اگر کمی جدی‌تر کارهای خسرو سینایی را دنبال کرده باشید، می‌دانید او موسیقی فیلم‌هایش را خودش می‌نویسد، اما شاید ندانید این کارگردان برجسته سینمای ایران، تحصیل‌کرده موسیقی است و سال‌ها در مهد موسیقی جهان در وین درس موسیقی خوانده و ساز زده است.
اگر کمی جدی‌تر کارهای خسرو سینایی را دنبال کرده باشید، می‌دانید او موسیقی فیلم‌هایش را خودش می‌نویسد، اما شاید ندانید این کارگردان برجسته سینمای ایران، تحصیل‌کرده موسیقی است و سال‌ها در مهد موسیقی جهان در وین درس موسیقی خوانده و ساز زده است. اگر تقدیرش حکم نمی‌کرد او فیلم‌سازی را دنبال کند، او یکی از موسیقی‌دانان ایرانی شده بود که حالا معلوم نبود کجای دنیای موسیقی ایستاده است.
آکاردئون ساز اصلی اوست و چند سال پیش با یکی از گروه‌های جوان اما حرفه‌ای موسیقی روی سن حاضر شد و نوازندگی کرد. اما سینایی با سازهای دیگر و همین‌طور مبانی آهنگ‌سازی هم آشنایی خوبی دارد تا آنجا که نیازی به سفارش ساخت موسیقی برای فیلم‌هایش ندارد. این گفت‌وگو مدتی قبل در یک روز سرد پاییزی با سینایی انجام شده است و او با همان شور فراوانی که درباره موسیقی و زندگی دارد، از خاطرات موسیقایی‌اش همچون همیشه صمیمانه و متواضعانه گفت. اگر تابه‌حال با بعد سینمایی یا ادبیاتی سینایی بیشتر آشنا بوده‌اید، حالا بد نیست کمی با او از منظر آهنگ‌سازی و نوازندگی آشنا شوید.
از چه زمانی شما و موسیقی این‌قدر به‌هم نزدیک شدید؟
من در خانواده‌ای به‌دنیا آمدم که پزشک‌بودن در آن یک سنت خانوادگی بود. تا کلاس هفتم همان راه متداول خانوادگی را ادامه دادم. آن روزها ساز متداول بین جوانان آکاردئون بود. یکی از اقوام ما که از من بزرگتر بود، یک آکاردئون کوچک داشت و گاهی آهنگ‌هایی می‌نواخت که من لذت می‌بردم، اما هیچوقت از فکرم نگذشته بود که رابطه نزدیک‌تری با موسیقی داشته باشم، اما کم‌کم علاقه پیدا کردم و برادر بزرگم هم که به موسیقی سبک غربی علاقه‌مند بود، از من پشتیبانی کرد و یک آکاردئون برای من خریداری کرد. اولین معلم من شخصی بود که موسیقی را به‌صورت علمی فراگرفته بود و در ارکستر سمفونی تهران می‌نواخت و ساز اصلی او کنترباس بود. بهاینترتیب از ١١، ١٢سالگی ارتباطم با موسیقی شکل گرفت، البته موسیقی غربی.
بعد از چند سال تمرین و آموزش، یکی از چند آکاردئونیست مطرح تهران شدم. سال آخر دبیرستان بودم که در مدرسه ارکستر جوانان تشکیل دادیم که اولین ارکستر غیرحرفه‌ای ایران بود. کم‌کم کار به جایی رسید که ثابت پاسال که مدیر یک تلویزیون غیردولتی بود، از ما دعوت کرد هفته‌ای یک‌بار در تلویزیون موسیقی زنده اجرا کنیم. در آن سال‌ها علاوه بر موسیقی، حدود دو سال هم به کلاس نقاشی نزد استاد رضا صمیمی می‌رفتم. در آن سال‌ها شعرهایی هم می‌سرودم که در انجمن‌های ادبی مطرح شد و عکس‌العمل‌های خوبی داشت؛ بنابراین شعرگفتن را ادامه دادم.
اتفاق بزرگ دیگری كه در ایام دبیرستان افتاد اين بود که یک روز با شاگردان کلاس استاد صمیمی به نمایشگاه طراحی‌های مرحوم بهروز گلزاری رفتیم. در آن نمایشگاه دو جوان عجیب را دیدم که برای سلیقه آن زمان ما غیرمتعارف بودند. در بحث‌هایی با آنها، کم‌کم کارمان به دوئل کشیده شد، به این دلیل که آنها هنرمندان مدرنیست و به‌نوعی روشنفکران آن زمان بودند و با ما شاگردانی که به‌صورت کاملا رئالیستی نقاشی می‌کشیدیم از نظر سلیقه کاری بسیار تفاوت داشتند. آن دو ما را به آتلیه خودشان دعوت کردند و این اتفاق یک نقطه عطف در زندگی من بود؛ زیرا تا آن زمان تمام آنچه که اجرا می‌کردم، اعم از موسیقی و شعر و نقاشی، همه برای تفنن بود. آن دو جوان ژازه تباتبایی و ناصر اویسی بودند که آتلیه آنها بعدا تبدیل به گالری هنر جدید شد. از آن زمان با دنیای دیگری آشنا شدم. کم‌کم دوستی من با ژازه تباتبایی ادامه پیدا کرد و تبدیل به یک دوستی ٥٠ ساله شد. من هرگز فکر نمی‌کردم خارج از سنت خانوادگی به کارهای غیرمتعارف بپردازم، ولی کم‌کم به این فکر کردم که میشود پزشک نبود و با هنر زندگی کرد.
سال ١٣٣٧ که دیپلم گرفتم، زمانی بود که خیلی از دانش‌آموزان برای ادامه تحصیل به خارج از کشور می‌رفتند. من به دنبال پیداکردن حرفه‌ای بودم که هم به علایقم نزدیک باشد و درعین‌حال آبرومند و متداول هم باشد. خوشبختانه خانواده من، خانواده روشنفکر و بازی بودند و هیچ راه و روشی را اجبار نمی‌کردند. اينكه من عمدا در کنکور پزشکی قبول نشدم و تصمیم گرفتم برای تحصیل به اتریش بروم، دو دلیل داشت؛ هم به‌خاطر فراگیری موسیقی بود و هم به دلیل اینکه اکثر دوستانم هم می‌خواستند به اتریش بروند.
در اکتبر ١٩٥٨ وارد وین شدم. خانه‌ای که در آن اقامت کردم متعلق به یک استاد آکادمی موسیقی وین بود که در جنگ کشته شده بود. همسر بیوه این استاد دو فرزند داشت که من هم شدم فرزند سوم این خانواده. در اتاقی که به من تعلق گرفت، یک پیانوی رویال بود و قفسه‌های آن پر از نت‌های موسیقی. البته من به قصد تحصیل در رشته معماری به اتریش رفتم که در کنار آن به موسیقی هم بپردازم. قبل از واردشدن به آکادمی موسیقی، حدود یک سال نزد استاد پرویز منصوری به فراگیری موسیقی پرداختم.
خانم صاحبخانه وقتی دید که یک آکاردئون دارم، من را به یکی از دوستان همسرش معرفی کرد که رئیس سمینار آکاردئون کنسرواتوار وین بود. وقتی پیش آن استاد رفتم، به او گفتم که من در نواختن آکاردئون استادم و در تلویزیون ایران برنامه اجرا کردم، فقط آمده‌ام که برخی از اشکالاتم را برطرف کنید. وقتی دو آهنگ نواختم، استاد گفت که دختری هم‌سن‌وسال من دارد و اگر دوست دارم او هم بنوازد و من گوش کنم. آکاردئون من بزرگ‌ترین آکاردئون موجود در ایران بود و همیشه فکر می‌کردم بهترین و بزرگ‌ترین آکاردئون را دارم، اما آکاردئونی که این دختر داشت را تابه‌حال در زندگی‌ام ندیده بودم. هنگامی که این دختر شروع به نواختن کرد، متوجه شدم بدجوری قافیه را باخته‌ام. او دو بار برنده جایزه اول اروپا شده و یک بار جایزه دوم جهانی را دریافت کرده بود. استاد به من گفت اگر می‌خواهم مثل این دختر بنوازم باید هرچه را تابه‌حال یاد گرفته‌ام از یاد ببرم و تا پنج سال اجازه روی‌صحنه‌رفتن را ندارم.
پذیرفتم و ادامه دادم. چند ماه بعد در امتحان ورودی آکادمی موسیقی شرکت کردم و هرکسی می‌توانست استاد خود را انتخاب کند. من استاد پرویز منصوری و علیرضا مشایخی را انتخاب کردم که از پیشروان موسیقی مدرن اروپا بودند. بعد از امتحان خیلی امیدی به قبولی نداشتم، اما چند روز بعد متوجه شدم که قبول شده‌ام و همان سال هم در رشته معماری قبول شده بودم. بهاینترتیب موسیقی، آهنگ‌سازی و معماری با هم شروع شد و آکاردئون را هم ادامه می‌دادم. سال سوم تحصیل بودم که تداخل درس‌ها برایم مشکل ایجاد می‌کرد و بین موسیقی و معماری در نهایت معماری را انتخاب کردم. از طرف دیگر کم‌کم نواختن آکاردئون را در بعضی از کنسرت‌ها آغاز کرده بودم.
بعد از تمام این جریان‌ها و تغییر رشته‌های مختلف هنری چطور به سینما گرایش پیدا کردید؟
آقای منوچهر طیاب هم در وین در رشته معماری مشغول به تحصیل بود که این رشته را نیمه‌کاره رها کرد و در آکادمی موسیقی و هنرهای نمایشی وین به تحصیل در رشته سینما مشغول شد. ایشان در ایران هم در مجله‌ها درباره سینما مطلب می‌نوشت. من شخصا تا آن‌موقع به سینما فکر نکرده بودم و اگر گرایش‌هایی در این زمینه داشتم، بیشتر به تئاتر و ادبیات معطوف می‌شد. یک روز آقای طیاب پیشنهاد بازی در فیلمی را که می‌خواست برای دانشکده بسازد به من داد؛ از روی کنجکاوی پذیرفتم. نام آن فیلم هم خودکشی بود. هنگام بازی در فیلم از فضای پشت صحنه فیلم خوشم آمد و آن فضا من را درگیر خودش کرد.
کم‌کم درسم رو به اتمام می‌رفت و چند پروژه نهایی برای پایان دوره لیسانس داشتم که استادم در یکی از پرسپکتیوها یک نقطه را کشف کرد که سه میلی‌متر جابه‌جا بود، من همیشه می‌گویم سه میلی‌متر سرنوشت من را تغییر داد؛ به من گفتند باید کل این پروژه را عوض کنم، من خواهش کردم کارم را قبول کنند تا مجبور به تعویض آن نشوم؛ اما گفتند پروفسور این کار را قبول نمی‌کند و من هم از روی لج‌بازی جوانی گفتم اشکالی ندارد و با همین اشکال کارم را فرستادم.
بچه‌ها کشف کرده بودند که این پروفسور یک‌سری سؤال‌ها را ردیفی می‌پرسد و ما همان‌ها را حفظ کرده بودیم. در امتحان هم از سری سؤال‌هایی که حفظ کرده بودم آمده بود و به‌خوبی جواب دادم و با بهترین نمره قبول شدم؛ اما چند روز بعد متوجه شدم به علت اشکالی که در پروژه داشتم باید امتحان شفاهی هم بدهم؛ بدترین خاطره دوران تحصیل من این امتحان بود؛ پروفسور با سه سؤال فهمید که من به صورت اساسی درس نخوانده و سؤال‌هاي امتحان کتبی را حفظ کرده بودم و به من گفت نه‌تنها باید دوباره امتحان بدهی، بلکه تمام پروژه‌های عملی را هم باید از اول انجام بدهی و همه اینها به‌خاطر آن سه میلی‌متر بود. در این اتفاق خیلی به من برخورد و طغیان کردم؛ آن سال‌ها سینما در حال تحول بود؛ موج نوي سینمای فرانسه و نئورئالیسم ایتالیا شکل‌گرفته بود، فضای سینما به فضای ادبیاتی که من دوست‌داشتم نزدیک شده بود. سرخوردگی در معماری و علاقه به موج نوی سینمای آن زمان من را تشویق کرد در امتحان ورودی دانشکده سینما شرکت کنم.
من یکی از هشت نفر پذیرفته‌شده در امتحان سینما از بین ١٢٠ نفر بودم. در همان سال سهراب شهیدثالث هم در امتحان شرکت کرده بود؛ اما چون زبان آلمانی‌اش ضعیف بود، به صورت مستمع آزاد پذیرفته شد؛ به این معنی که شش ماه در کلاس‌ها شرکت کند و اگر در این مدت توانست هم‌پای باقی دانشجویان حرکت کند، آن‌موقع به‌صورت رسمی پذیرفته میشود. البته به علت ناراحتی ریه نتوانست ادامه بدهد و به فرانسه رفت و من بعدها او را در ایران دیدم. از بین هشت نفر، پنج نفر موفق به اتمام این دوره شدند. برای امتحان پایانی، رشته اصلی را کارگردانی انتخاب کردم و رشته جنبی را فیلم‌نامه‌نویسی. فیلمی هم که برای پایان‌نامه ساختم فیلمی بود به‌نام «ماهی‌گیر». من در هر دو رشته کارگردانی و فیلم‌نامه‌نویسی ممتاز شدم.
در کلاس یک رقیب سوئیسی داشتم که از مردم کشورهای جهان‌سومی بیزار بود و خود را برتر از همه می‌پنداشت، طبیعتا من هم از او بدم می‌آمد. او در امتحان نمره خوب گرفت؛ اما بعد از اعلام نتایج با تمام ناراحتی که از موفق‌نشدن در امتحاناتش داشت، به‌دليل کسب نمره ممتاز به من تبریک گفت. هم‌زمان با تمام این جریانات، آموزش در زمینه آکاردئون همچنان ادامه داشت. بعد از شش سال استادم به من پیشنهاد داد که رسما شاگرد کنسرواتوار بشوم و در رشته تعلیم و تربیت موسیقی برای ساز آکاردئون شرکت کنم. بهاینترتیب من دوباره دانشجوی موسیقی شدم و همان درس‌های قدیمی دوباره برایم تکرار شد. در ششم نوامبر ١٩٦٥ در سالن موتزارت در کاخ کنسرت وین، کنسرت سولوی آکاردئون برگزار کردم، سه قطعه اجرا کردم و خوب هم اجرا کردم و کنسرواتوار را هم با درجه ممتاز به پایان رساندم. با مدرکی که داشتم تصمیم گرفتم شاگرد بگیرم؛ به مرور چند شاگرد پیدا کردم که خیلی هم به من وابسته شدند؛ اما بعد از مدتی به ایران بازگشتم.
بعد از بازگشت به ایران فعالیت خود را در چه زمینه‌ای آغاز کردید؟
بعد از بازگشت به ایران برای کار به وزارت فرهنگ و هنر رفتم؛ مدیر‌کل به من گفت هرچه تابه‌حال درس خواندی به‌جای خود، کاری که باید بکنی این است که سرپله‌ها بایستی و از کارمندانی که وارد می‌شوند فیلم بسازی؛ بسیار به من برخورد، از آنها خواستم اجازه بدهند من یک فیلم کوتاه بسازم؛ این فیلم راجع به یک لحاف‌دوز دوره‌گرد بود که اولین فیلم من در ایران و یک فیلم هشت‌دقیقه‌ای بود که با استقبال روبه‌رو شد. سال بعد فیلمی ساختم به‌نام «آن سوی هیاهو» که در زمان ساخت آن، سهراب شهیدثالث به ایران بازگشته بود و برای ساخت فیلم از او دعوت به همکاری کردم و این فیلم آغاز ورود شهیدثالث به سینمای ایران بود.
فعالیت‌های موسیقی شما در ایران به چه صورت ادامه پیدا کرد؟
موسیقی‌ای که من با آکاردئون کار می‌کردم، موسیقی کلاسیک بود که در ایران خریدار نداشت؛ زمانی هم که تصمیم گرفتم به تدریس آکاردئون بپردازم هیچ‌کدام از شاگردانم به سبک کلاسیک علاقه‌ای نشان نمی‌دادند، کار سینما هم فرصت کافی را برای پرداختن به موسیقی به من نمی‌داد، این بود که ساززدن را کنار گذاشتم و قسمت دردناک قضیه این بود که چند سال بعد که به اتریش رفتم و با استاد آکاردئونم تماس گرفتم، وقتی مطلع شد که چند سال است آکاردئون را کنار گذاشته‌ام، حاضر نشد با من ملاقات کند؛ بهاینترتیب سینما راه اصلی من شد. مدتی بعد با آقای لوریس چکناواریان که به‌تازگی از آمریکا آمده بود آشنا شدم و برای چند فیلم من موسیقی نوشت. بعد از انقلاب که آقای چکناواریان از ایران رفتند، برای یکی از فیلم‌هایم آهنگساز دیگری فیلم ساخت که آهنگساز معروفی هم بود؛ اما احساس کردم این موسیقی به‌خوبی روی فیلم من نمی‌نشیند و فیلم و موسیقی دو مسیر جدا از هم را طی می‌کنند.
در چند تا از کارهایم تنظیم موسیقی و نوشتن ملودی را خودم بر عهده داشتم؛ اما به‌صورت جدی کار نکرده بودم. زمان ساخت فیلم «هیولای درون» بيشتر آهنگ‌سازان خوبی که می‌شناختم از ایران رفته بودند، در نتیجه تصمیم گرفتم موسیقی این فیلم را خودم بنویسم. زمانی که موسیقی را روی فیلم گذاشتم، احساس کردم کار خوبی شده و روی فیلم می‌نشیند. از اینجا گرفتاری من شروع شد؛ تا سال‌ها موسیقی فیلم‌هایم را خودم می‌نوشتم و حتی در بسیاری از موارد، بعضی قطعاتی را که می‌توانستم، خودم می‌نواختم. ساخت هم‌زمان فیلم و موسیقی برای من بسیار خسته‌کننده بود؛ اما از طرفی، در هنگام نوشتن فیلم‌نامه در هر قسمتی صدای موسیقی‌هایی که می‌خواستم، می‌شنیدم و می‌توانستم حس خودم را کاملا به فیلم منتقل کنم.
موسیقی‌هایتان را بیشتر در چه سبکی کار می‌کردید؟
سبک موسیقی کاملا بستگی به نوع فیلم داشت.
از آکاردئون هم در موسیقی‌های فیلم استفاده می‌کردید؟
خیر؛ فقط یک‌بار بود که آن هم به نتیجه نرسید. یک‌بار از من خواستند روی ٢٦ تا از شعرهای مرحوم خانم پروین دولت‌آبادی، اپرت بنویسم. خوشبختانه خانم دولت‌آبادی از نتیجه کار راضی بودند و گفتند همان پروازی را که در شعرهایم داشتم، در موسیقی شما کاملا نشان‌داده شده است. ولی متأسفانه این کار موفق به دریافت مجوز نشد؛ به این علت که در آن، از ضرب استفاده شده بود و به‌جای صدای پسربچه مجبور بودیم از صدای یک خانم استفاده کنیم. نام این کار «سپیده می‌دمد» بود.
آیا تابه‌حال برای کارگردان دیگری هم موسیقی فیلم نوشته‌اید؟
یک بار؛ آن هم یک دقیقه. یکی از آشنایان از من درخواست کرد؛ برای تیتراژ یک کار آموزش زبان انگلیسی بود.
برای ساخت موسیقی فیلم، جدا از موسیقی‌هایی که خودتان و چکناواریان نوشته‌اید، با هیچ آهنگساز دیگری همکاری نکرده‌اید؟
جوان‌های مختلفی پیش من آمده بودند که آهنگ‌سازهای خوبی هم بودند، ولی ذهنیت سینمایی نداشتند. چند سال پیش، جوانی به‌نام مرتضی ساعدی نزد من آمد و پس از شنیدن کارش، احساس کردم فضای سینمایی دارد. با کمال خوشحالی آهنگ‌سازی آخرین فیلم مستندم به نام «گواهان تاریخ» را که راجع به موزه جواهرات است، به او سپردم. امیدوارم از این به بعد بار نوشتن موسیقی از شانه‌های من برداشته شود.
موسیقی‌های ملودیک را بیشتر می‌پسندید یا فرمیک؟
موسیقی‌هایی که برای شعرهای خانم دولت‌آبادی نوشتم همه ملودیک هستند؛ اما موسیقی در سینما، برای من مفهوم دیگری دارد. آنچه به عنوان پدیده موسیقی در سینما شناخته میشود، برای من کاملا متفاوت با موسیقی خارج از فضای سینمایی است. چون در درجه اول، فیلم‌ساز و آهنگساز قاعدتا باید در خدمت فیلم‌ساز باشد. هنگام ساخت موسیقی فیلم، در دست احساساتم قرار نمی‌گیرم و در خدمت فضای فیلم هستم. معمولا ملودیک یا فرمیک‌بودن موسیقی بستگی به فضای فیلم دارد.
معمولا در آهنگ‌سازی فیلم خِست به خرج می‌دهید یا با دست‌ودل‌بازی از موسیقی در فیلم استفاده می‌کنید؟
موسیقی در سینما برای من آن‌قدر محترم است که اگر جایی نیاز به آن را احساس نکنم، این احترام را از بین نخواهم برد.
به‌نظر شما اگر تصویر به لحاظ انتقال مفهوم و زیبایی‌شناسی در حد ایده‌آل باشد، اصلا نیاز به موسیقی، احساس میشود؟
در مجموع من سینما را یک ابزار می‌بینم. سینما در ذهن اتفاق می‌افتد و با ابزار بیان میشود. سینما در ذهن اشخاص مختلف با هم متفاوت است، ولی ابزار آن یکی است. دیوید لین می‌گوید: «کارگردانی یعنی تعداد زیادی از آدم‌ها را با یک‌سری ابزار مفصل در اختیار بگیری و از آنها به سبُکی یک قلم که با آن می‌نویسی، استفاده کنی». سینما با تمام ابزار و متعلقاتش دقیقا مثل یک قلم عمل می‌کند. اگر موسیقی فقط برای این ساخته شود که ضعف‌های ساختار فیلم را بپوشاند، کسی که حرفه‌ای باشد با این ترفند گول نمی‌خورد؛ اما اگر هر دو اینها در یک بافت قرار بگیرند و هم‌دیگر را کامل کنند، آن‌وقت نمی‌توانیم موسیقی را حذف‌کنیم. اگر زمانی بخواهم فیلمی بدون موسیقی بسازم، فقط برای یک تجربه است که ببینم آیا جرئت این کار را در خودم می‌بینم یا نه.
درواقع ریشه‌های اصلی سینما به اپرای قرن نوزدهم برمی‌گردد. به عقیده واگنر، اپرا یک هنر مجتمع است. اپرا این نیست که ارکستر بنوازد و خواننده هم بخواند؛ بلکه اپرا مجموعه‌ای از موسیقی، طراحی‌صحنه، دکور، لباس، بازی و آواز است. هم‌زمان با این نوع اپرا، دستگاهی به‌نام آپارات شکل می‌گیرد و سینما به عنوان یک هنر مجتمع که با وسایل تکنیکی یک ایده را پیاده می‌کند، ادامه پیدا می‌کند.
شما در فیلم «عروس آتش» از موتیف‌ها و سازهای بومی هم استفاده کردید. با توجه به اینکه شما تحصیلات کلاسیک داشتید، چگونه توانستید میان موسیقی کلاسیک و بومی ارتباط برقرار کنید؟
وقتی هر اثری را خلق می‌کنید، تا یک جایی شما اثر را به جلو می‌برید؛ اما از جایی به بعد، اثر شما را به جلو می‌برد. در اول فیلم عروس آتش، زنی را می‌بینیم که شاخه‌های خرما را جدا می‌کند. در ابتدا هنوز مطمئن نبودم موسیقی فیلمم چه خواهد بود. زمانی‌که آن زن داشت خرماها را از هم جدا می‌کرد، به این فکر کردم حالا که تنها نشسته، زیر لب آوازی را هم زمزمه کند. به این زن گفتم آوازی را زیر لب زمزمه کند که به عروسی مربوط باشد؛ اما قبول نکرد و گفت که فقط در عزاداری‌ها می‌خواند. بالاخره راضی شد و شروع کرد به خواندن چند ملودی. از یکی از آنها خوشم آمد و همان‌جا تصمیم گرفتم موسیقی اصلی فیلمم را براساس این ملودی بسازم. از یک‌سری دوستانی که سازهای محلی می‌نواختند، دعوت کردم و ریتم‌ها را نواختند و به این نحو موسیقی فیلم شکل‌گرفت.
در کارهای دیگرتان از فضای ایرانی استفاده کرده‌اید؟
بله، در دو فیلمی که راجع به نیشابور ساخته‌ام، از موسیقی ایرانی استفاده کرده‌ام.
با سازهای ایرانی چگونه آشنا شدید؟
شناخت و حسی که از موسیقی در من تربیت شده، با موسیقی غربی بوده است. اما همیشه معتقد بودم موسیقی فیلم باید از فرهنگی برخوردار باشد که با فرهنگ ایرانی هم تطبیق داشته باشد. حتی مدتی شروع به نواختن سه‌تار کردم که کارکردن با یک ساز ایرانی را هم یاد بگیرم. الان هم برای نوشتن موسیقی ایرانی، از تم‌های ایرانی استفاده میکنم؛ هارمونی‌هایی که استفاده میکنم بیشتر غربی هستند. البته این روش در سینما به‌خوبی جواب می‌دهد.
هیچ‌گاه از اینکه موسیقی را به‌صورت تخصصی دنبال نکردید، پشیمان نشده‌اید؟
زمانی که به تحصیل در زمینه سینما مشغول شدم، جوان و پرتحرک بودم، اما موسیقی بیشتر من را در یک اتاق می‌نشاند. الان به سنی رسیده‌ام که فکر میکنم اگر این دو، سه پروژه‌ای که در زمینه فیلم‌سازی می‌خواهم انجام دهم به نتیجه نرسد، کم‌کم وقتم را صرف موسیقی کنم.
فیلم‌سازهای دیگری هم مثل شما هستند که در زمینه موسیقی فعالیت می‌کنند. شما این پدیده را چگونه ارزیابی می‌کنید؟
اگر شخصی با موسیقی سروکار داشته باشد، متوجه میشود که فیلم جدا از موسیقی به ذهن انسان نمی‌رسد. وقتی فیلم‌نامه‌ای را می‌نویسم، در لحظه نوشتن می‌دانم که کجاها نیاز به موسیقی دارد. اگر هر فیلم‌سازی با موسیقی آشنایی داشته باشد، خودش و فضای فیلمش را نمی‌تواند از موسیقی جدا کند. زمانی فیلم‌سازی را به‌صورت یک حرفه می‌بینید که هر کدام از عوامل به وظایف خودشان آشنا هستند و هرکسی در حیطه حرفه خودش عمل می‌کند. اما زمانی هست که فیلم‌سازی مثل کشیدن یک تابلوی نقاشی یا سرودن یک شعر است. در سرودن یک شعر شخص دیگری نمی‌آید که دو بیت از شعر شما را هم او بگوید؛ همه شعر یکجا در ذهن شما شکل می‌گیرد. سینماگر هم اگر با تمام پدیده‌های فیلم‌سازی آشنا باشد، به همین نحو همه فیلم یکجا در ذهنش جای می‌گیرد.
در موسیقی فیلم یک تئوری وجود دارد که مثلا برای شخصیت‌پردازی از سازهای مختلف استفاده میشود. شما به چنین نظریه‌ای اعتقاد دارید؟
همه‌چیز را به شرط خوب‌انجام‌دادن، قبول دارم. من همیشه به بچه‌های سینمایی می‌گویم در سینما داستان‌های زیادی هست که به سینما مربوط میشود. سر فیلم صادق هدایت من خیلی فحش خوردم. اما هرچقدر بیشتر می‌گذرد، بیشتر جا می‌افتد و آدم‌های بیشتری با آن به تفاهم می‌رسند.
چرا تابه‌حال موسیقی فیلم‌هایتان را منتشر نکردید؟
تجارت کار بسیار خوبی است، اما من تاجر بدی هستم. من همیشه فیلم را به عنوان یک کل می‌بینم. این کل در ذهن من شکل می‌گیرد و سعی میکنم آن را پیاده کنم. اگر زمانی به فکر تجزیه‌کردن و تکه‌تکه‌کردن فیلمم بیفتم، باید زمانی باشد که خیلی بی‌پول شده باشم. من موسیقی را فقط برای آن فیلم نوشته‌ام و موسیقی جزئی از یک کل است.
- 16
- 6
