقتی از ایران رفت درست مثل تو به سرزمین هیروها و پری‌ها پناه برد.
احتمالا برای کسی که از بیرون ما را می‌بیند کار ما دو نفر خیلی نزدیک به نظر می‌رسد. شاید اگر فرصت بود و با توکا هم صحبتی می‌کردیم، می‌توانستیم جواب سؤال تو را به‌اتفاق بدهیم. علی‌ایحال به زعم خودم در کارهای توکا بیان ژورنال قوی‌تر است. تو از کار من هیچ معنای مشخص ژورنالیستی را استخراج نمی‌کنی. درضمن وجه دیگر شباهت امثال ما این است که از فرمول‌های ثابت خلق کارتونینگ و فانتزی استفاده می‌کنیم. داستان مشترک ما شاید تکنیک‌های خلق کارتون باشد.
تو سال‌های طلایی کاریکاتور ایران را دیده‌ای و در آن نقش مشخصی داشتی؛ آن زمان که کارتونیست‌ها مهمترین آدم‌های جامعه فرهنگی بودند -تا آنجا که تهران پایتخت کاریکاتور جهان تلقی می‌شد -فکر نمی‌کنی کاریکاتور ایران بعد از اصلاحات ورشکست شد.
یادت هست که کارتونیست‌ها سلبریتی بودند؟ تجربه تکرارنشدنی غریبی بود. همین که می‌گوییم سال‌های طلایی یعنی دورانی بوده است که ورشکست نبوده. الان اگر با این صراحتی که تو سؤال میکنی حرف بزنم دوستان قدیم خیلی‌ها دلخور می‌شوند. ولی این حقیقتی است که در سال‌های دهه ٧٠ خورشیدی یک شرایط عجیبی در جامعه و سیاست ایران شکل گرفت که در آن تمایل به خلق و مصرف کاریکاتور عمده شده بود. بخشی اعظمش این بود که به کارتونیست اجازه رشد دادند تا فضای نقد و گفتمان در کشور شکل بگیرد، جامعه هم می‌خواست که همه چیز و ازجمله خودش را نقد کند.
در کارهای پس از مهاجرت تو مثل همین سری مرغ مقلد - که سال ٩٥ در هما نمایش داده شد- یا سری جدید کارها به‌عنوان موجودات آنچنانی، آدم‌ها اعم از قهرمان‌ها و پرسوناژهای سینمایی و کارتون یا حتی آدم‌های عامی همگی غیرقابل معاشرت اند. چرا این‌طور است؟
شوخی نیست هرکسی که مهاجرت می‌کند شکلی از تنهایی را به جان می‌خرد و اینکه این شکل قابل لمس تنهایی در افراد تأثیرات متفاوتی می‌گذارد. اینکه چنین وضعیتی را در معاشرت کاراکترها دیده‌ای، می‌تواند انعکاس این واقعیت باشد که تنهایی را بر قرارگرفتن در خیلی از جمع‌ها ترجیح می‌دهم. استودیو من در تهران محل اجماع نگاه‌های متنوع بود نگاه‌هایی که طی سال‌ها انتخاب کرده بودم ولی در آتلانتا نتوانستم چنین محوریتی پیدا کنم؛ این چیزهایی که ناخواسته در کارم دیده میشود قاعدتا می‌تواند به این مسئله مربوط باشد. در این شرایط جدید باید یاد می‌گرفتم به جای اینکه آدم‌هایی سلکتیو را دور خودم جمع کنم خودم را درون یک حلقه سلکت‌شده جای می‌دادم که البته در خیلی از همان حلقه‌ها هم به دلیل تفاوت تجربه‌های نسلی مراودات دلپذیر نبود.
بیا درباره ماهیت محتوایی آثار هنری منشعب از کمیک و کارتون حرف بزنیم. مثلا به نظر می‌رسد با وجودی که ژاپنی‌ها، مانگا را از کمیک منشعب کرده‌اند ولی در آثار امثال اوسامو تزوکا، کاتسو هیرو اوتومو یا میازاکی نوعی ملات فلسفی – اندیشگی این قبیل آثار را معنابخشی می‌کند.
ژاپنی‌ها با ترکیب قصه‌سرایی ژاپنی و فرم روایت آمریکایی به یک شکل مستقل از هنر رسیدند، قصدشان هم مصرف جهانی این هنر بوده است و می‌بینی که موفق هم شده‌اند. این چیزی است که برای جامعه ما در هیچ عرصه‌ای اتفاق نیفتاده، جهانی‌شدن برای ما هنوز لوکس و دست‌نیافتنی به نظر می‌آید. چون ضرورتی نمی‌بینیم هیچ تولیدی را خارج از جغرافیای خودمان تصور کنیم- برای همین هم فرهنگمان را بومی می‌سازیم و بومی هم مصرف می‌کنیم - ما برای شناساندن خودمان تقریبا کاری نمی‌کنیم اگر هم چند فیلم و انیمیشن و موسیقی ایرانی شکل جهانی پیدا کردند بیشتر کنجکاوی آنها بوده تا اهتمام ما برای مشارکت در فرهنگ جهانی.
این خیلی واقعی است که ما بحران جدی هویت داریم و جهانی‌سازی، قضیه را بحرانی‌تر هم کرده است. متأسفانه پاسخ‌های فلسفی موجود فعلی چندان راهبردی نیستند ولی برای جهانی‌شدن اول باید یک تعریف از خودمان داشته باشیم. استیتمنت کلی من همین رسیدن به یک تعریف از خودم است؛ اینکه چه‌جوری لباس می‌پوشم، راه می‌روم، حرف می‌زنم، دعوا میکنم و عاشق می‌شوم.
بعضی از نظریه‌پردازان فرهنگی معتقدند مد از طریق احیای گونه‌های درحاشیه‌مانده روح تازه‌ای را به هنر معاصر تزریق می‌کند. کارهای تو با چنین تعریفی در جریان هنر معاصر ایران قرار می‌گیرند.
چون تو از کلمه مد استفاده میکنی و این کلمه بار معنایی خوشایندی در عالم هنر ندارد ممکن است باعث سوءتفاهم شود. ولی تاریخ هنر همیشه پذیرای قالب‌های جدیدی بوده، حالا این قالب‌ها ابداعی‌اند یا آن‌طوری که گفتی چیزی در گذشته را احیا می‌کنند. در مورد کمیک ایرانی در موقعیت ویژوال‌آرت، ماجرا بیشتر ابداعی است چون ایرانی‌ها سابقه دیداری مشخصی با کمیک‌ها نداشتند که حالا بخواهد احیا شود.
و در آخر کمیک چیست؟
یک‌جور مدیوم هنری است، قصه می‌گوید و به نیاز انسان به تعریف‌شدن و تعریف‌کردن ربط دارد یک‌جور طراحی برخاسته از مصرف است. یک سوررئالیسم خوشایندشده غربی‌مآب که به من فرصت می‌دهد به جای ساختن فیلم و انیمیشن درباره قصه خودم حرف بزنم.
- 9
- 3
