به گزارش ایلنا، جلال ذوالفنون از سه‌تارنوازان چیره‌دست و همچنین آهنگساز توانمند معاصر موسیقی ایرانی است که آلبوم‌های "گل صدبرگ" و "آتش در نیستان" به خوانندگی شهرام ناظری، "مستانه (ای دل اگر عاشقی)" با صدای علیرضا افتخاری و نیز آثاری با صدای صدیق تعریف از او به یادگار مانده است. موسیقی انیمیشن "شکرستان" نیز ازجمله آثار خاطره‌انگیز او در موسیقی ایران محسوب میشود.
او در روزهای پایانی سال ۱۳۹۰ و درحالیکه هنوز انتظار می‌رفت آثار ماندگار دیگری را خلق کند، بر اثر عارضه قلبی در بیمارستان البرز کرج درگذشت. سروش قهرمانلو که سال‌ها همراه جلال ذوالفنون بوده و مهمترین شاگرد او محسوب میشود، به همراه عادل حسین کوچک (طراح سوالات) گفتگوی مفصلی را در سال‌های ۱۳۸۳ تا ۱۳۸۵ با ذوالفنون انجام داده‌اند که تاکنون منتشر نشده است. بخش اول این مصاحبه به گفتگو درباره نظرات جلال ذوالفنون درباره خوانندگی و آواز در موسیقی ایران اختصاص دارد که در ادامه می‌آید:
در رابطه با آواز ایرانی و ویژگی‌های آن چه نظری دارید؟ البته باتوجه به اینکه دوره همکاری شما با آقایانی که آواز می‌خوانند به دو مرحله تقسیم میشود: ۱- دوره همکاری-۲- دوره عدم همکاری. در آن دوره همکاری چه ویژگی‌هایی در آواز دیدید که همکاری کردید؟ همچنین اساسا چه تغییری در آواز این آقایان دیدید که دیگر مناسب نمی بینید همکاری‌های دیگری در این زمینه انجام دهید؟
بله، عرض شود که یک اشاره کوچکی به گذشته و تاریخچه قضیه داشته باشیم بعد پاسخ این مطلب را عرض میکنم. از زمانی که به خاطر قوت مسائل مذهبی ۱۴۰۰ ساله در ایران؛ به هر علتی موسیقی مورد بی‌مهری قرار گرفت و تحریم‌ها و محرومیت‌ها پیش آمد، ظاهرا یک عده از فرهیختگان موسیقی، راه چاره‌ای برای حفظ موسیقی به نظرشان رسید و آن این بود که بیان موسیقی را از فضای سازی خودش به سمت آواز سوق بدهند. خب علتش مشخص است دیگر؛ برای اینکه آواز شامل خیلی چیزها میشود، از قرائت قرآن شروع، اذان و مناجات را شامل میشود. خواندن اشعار مذهبی در مراسم خاص نیز هست. ولی در عین حال از نظر کسانی که دید ظاهری دارند {که تحریم کنندگان هم معمولا آنها بودند و جزو قشری‌ها محسوب می‌شدند} هیچکدام از این قضایا جنبه موسیقی ندارد در حالی که اینها نیز موسیقی محسوب میشود.
این کار را به هر حال فرهیختگان کردند و اتفاقی که در این جریان افتاد، دو سه جنبه داشت؛ یکی اینکه به حفظ موسیقی کمک کرد. یعنی در واقع مجوزی شد برای حرکت موسیقی و انتقالش به نسل‌های بعد و اتفاق دومش این بود که موسیقی سازی ضعیف شد، چون اگر در این مدت ما موسیقی سازی‌مان ادامه پیدا می‌کرد و قوت می گرفت شاید خیلی بهتر از حالا بود.
حالا بگذریم که در این ۳۰ سال گذشته به خاطر اینکه موسیقی به دانشگاه‌ها راه پیدا کرد و نسل قدیم با دیدگاه جدید کارشان را ترکیب کردند اتفاقات جالبی افتاد؛ ولی بطور کلی رشته‌ی این موسیقی سازی از ۱۴۰۰ سال پیش به این طرف یک مقداری گسسته شد. به خاطر همین یکی از اثراتی که این قضیه گذاشت این بود که مردم موسیقی را دیگر آواز می‌دانستند. دیگر هر کسی یک آواز غرایی می‌خوند به عنوان خواننده پذیرفته می‌شد. تا اینکه رسیدیم به دوران جدید که موسیقی سازی به خاطر وجود رسانه‌هایی مثل رادیو و تلویزیون یک مقداری قوت گرفت. تقریبا در این ۵۰ - ۶۰ ساله اخیر میشود گفت موسیقی سازی هم جان گرفت.
ولی موسیقی سازی ما وقتی که جان گرفت، مربی نداشت. مربی‌اش چه کسانی بودند؟ مکتبی وجود داشت که از غرب آمده بود و سراغ چیزای غربی می‌رفتند. یک مقداری رنگ غربی می‌گرفت و یک مقداری سازهای غربی متداول شد؛ همچنین یک مقداری از مایه‌های موسیقایی ما حتی تحت تاثیر آن قرار گرفت. الان ملاحظه می‌کنید که خیلی از فواصل موسیقی ما ممکن است درست اجرا نشود؛ تحت تاثیر اینکه ساز ویولون‌شان یا فلوت‌شان را باید با پیانو کوک می‌کردند؛ خب سازهای رادیو و تلویزیون اینگونه بود و ترکیبی از سازهای غربی و ایرانی بود. در نتیجه آنها (سازهای غربی) که تحت تاثیر (موسیقی ایرانی) قرار نمی‌گرفتند و بیشتر اینها تحت تاثیر غرب قرار می‌گرفتند و ضمنا دیدگاه مردم آوازی شد که قبلا گفتم.
موسیقی ما مربی نداشت. فقط یک عده از نسل گذشته به دنبال موسیقی سازی بودند. یعنی در گذشته دورتر هم بودند البته، از زمان میرزا عبدالله - که هم خودشان نوازنده توانایی بودند و هم اینکه مطالبی را جمع‌آوری کردند؛ دنباله آنها هم که شاگردان درویش خان بودند و مرحوم برومند - اینها موسیقی سازی را یک مقدار حفظ کرده بودند؛ ولی به‌طور کلی به نظر من؛ یک بخش مهمی از مربیان آموزش موسیقی سازی، در حیطه موسیقی سنتی خواننده‌ها بودند. نه اینکه خواننده‌ها بشینند و به نوازنده‌ها یاد بدهند؛ خود به خود چون مربی نبود طرف وقتی می‌خواست ببیند که چگونه ردیف موسیقی را باید اجرا کرد...
به سمت خواننده سوق پیدا می‌کرد؟
بله، دقیقا. به این ترتیب موسیقی سازی ضعیف شد و این قضیه که شنونده‌ی ما چشم به دهان خواننده داشته باشد، زیاد شد.
و فراموش شد که یک موسیقی هم به نام موسیقی سازی وجود دارد و به‌طور کلی گوش‌اش فقط به آواز و کلام عادت کرد. ببخشید استاد البته در دوره قاجار هم یک دوره کوتاهی رفتار برخی نوازنده‌ها سبب زنده شدن موسیقی سازی شد؛ درست است؟
بله، همینطور است. نتیجتا شنیدن آواز برای شنونده یا واسطه قرار گرفتن آواز برای دریافت موسیقی رایج شد؛ خب علتش هم معلوم است؛ برای اینکه حنجره؛ چیزی است که همه دارند و همه هم از آن استفاده می کنند. حالا استفاده خوانندگی اگر نکند استفاده گویشی که می‌کند و هر کسی هم بالاخره یک زمزمه کوچکی با خودش کرده و دیده که توانایی حنجره‌اش با آن کسی که به عنوان خواننده مطرح شده، خیلی فاصله دارد بنابراین وجود این تفاوت و فاصله برایش خیلی قضیه مهمی میشود. پیش خودش می گوید، این حنجره را که من دارم ایشان هم دارد؛ بعد اینکه من نمی‌توانم اینگونه استفاده کنم و ایشان می‌تواند پس حتما قضیه خیلی مهمی است. غافل از اینکه این یک موهبت است؛ حالا ممکن است درمورد چشم هم این قضیه باشد. ممکن است شما چشم ۱۰/۱۰ داشته باشید و آن خواننده نداشته باشد، یا مثلا شما قد بلند داشته باشید و او قدش کوتاه باشد. اینها موهبت‌های طبیعی است ولی چون توجه زیاد به آواز بوده اینها را به حساب هنر گذاشتنه‌اند.
یعنی خوانندگی بیش از حد فربه شده و نوازندگی بیش از حد تراشیده شده و هم‌عرض نبودند؟
بله، درست است. وقتی که فضا اینگونه شد و براساس موهبت قرار گرفت خیلی‌ها به ناحق وارد فضای هنر می‌شوند. برای اینکه مساله موهبت است دیگر؛ مثلا فرض کنید در یک کارخانه‌ای کاری باشد و بگویند این کار احتیاج به قد بلند دارد؛ یعنی کسانی که کمتر از دو متر هستند نمی‌تونند در این کار شرکت کنند خب یک عده طبعا کنار می‌روند؛ ولی آنها که کنار می‌روند دلیلش این نیست که توانایی ندارند. این یک شانس است. حالا آن کار ممکن است کار زیاد مهمی هم نباشد ولی به هر حال شرایطش طوری است که قد دو متر می‌خواهد. خوانندگی تقریبا اینگونه شد. آدم‌هایی وارد فضای موسیقی شدند که در واقع مایه‌ی هنری می‌توانند داشته باشند یا نداشته باشند. نه اینکه الزاما نداشته باشند مثل افراد دیگر ولی چون کنکور و راه پیدا کردن به این فضا خیلی راحت میشود طبعا می‌توانند کسانی وارد بشوند که مایه‌ی لازم را نداشته باشند و این طبیعی است.
بعد توجه مردم هست، ورود راحت هم هست خب این دو با هم جمع میشود؛ همان مثال قشنگی که شما زدید بیش از حد چاق میشود و این قضیه الان همینطور شده است. شما فرمودید که آواز اصلا چه ویژگی‌هایی باید داشته باشد؟ در خوانندگی ما دو بخش داریم: تصنیف و آواز. تصنیف یک مدل و کلیشه‌ای است که ساخته میشود. فرم معینی است که ابتکارات خواننده آنقدر در آن نقش ندارد؛ دارد ولی نه زیاد؛ یعنی نقش خواننده در تصنیف کم است؛ حالا هستند کسانی که می‌گویند بعضی‌ها بهتر تصنیف می‌خوانند یا سلیقه بهتری دارند. ولی در مورد آواز، نقش خواننده زیاد است. فلسفه آواز این است که خواننده آزاد باشد و ریتم نیز آزاد باشد.
حالا اگر قرار باشد یک اهل ذوقی، اهل بینشی، هنر دوستی، هنرمندی بخواهد به خواننده تکلیف کند که این آواز را اینجور بخوان که دیگر اصل قضیه منتفی شده است. چون اساس این اختیار و آزادی که درنظر گرفتند در آواز است و باید طرف بتواند ابتکارات خودش و مکنونات قلبی و ذوقیات و آن چیزی را که برای گفتن دارد، ارائه کند.
مربوط به خود خواننده است اصلا...
کاملا مربوط به خود خواننده است. اصلا این آزادی را گذاشته‌اند برای اینکه شما وقتی دارید تصنیف می‌خوانید به یک چیزهایی مقید هستید؛ ولی ممکن است یک چیزهایی هم شما برای گفتن داشته باشید که این قید و بند مزاحمش باشد. پس این آواز در واقع برای همین ابداع شده است. حالا الان روال شده که بدون اینکه حرفی داشته باشند و ذوق و ابتکاری باشد، می‌خواهند این کار را کنند این است که کار خراب میشود و وجهه این قضیه اصلا لوث میشود.
ما برای کسانی که یک مقداری توانایی خواندن دارند دو بخش در نظر گرفتیم: یکی اینکه، عده‌ای از خواننده‌ها هستند که توانمندی‌شان در حد هم خوانی است؛ یعنی می‌توانند در جایی که ۹ نفر می‌خوانند ایشان هم نفر دهم بشود. یعنی توانمندی‌اش در این حد است که خارج نمی‌خواند و مقداری موسیقی را نسبت به یک آدم عادی تشخیص می‌دهد. ولی قدرت و نبوغ لازم را برای تک‌خوانی که اتفاقا در موسیقی ایرانی هم مهمتر از موسیقی غربی است، ندارد؛ چون در آواز ایرانی ابتکارات و نبوغ و استعدادهای خاص وجود دارد که در آنجا خیلی کم داریم. یعنی در واقع می‌توان گفت ۹۰% خوانندگانی که الان دارند می‌خوانند در واقع همان کسانی هستند که توانمندی همخوانی دارند و نه تک‌خوانی. آن کسی که بتواند تک‌خوانی کند شرایط خیلی بالایی باید داشته باشد؛ یک نبوغ و توانمندی خاصی می‌خواهد، که کار همه کس نیست.
پس خواننده آواز ایرانی باید چه ویژگی‌هایی داشته باشه؟
باید ابتکار عمل داشته باشد و چیزهایی را ابداع کند و روحیه هنری و ذوق و ابتکارش در حدی باشد که حرفی برای گفتن داشته باشد که معمولا" ندارند. {(زنگ تلفن و صدا کردن خانم ذوالفنون). استاد برای ما چای آوردند.}
استاد، پس دوباره می‌پرسم؛ چرا در یک دوره‌ای با خواننده‌ها همکاری کردید و در دوره دیگری این همکاری را قطع کردید؟
ببینید اصولا برخورد انسان با عوامل و مسائل دو جنبه دارد، ممکن است چند جنبه داشته باشد، ولی حالا این دو جنبه را درنظر می‌گیریم. یکی برحسب عرف و عادت است و دیگری توقف و نگاه مجدد روی عادت‌هاست. وقتی که آدم طبق عادت و روال عمل می‌کند قضیه فرق می‌کند و خیلی چیزها را ممکن است نبیند؛ عبور می‌کند و نمی‌بیند. بعد گاهی مواردی پیش می‌آید که آدم یک روی کارهایی که بر حسب عرف دارد انجام می‌دهد، مقداری توقف می‌کند. به نظر من در رفتار روزانه و اجتماعی اصلا این توقف لازم است؛ البته نه روی مسائل ساده. عادت‌هایی مانند بستن در حیاط یا بستن کفش احتیاجی به توقف ندارد ولی وقتی که مثلا فرض کنید ما عادت کردیم کتاب‌هایی که جنبه عارفانه داشته باشد را بخوانیم، خب این یک توقفی روی عادت ما نیاز دارد تا نگاه مجددی به آن شود. در زمینه مسایل اجتماعی و روانشناسی هم اینگونه است.
ما آن زمانی که با خواننده همکاری داشتیم براساس همان عادت‌های عرف بود؛ متوجه نقاط ضعف قضیه نبودیم. بعد که یک مقدار نگاه مجدد کردیم، متوجه شدیم؛ یکی از بزرگترین مشکلاتی که اینها دارند این است که جلوی حرکت موسیقی سازی را می‌گیرند و خودشان هم که ابتکار خاصی ندارند و بیشتر میشود گفت در واقع بازدارنده حرکت موسیقی هستند.
درحقیقت موسیقی سازی؟
نه، به‌طور کلی، فضای موسیقی. اصلا در ذهنیت مردم هم اثر می‌گذارند. وقتی توجه روی موسیقی آوازی رفت دیگر طرف از ابتکارات و نوآوری‌ها دور می‌افتد.
درباره سیر تحول آواز ایرانی شما نظرتان این است که شخص خاصی، به‌خصوص بعد از انقلاب در شکوفایی مجدد آواز ایرانی نقش مستقیم و موثری نداشته؟
نه؛ آواز ایرانی در این سی ساله گذشته شکوفایی نداشته؛ در واقع یا توقف داشته و یا حرکت پس رفته است.
گوش دادن به آواز ایرانی به عنوان یک موضوع هنری و تاثیر هنریش بر انسان، که به هر حال جوشش و تحولی در درون ایجاد می‌کند؛ شما آیا از دوران گذشته تا الان آوازی شنیده‌اید که مورد پسندتان واقع شده باشد؟
بله، بله، البته یک مقداری از آن مربوط به ذوق و سلیقه میشود؛ ولی من خودم بیشتر ادیب خوانساری را می‌پسندم.
مرحوم طاهرزاده را چطور؟
مرحوم طاهرزاده، از نظر ابتکارات و سازندگی‌هایی که داشته خیلی اهمیت دارد. خود تاثیرگذاری صدایش شاید به‌نظر من آنقدر مثل ادیب نباشد ولی از نظر اشرافی که به فضای موسیقی داشته و موسیقی را درک کرده بوده خواننده بسیار مهمی است.
روی منابع ادبیات ایرانی هم اشراف داشته است؟
بله، هم به ادبیات و هم خود موسیقی اشراف داشته. ردیف آوازی را انتقال دادن و آموزش آن در واقع هرچه گسترده بشود و جلو برود به‌طور کلی یک بخش از موسیقی و یک بخش از آواز است. ولی اگر کسی بتواند واقعا از این فضا درک موسیقایی پیدا کند بسیار مهم است. طاهرزاده کسی محسوب می‌شد که از این فضا درک موسیقایی پیدا کرده بود، یعنی موسیقی را واقعا می‌شناخت، از ابتکارات و کارهایی که کرده مشخص است. ولی از نظر زیبایی صدا، من همان ادیب را می‌پسندم.
حالا یکی یکی اینها را بررسی کنیم. اینها در گذشته هستند، خدا رحمت‌شان کند. ما هم قضاوت‌مان فقط جهت یادگیری است، قصد بررسی شخصیت اینها را نداریم. در مورد مرحوم عارف قزوینی شما چه نظری دارید، مثلا" می‌گویند که به هر حال عارف زنده کننده‌ی تصنیف و خصوصا تصنیف‌های انقلابی بوده و زمانی در دوران مشروطیت شاعر ملی لقب گرفت. خب البته صدایی هم که از ایشان باقی نمانده، بیشتر نقدها و نقل قول‌هایی است که باقی مانده است؟
ایشان ساز هم می زده، البته جنبه نوازندگی ایشان هم زیاد مطرح نیست. ولی از نظر تصنیف نه تنها ایشان، بلکه یک دو سه نفری داریم که به هر حال نسبت به زمان خودشان تحولاتی ایجاد کردند.
یکی شیدا بود یکی عارف و یکی هم امیرجاهد...
بله، چون قبل از اینها در واقع تصنیف‌هایی که خوانده می‌شد به قول همان قدیمی‌ها "کار عمل" بود. یعنی، ضمن اینکه برنامه اجرا می‌شد و چند نوازنده بودند، خواننده هم برای خواندن آواز در گروه حضور داشت، ولی یک وقت به نظرش می‌رسید که این غزل حافظ را اینجوری هم میشود خواند و یک ضربی مانندی یا به قول خودشون کار عمل به وجود می‌آمد. گاهی هم کسانی براساس ذوق خودشان یک چیزهایی به همان اثر اضافه می‌کردند. اصلا برای همین به چنین آثاری "کار عمل" می‌گفتند که در واقع حاصل و ساخته همه بود. به خاطر همین تعصبی روی مالکیت و نام و نشانش نداشتند. بسیاری تصنیف‌ها را داریم که مشخص نیست کار چه کسی است.
به اینگونه تصانیف می‌گویند تصنیف قدیمی؟
بله، درست است. البته عارف، بالاخره جزء خوب‌ها در این زمینه محسوب میشود.
خیلی‌ها (بعضی از غربی‌های آشنا به موسیقی ایرانی هم این را می‌گفتند) معتقد هستند که اگر کسی بخواهد آواز ایرانی را گوش بدهد باید صفحه‌های قمر را گوش بدهد. یعنی نمود آواز ایرانی و نمونه بارز آواز ایرانی، آواز قمر است. البته شاید منظور، آن دوره ها بوده، حالا چون فضا عوض شده قطعا بیان هم عوض شده است. شما چه نظری دارید؟
اصولا برای کسانی که در فضای موسیقی هستند مسئله شنیدن و به کار گرفتن گوش نقش مهمی دارد، به خصوص در مورد خواننده‌ها بیشتر این موضوع صادق است. حالا این را باید آنالیز کرد، من به نظرم می‌رسد که خواننده‌ها بیشتر احتیاج به شنیدن دارند. خودم هم دقیقا الان نمی‌دانم چرا؟ باید راجع به آن فکر کنیم. شاید یک تکنیک خاص‌تری دارد چون سازی در کار نیست، یک تکنیک مثلا...
نزدیکتر به فضای ذهنیه آدم‌هاست؟
یا تحت تاثیر مسائل تکنیکی و فیزیکی خاصی مثل ساز نیست. به هر حال اینها احتیاج به شنیدن زیاد دارند، نوازنده هم چنین احتیاجی دارد؛ ولی خواننده‌ها نیاز بیشتری در این زمینه دارند. شاید علتش این باشد که خواندن یک مقداری فراتر از مرزها می‌رود. مثلا فرض کنید یک خواننده ایرانی از یک خواننده‌ای مثل "آندره بوچللی" یا "پاواروتی" می‌تواند الهام بگیرد؛ از اینها می‌تواند روی نحوه ارائه صدا (صرفنظر از محتوا) الهام بگیرد ولی درمورد ساز سه تار ما در دنیا الگویی نداریم که بگوییم مثلا" ما یک سه‌تار از فرانسه گوش بدهیم. آواز یک مقداری جهانی‌تر است. حالا اینکه شما نشانی خاصی دادید و گفتید قمر، نمی‌شود روی یک مورد خاص تکیه کرد؛ به طور کلی شنیدن آثاری که می‌تواند تاثیرگذار باشد و از یک معیاری برخوردار است، مفید است. یکی از مشکلات کسانی هم که در فضای آواز فعالیت می‌کنند این است که کم می‌شنوند و گوش نمی‌دهند..
از رابطه بین بخش تجاری موسیقی و بخش هنری موسیقی چه ارزیابی دارید و اصولا" در مورد این دو بخش و رابطه‌شان با هم، چه نظری دارید؟
از گذشته تا الان فضای تجاری موسیقی، خیلی قوی‌تر شده است. بنابراین ما که روی مسایل فرهنگی نظر داریم، ۴۰ سال است داریم آموزش می‌دهیم، کارهای دانشگاهی و کارهای تالیف کتاب می‌کنیم، با بخش تجاری قضیه اصولا فاصله داریم. یکی از دوستان می‌گفت که قسمت‌هایی از آن مجتمعی که در بم دارند درست می‌کنند آماده بهره‌برداری شده و یکی دو تا از گروه‌ها هم ظاهرا" به آنجا رفته‌اند که کاری انجام بدهند و کنسرتی برگزار کنند و از درآمدش هم یک مقداری به نفع موسسه استفاده کنند این دوست پرسید از شما دعوت نشده؟ گفتم والله، من فکر نمیکنم از من دعوت بشود چون این قضیه کسی را می‌خواهد که پولساز باشد، من که پولساز نیستم. فرض کنیم حالا من بروم آنجا کنسرت بگذارم، حالا اشتیاق هم آنقدر باشد که بگویم از شهرستانهای مختلف هم بیایند، ۲۰۰ نفر جمع بشوند؛ این مشکلی را حل نمی‌کند. کسی را می‌خواهد که با یک پوستر، با یک آگهی مثلا ۲۰۰۰ یا ۵۰۰۰ نفر را جمع کند. این است که جنبه فرهنگی کار ما قوی‌تر است و به همین دلیل وقتی که در رابطه با مسایل تجاری قرار میگیرد خود به خود فاصله پیدا می‌کند.
در مورد مرحوم ایرج بسطامی و کارهایی که با آقای مشکاتیان یا با آقای کیوان ساکت انجام داده، فضای آوازی ایشان را چطور بررسی می کنید؛ شما اصلا" صدای ایشان را گوش داده‌اید؟
چرا گوش دادم چیز مهمی نیست. ایشان جزو افرادی‌است که باید همخوانی کند.
درمورد آقای شجریان نیز حقیقتا نظر شما را در مورد آواز ایشان متوجه نشدم. به هر حال من که شاگرد شما نیستم. چون شاگردان شما آقای قهرمانلو، آقای قاسمی، آقای جهانشاهی و .....هستند. ما فقط همنشین با شما هستیم و بیش از این در حد توانایی ذهنی ما نیست که از شما یاد بگیریم. ولی به هر حال مثلا یک نواری از آقای شجریان گوش می‌دهیم، واقعا" به همان اندازه که از نوار شما لذت می بریم به همون اندازه هم از آن لذت می‌بریم.
حالا مطمئن هستید این لذتی که می‌برید صد در صد مربوط به بخش آوازی اثر ایشان است یا اینکه تصنیف‌ها را هم شامل میشود؟
مثلا" آوازی که ما از آقای شجریان در نوار همایون مثنوی گوش می‌دهیم واقعا" آواز زیبایی است. یا مثلا همان نواری که با محمد موسوی اجرا کرده‌اند و منتشر نشده و بیشتر از ۹۰ دقیقه میشود...
دستان؟
نه اصلا منتشر نشده است؛ (آلبوم آذرستون) این آلبوم واقعا بسیار فضای زیبایی را القا می‌کند، و در کل آن آواز اجرا شده و همانطور که ما نوار "پرند" شما را گوش می‌دهیم، یا نوار "فسانه" کیوان ساکت با آواز ایرج بسطامی را گوش می‌کنیم از آن آلبوم هم لذت می‌بریم.
آقای شجریان نسبت به خواننده‌هایی که در این ۲۵ و ۳۰ سال اخیر داشتیم خواننده توانایی است. منتهی آن چیزی که ما از نظر ابتکار عمل از آواز انتظار داریم، از نوع طاهرزاده باید باشد یعنی فلسفه اصلی آواز و آزادی که در آواز انتظار می‌رود و باید در این زمینه باشد. به خاطر بعضی مسائل، مانند همراه شدن با موسیقی خوب و همراه شدن با ضبط خوب، به هر حال یک زیبایی‌هایی ایجاد میشود ولی به نظر من فلسفه کلی رعایت نمی‌شود و ندرتا به دست می‌آید.
نکته‌ای را من بارها در کتب تاریخ موسیقی مطالعه کرده‌ام، و آن اینکه از قدیم این فضا در موسیقی ایرانی بوده که مضراب‌ها و حنجره‌ها بر علیه همدیگر بودند تا اینکه در کنار همدیگر باشند.
آن علیه‌یی که گفتند همان قسمتی است که عرض کردم. چون موسیقی به سمت بخش آوازی رفته، موسیقی سازی یک مقداری وضعش نامشخص شده و مربی و الگوی حسابی نداشته است. فلان خواننده الگویش این بوده که من از فلان استاد یاد گرفتم؛ آن استاد هم بالاخره چون محور موسیقی در فضای آوازی بوده یک چیزهای مدون و قابل ارائه‌ای داشته، این را هم گرفته و دلش خوش است که آن را گرفته و دارد ارائه می‌دهد. در واقع الگویش مشخص است. ولی نوازنده به خاطر نامشخص بودن الگوی سازی‌اش کارش نامشخص بوده است. یک مقداری هم دنباله‌رو بوده است. این است که خود به خود یک مقداری تضاد پیش می‌آید. به نظر من اینطور باید باشد.
من همیشه می‌گویم که صوت انسانی؛ نمک فضای موسیقی است، اگر نباشد فضای موسیقی لطفی ندارد و بی‌نمک است ولی به شرط اینکه در حد نمک از آن استفاده بشود نه اینکه پنجاه درصد غذا نمک بشود.
بین سال‌های ۱۳۸۳ تا ۱۳۸۵ گفتگوی مفصلی در چند مرحله با جلال ذوالفنون صورت میگیرد که از جنبه‌های مختلفی دارای اهمیت است. بخش اول این مصاحبه بیشتر شامل موسیقی سازی و ویژگی‌های آوازی موسیقی ایرانی‌ست.
جلال ذوالفنون از سه‌تارنوازان چیره‌دست و همچنین آهنگساز توانمند معاصر موسیقی ایرانی است که آلبوم‌های "گل صدبرگ" و "آتش در نیستان" به خوانندگی شهرام ناظری، "مستانه (ای دل اگر عاشقی)" با صدای علیرضا افتخاری و نیز آثاری با صدای صدیق تعریف از او به یادگار مانده است. موسیقی انیمیشن "شکرستان" نیز ازجمله آثار خاطره‌انگیز او در موسیقی ایران محسوب میشود.
او در روزهای پایانی سال ۱۳۹۰ و درحالیکه هنوز انتظار می‌رفت آثار ماندگار دیگری را خلق کند، بر اثر عارضه قلبی در بیمارستان البرز کرج درگذشت. سروش قهرمانلو که سال‌ها همراه جلال ذوالفنون بوده و مهمترین شاگرد او محسوب میشود، به همراه عادل حسین کوچک (طراح سوالات) گفتگوی مفصلی را در سال‌های ۱۳۸۳ تا ۱۳۸۵ با ذوالفنون انجام داده‌اند که تاکنون منتشر نشده است. بخش اول این مصاحبه به گفتگو درباره نظرات جلال ذوالفنون درباره خوانندگی و آواز در موسیقی ایران اختصاص دارد که در ادامه می‌آید:
در رابطه با آواز ایرانی و ویژگی‌های آن چه نظری دارید؟ البته باتوجه به اینکه دوره همکاری شما با آقایانی که آواز می‌خوانند به دو مرحله تقسیم میشود: ۱- دوره همکاری-۲- دوره عدم همکاری. در آن دوره همکاری چه ویژگی‌هایی در آواز دیدید که همکاری کردید؟ همچنین اساسا چه تغییری در آواز این آقایان دیدید که دیگر مناسب نمی بینید همکاری‌های دیگری در این زمینه انجام دهید؟
بله، عرض شود که یک اشاره کوچکی به گذشته و تاریخچه قضیه داشته باشیم بعد پاسخ این مطلب را عرض میکنم. از زمانی که به خاطر قوت مسائل مذهبی ۱۴۰۰ ساله در ایران؛ به هر علتی موسیقی مورد بی‌مهری قرار گرفت و تحریم‌ها و محرومیت‌ها پیش آمد، ظاهرا یک عده از فرهیختگان موسیقی، راه چاره‌ای برای حفظ موسیقی به نظرشان رسید و آن این بود که بیان موسیقی را از فضای سازی خودش به سمت آواز سوق بدهند. خب علتش مشخص است دیگر؛ برای اینکه آواز شامل خیلی چیزها میشود، از قرائت قرآن شروع، اذان و مناجات را شامل میشود. خواندن اشعار مذهبی در مراسم خاص نیز هست. ولی در عین حال از نظر کسانی که دید ظاهری دارند {که تحریم کنندگان هم معمولا آنها بودند و جزو قشری‌ها محسوب می‌شدند} هیچکدام از این قضایا جنبه موسیقی ندارد در حالی که اینها نیز موسیقی محسوب میشود.
این کار را به هر حال فرهیختگان کردند و اتفاقی که در این جریان افتاد، دو سه جنبه داشت؛ یکی اینکه به حفظ موسیقی کمک کرد. یعنی در واقع مجوزی شد برای حرکت موسیقی و انتقالش به نسل‌های بعد و اتفاق دومش این بود که موسیقی سازی ضعیف شد، چون اگر در این مدت ما موسیقی سازی‌مان ادامه پیدا می‌کرد و قوت می گرفت شاید خیلی بهتر از حالا بود.
حالا بگذریم که در این ۳۰ سال گذشته به خاطر اینکه موسیقی به دانشگاه‌ها راه پیدا کرد و نسل قدیم با دیدگاه جدید کارشان را ترکیب کردند اتفاقات جالبی افتاد؛ ولی بطور کلی رشته‌ی این موسیقی سازی از ۱۴۰۰ سال پیش به این طرف یک مقداری گسسته شد. به خاطر همین یکی از اثراتی که این قضیه گذاشت این بود که مردم موسیقی را دیگر آواز می‌دانستند. دیگر هر کسی یک آواز غرایی می‌خوند به عنوان خواننده پذیرفته می‌شد. تا اینکه رسیدیم به دوران جدید که موسیقی سازی به خاطر وجود رسانه‌هایی مثل رادیو و تلویزیون یک مقداری قوت گرفت. تقریبا در این ۵۰ - ۶۰ ساله اخیر میشود گفت موسیقی سازی هم جان گرفت.
ولی موسیقی سازی ما وقتی که جان گرفت، مربی نداشت. مربی‌اش چه کسانی بودند؟ مکتبی وجود داشت که از غرب آمده بود و سراغ چیزای غربی می‌رفتند. یک مقداری رنگ غربی می‌گرفت و یک مقداری سازهای غربی متداول شد؛ همچنین یک مقداری از مایه‌های موسیقایی ما حتی تحت تاثیر آن قرار گرفت. الان ملاحظه می‌کنید که خیلی از فواصل موسیقی ما ممکن است درست اجرا نشود؛ تحت تاثیر اینکه ساز ویولون‌شان یا فلوت‌شان را باید با پیانو کوک می‌کردند؛ خب سازهای رادیو و تلویزیون اینگونه بود و ترکیبی از سازهای غربی و ایرانی بود. در نتیجه آنها (سازهای غربی) که تحت تاثیر (موسیقی ایرانی) قرار نمی‌گرفتند و بیشتر اینها تحت تاثیر غرب قرار می‌گرفتند و ضمنا دیدگاه مردم آوازی شد که قبلا گفتم.
موسیقی ما مربی نداشت. فقط یک عده از نسل گذشته به دنبال موسیقی سازی بودند. یعنی در گذشته دورتر هم بودند البته، از زمان میرزا عبدالله - که هم خودشان نوازنده توانایی بودند و هم اینکه مطالبی را جمع‌آوری کردند؛ دنباله آنها هم که شاگردان درویش خان بودند و مرحوم برومند - اینها موسیقی سازی را یک مقدار حفظ کرده بودند؛ ولی به‌طور کلی به نظر من؛ یک بخش مهمی از مربیان آموزش موسیقی سازی، در حیطه موسیقی سنتی خواننده‌ها بودند. نه اینکه خواننده‌ها بشینند و به نوازنده‌ها یاد بدهند؛ خود به خود چون مربی نبود طرف وقتی می‌خواست ببیند که چگونه ردیف موسیقی را باید اجرا کرد...
به سمت خواننده سوق پیدا می‌کرد؟
بله، دقیقا. به این ترتیب موسیقی سازی ضعیف شد و این قضیه که شنونده‌ی ما چشم به دهان خواننده داشته باشد، زیاد شد.
و فراموش شد که یک موسیقی هم به نام موسیقی سازی وجود دارد و به‌طور کلی گوش‌اش فقط به آواز و کلام عادت کرد. ببخشید استاد البته در دوره قاجار هم یک دوره کوتاهی رفتار برخی نوازنده‌ها سبب زنده شدن موسیقی سازی شد؛ درست است؟
بله، همینطور است. نتیجتا شنیدن آواز برای شنونده یا واسطه قرار گرفتن آواز برای دریافت موسیقی رایج شد؛ خب علتش هم معلوم است؛ برای اینکه حنجره؛ چیزی است که همه دارند و همه هم از آن استفاده می کنند. حالا استفاده خوانندگی اگر نکند استفاده گویشی که می‌کند و هر کسی هم بالاخره یک زمزمه کوچکی با خودش کرده و دیده که توانایی حنجره‌اش با آن کسی که به عنوان خواننده مطرح شده، خیلی فاصله دارد بنابراین وجود این تفاوت و فاصله برایش خیلی قضیه مهمی میشود. پیش خودش می گوید، این حنجره را که من دارم ایشان هم دارد؛ بعد اینکه من نمی‌توانم اینگونه استفاده کنم و ایشان می‌تواند پس حتما قضیه خیلی مهمی است. غافل از اینکه این یک موهبت است؛ حالا ممکن است درمورد چشم هم این قضیه باشد. ممکن است شما چشم ۱۰/۱۰ داشته باشید و آن خواننده نداشته باشد، یا مثلا شما قد بلند داشته باشید و او قدش کوتاه باشد. اینها موهبت‌های طبیعی است ولی چون توجه زیاد به آواز بوده اینها را به حساب هنر گذاشتنه‌اند.
یعنی خوانندگی بیش از حد فربه شده و نوازندگی بیش از حد تراشیده شده و هم‌عرض نبودند؟
بله، درست است. وقتی که فضا اینگونه شد و براساس موهبت قرار گرفت خیلی‌ها به ناحق وارد فضای هنر می‌شوند. برای اینکه مساله موهبت است دیگر؛ مثلا فرض کنید در یک کارخانه‌ای کاری باشد و بگویند این کار احتیاج به قد بلند دارد؛ یعنی کسانی که کمتر از دو متر هستند نمی‌تونند در این کار شرکت کنند خب یک عده طبعا کنار می‌روند؛ ولی آنها که کنار می‌روند دلیلش این نیست که توانایی ندارند. این یک شانس است. حالا آن کار ممکن است کار زیاد مهمی هم نباشد ولی به هر حال شرایطش طوری است که قد دو متر می‌خواهد. خوانندگی تقریبا اینگونه شد. آدم‌هایی وارد فضای موسیقی شدند که در واقع مایه‌ی هنری می‌توانند داشته باشند یا نداشته باشند. نه اینکه الزاما نداشته باشند مثل افراد دیگر ولی چون کنکور و راه پیدا کردن به این فضا خیلی راحت میشود طبعا می‌توانند کسانی وارد بشوند که مایه‌ی لازم را نداشته باشند و این طبیعی است.
بعد توجه مردم هست، ورود راحت هم هست خب این دو با هم جمع میشود؛ همان مثال قشنگی که شما زدید بیش از حد چاق میشود و این قضیه الان همینطور شده است. شما فرمودید که آواز اصلا چه ویژگی‌هایی باید داشته باشد؟ در خوانندگی ما دو بخش داریم: تصنیف و آواز. تصنیف یک مدل و کلیشه‌ای است که ساخته میشود. فرم معینی است که ابتکارات خواننده آنقدر در آن نقش ندارد؛ دارد ولی نه زیاد؛ یعنی نقش خواننده در تصنیف کم است؛ حالا هستند کسانی که می‌گویند بعضی‌ها بهتر تصنیف می‌خوانند یا سلیقه بهتری دارند. ولی در مورد آواز، نقش خواننده زیاد است. فلسفه آواز این است که خواننده آزاد باشد و ریتم نیز آزاد باشد.
حالا اگر قرار باشد یک اهل ذوقی، اهل بینشی، هنر دوستی، هنرمندی بخواهد به خواننده تکلیف کند که این آواز را اینجور بخوان که دیگر اصل قضیه منتفی شده است. چون اساس این اختیار و آزادی که درنظر گرفتند در آواز است و باید طرف بتواند ابتکارات خودش و مکنونات قلبی و ذوقیات و آن چیزی را که برای گفتن دارد، ارائه کند.
مربوط به خود خواننده است اصلا...
کاملا مربوط به خود خواننده است. اصلا این آزادی را گذاشته‌اند برای اینکه شما وقتی دارید تصنیف می‌خوانید به یک چیزهایی مقید هستید؛ ولی ممکن است یک چیزهایی هم شما برای گفتن داشته باشید که این قید و بند مزاحمش باشد. پس این آواز در واقع برای همین ابداع شده است. حالا الان روال شده که بدون اینکه حرفی داشته باشند و ذوق و ابتکاری باشد، می‌خواهند این کار را کنند این است که کار خراب میشود و وجهه این قضیه اصلا لوث میشود.
ما برای کسانی که یک مقداری توانایی خواندن دارند دو بخش در نظر گرفتیم: یکی اینکه، عده‌ای از خواننده‌ها هستند که توانمندی‌شان در حد هم خوانی است؛ یعنی می‌توانند در جایی که ۹ نفر می‌خوانند ایشان هم نفر دهم بشود. یعنی توانمندی‌اش در این حد است که خارج نمی‌خواند و مقداری موسیقی را نسبت به یک آدم عادی تشخیص می‌دهد. ولی قدرت و نبوغ لازم را برای تک‌خوانی که اتفاقا در موسیقی ایرانی هم مهمتر از موسیقی غربی است، ندارد؛ چون در آواز ایرانی ابتکارات و نبوغ و استعدادهای خاص وجود دارد که در آنجا خیلی کم داریم. یعنی در واقع می‌توان گفت ۹۰% خوانندگانی که الان دارند می‌خوانند در واقع همان کسانی هستند که توانمندی همخوانی دارند و نه تک‌خوانی. آن کسی که بتواند تک‌خوانی کند شرایط خیلی بالایی باید داشته باشد؛ یک نبوغ و توانمندی خاصی می‌خواهد، که کار همه کس نیست.
پس خواننده آواز ایرانی باید چه ویژگی‌هایی داشته باشه؟
باید ابتکار عمل داشته باشد و چیزهایی را ابداع کند و روحیه هنری و ذوق و ابتکارش در حدی باشد که حرفی برای گفتن داشته باشد که معمولا" ندارند. {(زنگ تلفن و صدا کردن خانم ذوالفنون). استاد برای ما چای آوردند.}
استاد، پس دوباره می‌پرسم؛ چرا در یک دوره‌ای با خواننده‌ها همکاری کردید و در دوره دیگری این همکاری را قطع کردید؟
ببینید اصولا برخورد انسان با عوامل و مسائل دو جنبه دارد، ممکن است چند جنبه داشته باشد، ولی حالا این دو جنبه را درنظر می‌گیریم. یکی برحسب عرف و عادت است و دیگری توقف و نگاه مجدد روی عادت‌هاست. وقتی که آدم طبق عادت و روال عمل می‌کند قضیه فرق می‌کند و خیلی چیزها را ممکن است نبیند؛ عبور می‌کند و نمی‌بیند. بعد گاهی مواردی پیش می‌آید که آدم یک روی کارهایی که بر حسب عرف دارد انجام می‌دهد، مقداری توقف می‌کند. به نظر من در رفتار روزانه و اجتماعی اصلا این توقف لازم است؛ البته نه روی مسائل ساده. عادت‌هایی مانند بستن در حیاط یا بستن کفش احتیاجی به توقف ندارد ولی وقتی که مثلا فرض کنید ما عادت کردیم کتاب‌هایی که جنبه عارفانه داشته باشد را بخوانیم، خب این یک توقفی روی عادت ما نیاز دارد تا نگاه مجددی به آن شود. در زمینه مسایل اجتماعی و روانشناسی هم اینگونه است.
ما آن زمانی که با خواننده همکاری داشتیم براساس همان عادت‌های عرف بود؛ متوجه نقاط ضعف قضیه نبودیم. بعد که یک مقدار نگاه مجدد کردیم، متوجه شدیم؛ یکی از بزرگترین مشکلاتی که اینها دارند این است که جلوی حرکت موسیقی سازی را می‌گیرند و خودشان هم که ابتکار خاصی ندارند و بیشتر میشود گفت در واقع بازدارنده حرکت موسیقی هستند.
درحقیقت موسیقی سازی؟
نه، به‌طور کلی، فضای موسیقی. اصلا در ذهنیت مردم هم اثر می‌گذارند. وقتی توجه روی موسیقی آوازی رفت دیگر طرف از ابتکارات و نوآوری‌ها دور می‌افتد.
درباره سیر تحول آواز ایرانی شما نظرتان این است که شخص خاصی، به‌خصوص بعد از انقلاب در شکوفایی مجدد آواز ایرانی نقش مستقیم و موثری نداشته؟
نه؛ آواز ایرانی در این سی ساله گذشته شکوفایی نداشته؛ در واقع یا توقف داشته و یا حرکت پس رفته است.
گوش دادن به آواز ایرانی به عنوان یک موضوع هنری و تاثیر هنریش بر انسان، که به هر حال جوشش و تحولی در درون ایجاد می‌کند؛ شما آیا از دوران گذشته تا الان آوازی شنیده‌اید که مورد پسندتان واقع شده باشد؟
بله، بله، البته یک مقداری از آن مربوط به ذوق و سلیقه میشود؛ ولی من خودم بیشتر ادیب خوانساری را می‌پسندم.
مرحوم طاهرزاده را چطور؟
مرحوم طاهرزاده، از نظر ابتکارات و سازندگی‌هایی که داشته خیلی اهمیت دارد. خود تاثیرگذاری صدایش شاید به‌نظر من آنقدر مثل ادیب نباشد ولی از نظر اشرافی که به فضای موسیقی داشته و موسیقی را درک کرده بوده خواننده بسیار مهمی است.
روی منابع ادبیات ایرانی هم اشراف داشته است؟
بله، هم به ادبیات و هم خود موسیقی اشراف داشته. ردیف آوازی را انتقال دادن و آموزش آن در واقع هرچه گسترده بشود و جلو برود به‌طور کلی یک بخش از موسیقی و یک بخش از آواز است. ولی اگر کسی بتواند واقعا از این فضا درک موسیقایی پیدا کند بسیار مهم است. طاهرزاده کسی محسوب می‌شد که از این فضا درک موسیقایی پیدا کرده بود، یعنی موسیقی را واقعا می‌شناخت، از ابتکارات و کارهایی که کرده مشخص است. ولی از نظر زیبایی صدا، من همان ادیب را می‌پسندم.
حالا یکی یکی اینها را بررسی کنیم. اینها در گذشته هستند، خدا رحمت‌شان کند. ما هم قضاوت‌مان فقط جهت یادگیری است، قصد بررسی شخصیت اینها را نداریم. در مورد مرحوم عارف قزوینی شما چه نظری دارید، مثلا" می‌گویند که به هر حال عارف زنده کننده‌ی تصنیف و خصوصا تصنیف‌های انقلابی بوده و زمانی در دوران مشروطیت شاعر ملی لقب گرفت. خب البته صدایی هم که از ایشان باقی نمانده، بیشتر نقدها و نقل قول‌هایی است که باقی مانده است؟
ایشان ساز هم می زده، البته جنبه نوازندگی ایشان هم زیاد مطرح نیست. ولی از نظر تصنیف نه تنها ایشان، بلکه یک دو سه نفری داریم که به هر حال نسبت به زمان خودشان تحولاتی ایجاد کردند.
یکی شیدا بود یکی عارف و یکی هم امیرجاهد...
بله، چون قبل از اینها در واقع تصنیف‌هایی که خوانده می‌شد به قول همان قدیمی‌ها "کار عمل" بود. یعنی، ضمن اینکه برنامه اجرا می‌شد و چند نوازنده بودند، خواننده هم برای خواندن آواز در گروه حضور داشت، ولی یک وقت به نظرش می‌رسید که این غزل حافظ را اینجوری هم میشود خواند و یک ضربی مانندی یا به قول خودشون کار عمل به وجود می‌آمد. گاهی هم کسانی براساس ذوق خودشان یک چیزهایی به همان اثر اضافه می‌کردند. اصلا برای همین به چنین آثاری "کار عمل" می‌گفتند که در واقع حاصل و ساخته همه بود. به خاطر همین تعصبی روی مالکیت و نام و نشانش نداشتند. بسیاری تصنیف‌ها را داریم که مشخص نیست کار چه کسی است.
به اینگونه تصانیف می‌گویند تصنیف قدیمی؟
بله، درست است. البته عارف، بالاخره جزء خوب‌ها در این زمینه محسوب میشود.
خیلی‌ها (بعضی از غربی‌های آشنا به موسیقی ایرانی هم این را می‌گفتند) معتقد هستند که اگر کسی بخواهد آواز ایرانی را گوش بدهد باید صفحه‌های قمر را گوش بدهد. یعنی نمود آواز ایرانی و نمونه بارز آواز ایرانی، آواز قمر است. البته شاید منظور، آن دوره ها بوده، حالا چون فضا عوض شده قطعا بیان هم عوض شده است. شما چه نظری دارید؟
اصولا برای کسانی که در فضای موسیقی هستند مسئله شنیدن و به کار گرفتن گوش نقش مهمی دارد، به خصوص در مورد خواننده‌ها بیشتر این موضوع صادق است. حالا این را باید آنالیز کرد، من به نظرم می‌رسد که خواننده‌ها بیشتر احتیاج به شنیدن دارند. خودم هم دقیقا الان نمی‌دانم چرا؟ باید راجع به آن فکر کنیم. شاید یک تکنیک خاص‌تری دارد چون سازی در کار نیست، یک تکنیک مثلا...
نزدیکتر به فضای ذهنیه آدم‌هاست؟
یا تحت تاثیر مسائل تکنیکی و فیزیکی خاصی مثل ساز نیست. به هر حال اینها احتیاج به شنیدن زیاد دارند، نوازنده هم چنین احتیاجی دارد؛ ولی خواننده‌ها نیاز بیشتری در این زمینه دارند. شاید علتش این باشد که خواندن یک مقداری فراتر از مرزها می‌رود. مثلا فرض کنید یک خواننده ایرانی از یک خواننده‌ای مثل "آندره بوچللی" یا "پاواروتی" می‌تواند الهام بگیرد؛ از اینها می‌تواند روی نحوه ارائه صدا (صرفنظر از محتوا) الهام بگیرد ولی درمورد ساز سه تار ما در دنیا الگویی نداریم که بگوییم مثلا" ما یک سه‌تار از فرانسه گوش بدهیم. آواز یک مقداری جهانی‌تر است. حالا اینکه شما نشانی خاصی دادید و گفتید قمر، نمی‌شود روی یک مورد خاص تکیه کرد؛ به طور کلی شنیدن آثاری که می‌تواند تاثیرگذار باشد و از یک معیاری برخوردار است، مفید است. یکی از مشکلات کسانی هم که در فضای آواز فعالیت می‌کنند این است که کم می‌شنوند و گوش نمی‌دهند..
از رابطه بین بخش تجاری موسیقی و بخش هنری موسیقی چه ارزیابی دارید و اصولا" در مورد این دو بخش و رابطه‌شان با هم، چه نظری دارید؟
از گذشته تا الان فضای تجاری موسیقی، خیلی قوی‌تر شده است. بنابراین ما که روی مسایل فرهنگی نظر داریم، ۴۰ سال است داریم آموزش می‌دهیم، کارهای دانشگاهی و کارهای تالیف کتاب می‌کنیم، با بخش تجاری قضیه اصولا فاصله داریم. یکی از دوستان می‌گفت که قسمت‌هایی از آن مجتمعی که در بم دارند درست می‌کنند آماده بهره‌برداری شده و یکی دو تا از گروه‌ها هم ظاهرا" به آنجا رفته‌اند که کاری انجام بدهند و کنسرتی برگزار کنند و از درآمدش هم یک مقداری به نفع موسسه استفاده کنند این دوست پرسید از شما دعوت نشده؟ گفتم والله، من فکر نمیکنم از من دعوت بشود چون این قضیه کسی را می‌خواهد که پولساز باشد، من که پولساز نیستم. فرض کنیم حالا من بروم آنجا کنسرت بگذارم، حالا اشتیاق هم آنقدر باشد که بگویم از شهرستانهای مختلف هم بیایند، ۲۰۰ نفر جمع بشوند؛ این مشکلی را حل نمی‌کند. کسی را می‌خواهد که با یک پوستر، با یک آگهی مثلا ۲۰۰۰ یا ۵۰۰۰ نفر را جمع کند. این است که جنبه فرهنگی کار ما قوی‌تر است و به همین دلیل وقتی که در رابطه با مسایل تجاری قرار میگیرد خود به خود فاصله پیدا می‌کند.
در مورد مرحوم ایرج بسطامی و کارهایی که با آقای مشکاتیان یا با آقای کیوان ساکت انجام داده، فضای آوازی ایشان را چطور بررسی می کنید؛ شما اصلا" صدای ایشان را گوش داده‌اید؟
چرا گوش دادم چیز مهمی نیست. ایشان جزو افرادی‌است که باید همخوانی کند.
درمورد آقای شجریان نیز حقیقتا نظر شما را در مورد آواز ایشان متوجه نشدم. به هر حال من که شاگرد شما نیستم. چون شاگردان شما آقای قهرمانلو، آقای قاسمی، آقای جهانشاهی و .....هستند. ما فقط همنشین با شما هستیم و بیش از این در حد توانایی ذهنی ما نیست که از شما یاد بگیریم. ولی به هر حال مثلا یک نواری از آقای شجریان گوش می‌دهیم، واقعا" به همان اندازه که از نوار شما لذت می بریم به همون اندازه هم از آن لذت می‌بریم.
حالا مطمئن هستید این لذتی که می‌برید صد در صد مربوط به بخش آوازی اثر ایشان است یا اینکه تصنیف‌ها را هم شامل میشود؟
مثلا" آوازی که ما از آقای شجریان در نوار همایون مثنوی گوش می‌دهیم واقعا" آواز زیبایی است. یا مثلا همان نواری که با محمد موسوی اجرا کرده‌اند و منتشر نشده و بیشتر از ۹۰ دقیقه میشود...
دستان؟
نه اصلا منتشر نشده است؛ (آلبوم آذرستون) این آلبوم واقعا بسیار فضای زیبایی را القا می‌کند، و در کل آن آواز اجرا شده و همانطور که ما نوار "پرند" شما را گوش می‌دهیم، یا نوار "فسانه" کیوان ساکت با آواز ایرج بسطامی را گوش می‌کنیم از آن آلبوم هم لذت می‌بریم.
آقای شجریان نسبت به خواننده‌هایی که در این ۲۵ و ۳۰ سال اخیر داشتیم خواننده توانایی است. منتهی آن چیزی که ما از نظر ابتکار عمل از آواز انتظار داریم، از نوع طاهرزاده باید باشد یعنی فلسفه اصلی آواز و آزادی که در آواز انتظار می‌رود و باید در این زمینه باشد. به خاطر بعضی مسائل، مانند همراه شدن با موسیقی خوب و همراه شدن با ضبط خوب، به هر حال یک زیبایی‌هایی ایجاد میشود ولی به نظر من فلسفه کلی رعایت نمی‌شود و ندرتا به دست می‌آید.
نکته‌ای را من بارها در کتب تاریخ موسیقی مطالعه کرده‌ام، و آن اینکه از قدیم این فضا در موسیقی ایرانی بوده که مضراب‌ها و حنجره‌ها بر علیه همدیگر بودند تا اینکه در کنار همدیگر باشند.
آن علیه‌یی که گفتند همان قسمتی است که عرض کردم. چون موسیقی به سمت بخش آوازی رفته، موسیقی سازی یک مقداری وضعش نامشخص شده و مربی و الگوی حسابی نداشته است. فلان خواننده الگویش این بوده که من از فلان استاد یاد گرفتم؛ آن استاد هم بالاخره چون محور موسیقی در فضای آوازی بوده یک چیزهای مدون و قابل ارائه‌ای داشته، این را هم گرفته و دلش خوش است که آن را گرفته و دارد ارائه می‌دهد. در واقع الگویش مشخص است. ولی نوازنده به خاطر نامشخص بودن الگوی سازی‌اش کارش نامشخص بوده است. یک مقداری هم دنباله‌رو بوده است. این است که خود به خود یک مقداری تضاد پیش می‌آید. به نظر من اینطور باید باشد.
من همیشه می‌گویم که صوت انسانی؛ نمک فضای موسیقی است، اگر نباشد فضای موسیقی لطفی ندارد و بی‌نمک است ولی به شرط اینکه در حد نمک از آن استفاده بشود نه اینکه پنجاه درصد غذا نمک بشود.
بخش دوم گفتگوی منتشر نشده زنده‌یاد جلال ذوالفنون به مسائل مختلفی چون اتفاقات پیرامون مرکز حفظ و اشاعه موسیقی، اختلافات داریوش صفوت و نورعلی‌خان برومند، شیوه آموزشی عجیب رضا محجوبی با روش "گور بابای حسن‌خان"، ردیف میرزاعبدالله و روایت‌هایی تاریخی از دیگر شخصیت‌های موسیقی ایران اختصاص دارد.
گفتگو با زنده‌یاد جلال ذوالفنون بین سال‌های ۱۳۸۳ تا ۱۳۸۵ در چند مرحله صورت گرفته است. سروش قهرمانلو که سال‌ها همراه جلال ذوالفنون بوده و مهمترین شاگرد او محسوب میشود، به همراه عادل حسین کوچک (طراح سوالات) این گفتگوی مفصل را انجام داده‌اند که تاکنون منتشر نشده است.
جلال ذوالفنون از سه‌تارنوازان چیره‌دست و همچنین آهنگساز توانمند معاصر موسیقی ایرانی است که آلبوم‌های "گل صدبرگ" و "آتش در نیستان" به خوانندگی شهرام ناظری، "مستانه (ای دل اگر عاشقی)" با صدای علیرضا افتخاری و نیز آثاری با صدای صدیق تعریف از او به یادگار مانده است. موسیقی انیمیشن "شکرستان" نیز ازجمله آثار خاطره‌انگیز او در موسیقی ایران محسوب میشود. او در روزهای پایانی سال ۱۳۹۰ و درحالیکه هنوز انتظار می‌رفت آثار ماندگار دیگری را خلق کند، بر اثر عارضه قلبی در بیمارستان البرز کرج درگذشت.
چرا همیشه می‌گوییم ردیف میرزا عبدالله؛ در صورتی که آقاحسینقلی هم در این زمینه نقش داشته؟
من فکر میکنم به خاطر اینکه معلم خوبی بوده و تدریس می‌کرده و شاگردهای زیادی هم داشته است.
شما در کتاب گل صد برگ گفته‌اید که کار جمع‌آوری ردیف توسط مرحوم میرزا عبدالله در حدود ۱۴۰سال قبل انجام شده. نت نویسی ردیف چه زمانی انجام شده است؟
نت‌نویسی ردیف اول بار توسط مرحوم کلنل وزیری انجام شد. ایشان نزد مرحوم میرزا عبدالله و آقاحسینقلی می‌رود و سعی می‌کند ردیف را نت‌نویسی کند. در حدود دو سال نزد میرزا عبدالله می‌رود و نت‌نویسی می‌کند. بار دوم مهدی‌قلی‌خان هدایت (مخبرالسلطنه) از مرحوم منتظم الحکما نت‌نویسی می‌کند. منتظم‌الحکما سه تار می‌زده و شاگرد میرزا عبدالله بوده است. بار سوم هم مرحوم برومند و ژان دورینگ این کار را می‌کنند.
مرحوم صبا مجموعا چند گوشه به ردیف اضافه کرده است؟
صبا گوشه‌های دیلمان، گیلکی و امیری را از مازندران گرفته بود؛ یکی هم گوشه "رقص چوبی" محسوب میشود که از گیلان گرفته بود. "زرد ملیجه" و "رباعی مستزاد" جزو گوشه‌هایی است که صبا آنها را به ردیف اضافه کرده. "رباعی مستزاد" یعنی نسبت به رباعی یک تکه اضافه دارد که شعرش این است: دوشینه پی گلاب می‌گردیدم در طرف چمن/ افسرده گلی میان گلها دیدم می‌سوخت چو من / گفتم که چه کرده‌ای چرا می‌سوزی ای عاشق زار / گفتا که در این چمن بسی خندیدم صد وای به من.
این گوشه حالت آوازی دارد. فرم شعرش رباعی است و فرم ملودیش هم رباعی محسوب میشود. فرم رباعی در شعر اینگونه است که سه مصرع به هم شبیه هستند و یک مصرع هم با بقیه فرق دارد. موسیقی آن نیز به این صورت است که جمله اول سه بار تکرار میشود و جمله آخر فرق می‌کند. گوشه‌های دیگری هم صبا دارد که من به خاطر نمی‌آورم.
علت اینکه برخی از گوشه‌ها را در کتاب آموزشی از ردیف صبا گرفتید؛ چه بوده؟
به خاطر اینکه زیبا هستند. صبا درحالیکه مقید به سنت گذشته خودش و مسائل پشت سرش بود، یک مقداری هم نگاهش به جلو بود. نمونه‌اش همین چیزهایی‌است که مثل "صدری"، "شهابی" از گوشه و کنار جمع‌آوری کرده است.
درست است که الان نگاه نسبت به ردیف عوض شده ولی آیا کسانی داشته‌ایم که به این شکل جستجو کنند و گوشه‌هایی به ردیف اضافه کنند؟
مثلا گوشه" امیری" رو که ایشان آورده، که من ریتمیکش کردم. یا مثلا در "زرد ملیجه" زینت‌های دیگری آوردم. یک مقداری تزیینات و چیزهای جدیدی در ترکیب اینها میشود آورد.
در مورد قضیه نامگذاری قطعه دشتی "در قفس" که مر حوم صبا ساخته جریان این بوده که یک روز ایشان در خانه می‌ماند و بستگان و خانواده بیرون می‌روند. نمی‌دانستند که ایشان خوابیده است. بعد صبا بیدار میشود می‌بیند کسی نیست و با وجود اینکه باید برای انجام کاری از خانه خارج می‌شده اما به دلیل اینکه در قفل بوده نمی‌تواند از خانه خارج شود. خلاصه زندانی میشود. برای اینکه سر خودش را گرم کند ساز می‌زند و آهنگ "در قفس" را می‌سازد.
مقام موالیان تجویدی چیست؟
موالیان ردیف ترکیبی از حصار چهار گاه و درآمد همایون است ولی موالیان آقای تجویدی ترکیب درآمد همایون با سه گاه است.
شهرآشوب ماهور در کدام ردیف است؟
این آهنگ قدیمی است و در ردیف موسی خان معروفی قرار دارد. حتما میرزا عبدالله هم با آن آشنا بوده است.
آیا دیدگاه گذشته که هر استادی بیاید و ردیف ارائه بدهد؛ دیگر وجود ندارد؟
نه. البته می‌تواند باشد. من تعریفی از ردیف ارائه کرده‌ام و در کتاب گل صد برگ، گفته‌ام ما باید ببینیم میرزا عبدالله چه کرده که ما آن را به عنوان ردیف قبول کردیم؛ چون اول یک چیزی متولد میشود بعد ما اسم روی آن می‌گذاریم. حالا وقتی کار میرزا عبدالله را تجزیه و تحلیل می‌کنیم می‌بینیم موسیقی زمان خودش را که به طور شفاهی در ذهن افراد گوناگون و خودش پراکنده بود، همه را جمع‌آوری کرد و ضمنا یک شکل آموزشی جدید هم به آن داد و تدوینش کرد تا راحت‌تر به هنرجویان منتقل شود. خب اگر ما آن اسم را درست گذاشته‌ایم بنابراین هر کس این کار را انجام بدهد ردیف حساب میشود؛ اگر اسم را درست نگذاشته‌ایم، باید اصلاحش کنیم.
منتهی همانطور که در هر فضایی باید یک نوع ادبیات به کار گرفته شود در موسیقی هم همینگونه است. مثلا فرض کنید قرار است آموزش ادبیات در فضاهای آکادمیک از سطوح پایین شروع شود و ادامه پیدا کند. بنابراین باید کار از کلاس دوم، سوم ابتدایی شروع شود. در دوم و سوم ابتدایی، اشعاری در کتاب‌ها منتشر میشود که ساده است؛ مثل اشعار "یمینی شریف" و "ایرج میرزا". وقتی به مقاطع بالاتر می‌رویم از اشعار شاعران دیگر هم استفاده میشود؛ تا به آن بالا می‌رسیم که مثلا در یونسکو یا سازمان‌های جهانی می‌خواهند ادبیات فارسی را مطرح کنند از نظامی، فردوسی و سعدی بیان می‌کنند. همه اینها ادبیات ایران است، منتهی هر کدامش به درد یک فضایی می‌خورد.
ردیف هم همینطور است. نمی‌شود به کسی گفت ردیف ننویسد. ما می‌گویم آقا مگر میرزا عبدالله موسیقی زمان خودش را جمع‌آوری نکرده و شما هم اسمش را ردیف گذاشتید؟ اگر غلط اسم‌گذاری کرده‌اید این اسم را اصلاحش کنید و بگوید اشتباه شده. اگر درست اسم‌گذاری شده پس من هم همین کار را میکنم و باید اسمش ردیف باشد و به نام من هم در این زمانه باشد. مثلا "ردیف سال ۱۳۸۴ نوشته شده توسط آقای کوچکی" می‌توانیم داشته باشیم؛ منتهی چنین ردیفی کاربرد مشخص و جای مشخصی دارد. بعد می‌گویند این ردیفی که آقای کوچکی نوشته مثلا به درد کسانی که در مرحله متوسطه هنرجو هستند می‌خورد. ولی اگر بخواهیم موسیقی ایران را در جهان شان بدهیم ردیف آقای کوچکی خیلی چیزها کم دارد؛ آنجا باید ردیف میرزا عبدالله یا ردیف شهنازی مطرح بشود. به نظر من الان هر کسی می‌تواند ردیف بنویسد.
اساسا نوشتن ردیف برای موسیقیدانان یک رسالت است و باید حتما این کار مهم را انجام بدهند؟
می‌تواند مهم باشد می‌تواند نباشد. بستگی به کاربردش دارد. ببینید نمی‌توانیم بگویم نوشتن کتاب مهم است یا نه. نوشتن کتابی که فردوسی بنویسد مهم است. ولی برای یک آدم معمولی ممکن است اینگونه نباشد. بستگی به ارزش محتوایش دارد. این که الان ردیف به نظر ما مهم می‌رسید به این دلیل است که اشخاص معتبری این کار را کرده‌اند و انگشت شمار هم بوده‌اند.
نظر شخصی خود شما این نیست که یک ردیف ارائه کنید؟
خب همین کتاب‌های آموزشی که من نوشتم ردیف است. موسیقی زمان خودم را نوشته‌ام. تصانیف و چیزهایی که آورده‌ایم موسیقی زمان‌مان است دیگر. برای همین هم هست که با مخاطب ارتباط برقرار کرده است. ایشان هم (میرزا عبدالله) وقتی ردیف نوشته است که مسلما سعی می‌کرده که محتوای به گونه‌ای باشد تا با نسل هم زمان خودش بتواند ارتباط برقرار کند. مسلما مردم یک ذهنیتی از این آهنگ‌ها مانند رقص چوبی و شهرآشوب و غیره داشتند؛ حتما بسیاری از اینها در چیزهای محلی اجرا می‌شده و در ذهن مردم بوده است و مردم زیاد با آنها بیگانه نبوده‌اند و الا پذیرفته نمی‌شند.
پس این ردیف شور که شما تهیه کرده‌اید هدفش چیست؟
این بیشتر برای معرفی سبک و روش نوازندگی ذوالفنون است. این ردیف آماده است و باید آقای سروش (قهرمانلو) با آقای جعفری بنشینند و برای انتشار آماده‌اش کنند.
مرحوم صبا ظاهرا همینگونه که من می‌گویم فکر می‌کرده است؛ می‌گفت میرزا عبدالله موسیقی زمان خودش، یعنی آن چیزی که از گوشه و کنار و اشخاص شنیده را جمع کرده است؛ ما هم می‌توانیم این کار را کنیم. آن واعظی هم که یک چیزی می‌خواند و ما تا حالا نشنیده‌ایم و برایمان تازگی دارد، و می‌توانیم در ردیف هم بیاوریم؛ و بعد اسمش را هم "صدری" بگذاریم چون اسم طرف "صدرالواعظین" بوده است. آن آهنگی هم که در مازندران مردم با عنوان "امیری" می‌خوانند، می‌توانیم در ردیف بیاوریم.
اینها را تغییر داده‌اند یا با همان کیفیت در ردیف آورده‌اند؟
نه همان است. اینها را مردم آن مناطق می‌خواندند.
در کتاب گل صد برگ به پایه گذاری کنسرت توسط مرحوم درویش خان و انجمن اخوت اشاره شده ولی به نقش عارف اشاره نشده است.
نه ما از نظر اینکه کنسرت چگونه در ایران شکل گرفته است حرف زدیم. چون قبلش بیشتر محفل موسیقی بوده. کنسرت به صورت اینکه یک عده بیایند و سن چیده شود و سالن و جمعیتی باشد نبوده است. ولی نقش عارف را نباید ندیده گرفت، هر چند که کنسرت‌های عارف بعد از درویش خان بوده‌اند.
سروش قهرمانلو: مثل اینکه عارف با درویش خان هم اختلافاتی داشته است؟
عارف در دیوانش نوشته و خودش به این اختلافات اشاره کرده که البته در دوران پیری این مطالب را نوشته است.
خب من نظرم این است که، اختلافات اینچنینی اگر جنبه هنری ندارد، باید نادیده گرفته شود. ، ما نه درویش خان را دیده‌ایم و نه عارف را. بنابراین وقتی می‌گوییم درویش خان و عارف، منظور ماآثار اینهاست. بنابراین اگر این اختلافات به آثارشان و کار هنری آنها ارتباط پیدا می‌کند، ارزش بررسی دارد، اگر غیر از این باشد به نظرم ارزش ندارد. به هر حال هر انسانی ممکن است با انسان دیگری اختلاف داشته باشد.
به هر حال استاد به لحاظ تاریخی بررسی این موضوعات مهم است. ظاهرا در یکی از سفرهای خارجی که مرحوم دوامی و درویش خان و طاهرزاده برای ضبط صفحه به تفلیس رفته بودند، عارف، عبداله دوامی را قبل از حرکت می‌بیند و به او می‌گوید که تصنیف "شوستر(۶)" من را هم بخوانید و ضبط کنید. اما درویش خان و طاهرزاده مخالفت می‌کنند و می‌گویند که عارف در سیاست است و ما نیستیم. بعد عبداله دوامی می‌گوید که در حین خواندن، وقتی آواز تمام شد شروع کردم به خواندن تصنیف "شوستر". تا خواندم درویش خان با مشت زد پوست تار را پاره کرد و قهر کرد و رفت(۷). چون درویش‌خان بعد از آن قضیه شعاع السلطنه (پسر مظفرالدین شاه و حاکم فارس) و صدور دستور قطع انگشتانش و پناهنده شدن به سفارت انگلیس، دیگر از مسائل سیاسی دوری می‌کرده. در مورد آن فیلمی که مرحوم کمالیان از آقای هرمزی با کمک تلویزیون ضبط کرده‌اند می‌توانید توضیح بدهید؟
بله. مرحوم هرمزی آن موقع مریض احوال بود و در فصل تابستان از راه دور، از جنوب تهران پا می‌شد می‌آمد شمال شهر؛ بعد یا به مرکز حفظ و اشاعه می‌رفت و یا به تلویزیون. بعد در همچین موقعیتی از ایشان خواسته بودند که فیلمی از زندگی‌شان بگیرند. فکر بطور کلی، فکر خوبی بود. این برنامه را تلویزیون برای یاد بود گذشتگان در نظر گرفته بود. خوب هم بود، منتهی خب مشکلاتی داشت. مثلا در مورد ایشان رفته بودند به منزلشان در خیابان شاپور(۸)؛ گفته بودند داخل منزل که اشکال ندارد؛ خوب است؛ منتهی بیرونش کوچه‌های تنگ جنوب تهران که برای فیلمبرداری مناسب نیست به شمال شهر در بلوار جردن برویم. آنجا خانه‌هایی مخصوص این کارها بود که در اختیار تلویزیون قرار داشت. این طفلک را در گرمای تابستان به آنجا ببرند؛ بعد مدام در را باز کرده بودند؛ راننده آمده بود، ماشین را بیرون آورده بود؛ برده بود داخل؛ در ماشین را بازکرده بودند و مدام بسته بودند. این بیچاره هم خسته شده بود. فیلمبرداری کار خسته کننده‌ای است دیگر. هی تکرار کنید، تکرار کنید. این بنده‌خدا هم که مریض حال بود خسته شده بود؛ ناراحت شده بود و به مدیر برنامه گفته بود: "آقا من را اینجا سر پا نگه داشته‌اید که فیلم بگیرید؛ تازه این که زندگی من نیست که دارید فیلم می‌گیرید. ماشین و کسی که در را باز کند و اینها؛ کجای زندگی من این چیزها هست."
این ماجرا مربوط به سال‌های ۵۴ و ۵۵ میشود. آقای کمالیان آن موقع از این کارها زیاد می‌کرد. این نوارهای ضبط مرحوم برومند هم در خانه آقای کمالیان ضبط شده است. ضبط برنامه مرحوم برومند را هنگام ضبطش من حاضر بودم.
شما ارتباطتان با آقای کمالیان چگونه بود؟
بیشتر با مرحوم برومند ارتباط داشتیم. ایشان هم (کمالیان) آدم خوب و گرم و صمیمی بود. یکی دو بار با بچه‌ها به خانه‌شان رفتیم. رابطه‌اش با مرکز زیاد نبود، احتیاجی هم نداشت. او کار خودش را می‌کرد و با بچه‌ها هم دوست بود. بعد برای دیدن دخترش که در آمریکا بود به آنجا رفت و یک مدتی ماندگار شد. در آمریکا با آقای لطفی هم بود و یک تعدادی ساز هم ساخت..
در مصاحبه‌ای که مرحوم کمالیان با مرحوم هرمزی انجام داده‌اند، مرحوم هرمزی می‌فرمایند "سیم اضافه شده به تار و سه تار هر دو توسط مرحوم درویش خان اضافه شده است."
نه خیر؛ سیم تار را مرحوم درویش خان اضافه کردند و سیم سه تار را مرحوم مشتاق علیشاه کرمانی. باستانی پاریزی در این مورد مطالبی نوشته‌اند.
مرحوم کمالیان یک جایی گفتند که هر موقع به آقای هرمزی می گفتند سه تار بزن، نمی زده، ولی آقای فروتن هر موقع پیش می‌آمده ساز می زده است. یعنی مرحوم هرمزی هر موقع که از نظر روحی آماده بوده می‌نواخته ولی آقای فروتن نه.
بله یک همچین حالتی بود. مرحوم فروتن منتظر فضای خاص روحی نبود. سازهای مختلف هم می‌زد و به ریزه‌کاری‌های سه تار هم آنقدر اهمیت نمی‌داد.
{در این بخش از مصاحبه جلال ذوالفنون به سه‌تارنوازی پرداخت}.
من همینطور که فرود دشتی را می‌زدم یاد یک خاطره‌ای از مرحوم رضا محجوبی افتادم. رضا محجوبی در اواخر عمر یک مقداری حالت پریشان حالی پیدا کرده بود و یکی از سرگرمی‌هایش این بود که به کلاس‌های موسیقی بقیه دوستان می‌رفت و سری می‌زد و یک چایی می‌خورد. همه هم او را می‌شناختند. آن موقع هم ویولن مرسوم بود. سه تار و اینها مثل الان مرسوم نبود. ساز متداول ویولن بود. یک بچه‌ای از استادش درس می گرفته، درسش هم فرود دشتی بود. آن بچه که ۱۴،۱۵ ساله بود نمی‌توانست درس را در بیاورد. رضا به دوستش می‌گوید "بده من یادش بدم". محجوبی می‌گوید: "ببینم پسرم، اسم استادت چیه؟" بچه می‌گوید: "حسن خان." محجوبی می‌گوید: "خب من یک چیزی بهت میگم که دیگه هیچ وقت ریتم فرود دشتی یادت نره. وقتی می خواستی بزنی میگی: "گور بابای بابای بابای حسن خان". البته صرفنظر از این قضیه که جنبه طنز دارد، اصولا در گذشته این روش مرسوم بود، به خاطر اینکه گوشه‌ها در ذهن بنشیند، کلماتی برایش درست می‌کردند.
این اواخر یکی از برنامه‌های مرکز حفظ و اشاعه موسیقی دعوت از اساتید قدیمی بود، و چند تا از بازماندگان مکتب درویش‌خان بودند که تصمیم گرفته بودند اینها را دعوت کنند و ما چند نفری که بودیم، استفاده کنیم.
مثل مرحوم هرمزی و فروتن و درگاهی؟
نه درگاهی آن موقع فوت شده بود. بعد آقای فروتن آن موقع که ما دیدیمش در سن ۹۰ سالگی بود. ولی ماشاالله خیلی سالم و سر حال و شوخ و خوش بیان بود و روحیه اش خوب بود. یک بار آقای دکتر صفوت آمد و به آقای فروتن گفت که این دختر خانم هم می‌خواهد در کلاس شما شرکت کند. آقای فروتن گفتند که: "بفرما بشین". نشست و بعد از این که کار ما تمام شد، آقای فروتن به آن خانوم گفت که: "خانوم شما چقدر کار کردید؟" آن خانوم گفت که: "من هنرستان بودم و اونجا پیانو می‌زنم، ساز تخصصی من پیانو هست." فروتن گفت: "پس چه جوریه حالا سه تارمی‌خواهید یاد بگیرید؟ گفت: "که یک ۵،۶ ماهی هست که سه تار می‌زنم." فروتن گفت: "والله با ۵،۶ ماه که فکر نمیکنم از این کلاس بتونی استفاده بکنی چون اینجا از مرحله مقدماتی گذشته. حالا من یک چیزی می‌زنم شما هم بزنید."
خلاصه امتحان کرد و دید که نمی‌شود؛ چون آنقدر مبتدی است که با وضعیت کلاس جور درنمی‌آید. بعد از کلاس به من گفت{با من صمیمی بود}: "آقای ذوالفنون به این آقای صفوت سلام برسونید و بفرمایید که شاگرد‌هایی که برای من می‌فرستید یا استعداد فوق‌العاده باید داشته باشن یا ..."
۹۰ سالش بود ولی عشقی بود. خانمش در اثر یک حادثه خیلی ساده، بیچاره زمین‌گیر شده بود. خانمش به مطب دکتر می‌رود و بعد پایش لیز می‌خورد، منتهی معمولا آدم یک پایش که لیز می‌خورد با پای دیگر خودش را کنترل می‌کند. اما این بیچاره نمی‌دانم چه طور لیز می‌خورد که ستون فقراتش آسیب می‌بیند و ۱۰ ،۱۵ سالی زمین گیر میشود. بنده‌خدا بچه هم نداشت.
مرحوم برومند یک چند تایی نوار از طاهرزاده داشت که من گوش کردم. "سه گاه"، "ماهور"، "ابوعطا" و یک "اصفهان" من از ایشون شنیدم. طاهرزاده اصفهانی بود و با برومند هم خیلی دوست بود. برومند می‌گفت "طاهرزاده اومده بوده تهران و یه آمپولی داشت؛ گفت که یک جا پیدا کنیم آمپولم رو بزنم." برومند گفت "بردیمش بخش تزریقات بعد گویا در اصفهان که می‌زده یک خرده احساس درد داشته، اینجا یک خرده مهارتشون بیشتر بوده ظاهرا دردی احساس نکرده بوده. بعد رو اون روحیه اصفهانی‌گری گفته بوده: "درد نداشت نکند، آ، آمپول رو نزدید؟"{ با لهجه اصفهانی}
در مورد قطعه بندباز کلنل وزیری یک توضیحاتی بفرمایید.
وقتی آدم این قطعه را زیاد بزند حال و هوایش هم پیدا میشود. در ابتدای کار فقط نت هست و البته یک مقدار پیچیدگی دارد و آدم اذیت میشود. خود من اوایل فکر می‌کردم که این نوع نت‌نویسی چه معنی می‌دهد؟ هم زدنش برایم سخت بود هم معنیش را نمی‌فهمیدم. بعد دیدم این نوع نت‌نویسی یک نوع زینت است؛ چون بعضی چیزها هست که حرکت است. در موسیقی چیزهایی داریم که معنیش ربط دادن دوتاصدا در یک زمان خاص است. اگر بخواهیم مثال بزنیم، مثل کارهایی که مولانا در شعر کرده است. مثلا: " من نه منم نه من منم"؛ یا خیلی چیزهای شبیه به این. اینها را اگر بخواهیم ترجمه یا آنالیز کنیم چیزی از آن درنمی‌آید. بلکه ترکیب و فضایی که ایجاد می‌کند مهم است. اگر در اثر زیاد نواختن، از قالب نتی آن قطعه بیرون بیاید و آدم به حال و هوایش برسد، درک آن آسان‌تر میشود؛ البته اولش مشکل است. من این قطعه را ۴۰ سال پیش زدم؛ موقعی که در منزل بودم، قبل از هنرستان به شکل تفننی با سه تار می‌زدم؛ البته با راهنمایی برادرم که این قطعه را روی سه تار زیاد می‌زد.
ویژگی این قطعه چیست؟
از ویژگی‌های آن یکی تنوع ریتم است. ما در موسیقی ایرانی در یک قطعه ریتم‌های رنگارنگ و مختلف نداریم. موسیقی ایرانی با یک ریتم شروع میشود و تا آخر می‌رود. این تنوع ریتمی در واقع اقتباس از غرب است و قشنگ هم هست. یک جا تند میشود یکجا سنگین میشود، مثل سونات و کنسرتو. دیگری اینکه بطور کلی مایه را ایرانی نگه داشته ولی حرکات را یک مقدار غربی کرده است. اینطور که خودش در یادداشت‌هایش نوشته و مرحوم خالقی و اطرافیانش بعدا برای ما تعریف کردند، گفته بوده ما می‌توانیم مایه‌های موسیقی ایرانی را تا حدودی در فرم‌های غربی اجرا کنیم.
شما کلنل وزیری را ملاقات کرده بودید؟
بله در هنرستان که بودم ایشان به آنجا می‌آمدند. من دیپلمم را از دست ایشان گرفتم.
چه پستی در هنرستان داشت؟
بازنشسته بود. دوست داشت، به هنرستان می‌آمد سر می‌زد. موقعی بود که هنرستان جنبه دولتی نداشت. به خاطر دوستی با مرحوم خالقی سر می زد. بعدا که دولتی شد دیگر نیامد.
مؤسس هنرستان که بود؟
انجمن موسیقی. یک انجمنی بنیانگذاری کرده بودند که برادر من هم عضو آن بود و ده دوازده نفر دیگر هم بودند. ولی مدیر مرحوم خالقی بود. انجمن موسیقی در سال ۱۳۲۸ تأسیس شد و هنرستان در سال ۱۳۳۰.(۹)
با بودجه خود آقای خالقی اداره می‌شد؟
بله. کسان دیگری هم بودند. البته وزارت فرهنگ وقت هم کمک می‌کرد. کمک‌های بخش خصوصی هم بود. ولی بودجه دولتی نداشت.
بنیانگذاران مرکز حفظ و اشاعه موسیقی چه کسانی بودند؟
من، دکتر صفوت، مجید کیانی، داوود گنجه‌ای و یک نفر دیگر به نام آقای "انور" که در تئاتر بود.
یعنی آقای برومند بعد از شما وارد مرکز شد و از ابتدا نبود؟
بله. بوجود آمدن مرکز حفظ و اشاعه ابتکار دکتر صفوت بود و بنیانگذارانش را هم که گفتم. آقای برومند بعدا دعوت شدند و وقتی آمدند از رهنمودهای ایشان استفاده شد. من در کتاب گل صد برگ مسائل تاریخی را ذکر کردم و بی‌طرف هم نوشتم و از لحاظ تاریخی و بیان حقیقت، همه چیز سر جایش قرار دارد.
اینکه گفته شده مرکز حفظ و اشاعه زیر نظر برومند تأسیس شده، درست نیست؟
نخیر. اولین بار که ما در رادیو برنامه رسمی اجرا کردیم در گلچین هفته، آقای برومند شنیده بود. بعد گفت "آقای ذوالفنون، برنامه‌تون رو شنیدم. شما در سه تار که شاگرد من نبودی؟" حالا من در رادیو چیزی نگفته بودم؛ همینطوری کلا گفته بودم که موسیقی را نزد آقای برومند کار کردم. ولی بدش نمی‌آمد که یک تاییدی بگیرد، که حالا که ما در سه تار به یک جایی رسیدیم، منتسب به ایشان هم بشویم. من نمی‌دانستم چه باید بگویم، مثبت بگویم منفی بگویم. من گفتم به هر حال موسیقی را نزد شما یاد گرفتیم. بدش نمی‌آمد که من بگویم: "بله؛ سه تار را هم پیش شما یاد گرفتیم."
نوارهایی که سر کلاس از تدریس آقای برومند ضبط کردید، هنوز دارید؟
نه نگه نداشتم. خب آن موقع از منظر تاریخی به موضوع نگاه نمی‌کردیم. بیشتر نگاه ما آموزشی بود. من موقعی که دانشکده نزد مرحوم برومند می‌رفتم ، متخصص گوشه "عزال(۱۰)" بودم. یعنی همه را خوب اجرا می‌کردم، منتهی "عزال" که می‌خواستیم بزنیم، مرحوم برومند به شاگردها می گفتند "عزال می‌خواهی بزنی برو پیش ذوالفنون."
این کتاب ردیف میرزا عبدالله به روایت برومند، توسط چه کسی نت‌نویسی شد؟
نت‌نویسی آقای داریوش طلایی به کمک آقای ژان دورینگ است. البته قبل از اینکه اینها این کار را بکنند من سرکلاس برومند که درس می‌گرفتم ردیف را نت‌نویسی می‌کردم. منتهی من به قصد چاپ کردن ننوشتم؛ کامل هم نبود. همینجور برای خودم بود.
آقای برومند در جریان باله‌ای که با آقای "موریس بژار" اجرا کردید نبودند؟
نه خبر نداشت. این باله قرار بود در ارگ بم اجرا شود و توسط آقای "پرویز کیمیاوی" فیلمبرداری شود، اما نشد. ما ۹ نفر نوازنده بودیم و برنامه‌ها همه زنده اجرا می‌شد. موسیقی هم انتخابی بود که توسط آقای "بژار" انتخاب شده بود. آقای "بژار" از موسیقی‌هایی که در مرکز وجود داشت؛ استفاده می‌کرد.
در مورد مرحوم نورعلی‌خان برومند می‌خواستم بپرسم که آیا ایشان نقطه عطفی در موسیقی ایرانی بودند؟
ایشان خودش به تنهایی نقطه عطفی نیست. ولی شخصیتش ارزش این را داشت که در نقاط عطف قرار بگیرد. دانشگاه و مرکز حفظ و اشاعه موسیقی، دو نقطه عطف در موسیقی ایران بودند. کسانی که شایستگی داشتند، به این مجموعه‌ها دعوت می‌شدند. مرحوم برومند هم یکی از اینها بود.
دیدگاهی وجود دارد که می‌گوید چیزی که الان در موسیقی ایرانی می‌بینیم و افراد برجسته‌ای که امروز در موسیقی ایرانی داریم، اینها اکثرا شاگردان مرحوم برومند بودند، که حدود ۲۰ نفر هستند. به عبارت بهتر آنچه که ما الان داریم محصول تربیت مرحوم برومند است(۱۱)؟
نه اینها دست پرورده مرکز حفظ و اشاعه و دانشگاه بودند، ولی این جاها نقاط عطفی بودند که بالاخره افراد ذی‌صلاح آنجا دعوت می‌شدند، که یکی هم مرحوم برومند بود. مرحوم برومند طبعا شاگردانی هم خارج از مرکز و دانشگاه داشتند که مطرح نشدند. میشود گفت فضای دانشگاه و مرکز به همراه آقای برومند باعث چنین جریانی شده است.
ایرادی که در مورد مرحوم برومند مطرح شده قضیه ردیف میرزا عبدالله است. آقای برومند می‌گوید این ردیفی که از آقای اسماعیل قهرمانی ضبط کردم، چون ایشان پیر بود و مضرابش ضعیف بود و به سختی شنیده می‌شد، من اینها را گوش کردم بعد با ممارست فراوان خودم دوباره نواختم و به بازار ارائه کردم. ولی همان نوارهای اسماعیل قهرمانی را در دسترس قرار نمی‌دهد. خب ایراد اینجاست که می‌توانست نوارهای آقای قهرمانی را منتشر کند و کار خودش را هم ارائه می‌کرد.
شاید به نظرش رسیده که کیفیتش خیلی ضعیف بوده؛ بعد هم در اینجور قضایا مطلب مهم است. از لحاظ تکنیک به هر حال باید اذعان کنیم که قدیمی‌ها به پای جدیدها نمی‌رسند. یعنی با ساز اسماعیل قهرمانی یا حتی میرزا عبدالله در مقابل جوان‌های امروز نمی‌شود نمایش تکنیک داد. ولی مطالب دیگری میشود مطرح کرد که آن مطالب نقل قول هم که بشود، و همان معنی را می‌دهد.
آقای محمدرضا لطفی و مرحوم کمالیان این ردیف قهرمانی را ظاهرا جایی شنیده‌اند و مرحوم کمالیان می‌گوید که ردیف نواخته شده توسط برومند با چیزی که قهرمانی زده بود قدری متفاوت است(۱۲).
حتما از لحاظ تکنیکی گفته است. حالا باشد، ردیف‌های ایرانی همه‌شان با هم متفاوت هستند؛ ردیف میرزا عبدالله با ردیف شهنازی متفاوت است. ردیف دوامی با آن یکی متفاوت است. ردیف‌ها همه با هم تفاوتهایی دارند؛ چون بالاخره یک مقداری مطالب شفاهی بوده است دیگر. حالا کسانی که ایراد می‌گیرند و می‌گویند مطالب آقای برومند با مطالب آقای قهرمانی متفاوت است، مگر مطمئن هستند که روایت اسماعیل قهرمانی با اجرای میرزا عبدالله مطابقت دقیق داشته است؟
یک موضوع دیگر در مورد مرحوم برومند، این است که ایشان اجازه ضبط دروس و مطالب را سر کلاس نمی‌دادند، مگر در اواخر عمرشان.
اولا ضبط که کردند، حالا به قول شما در اواخر کار. بعد هم خب این مصلحتی بوده که در شیوه آموزشی داشتند. فکر می‌کردند ممکن است شاگردها به یادگیری دل ندهند یا گوششان قوی نشود یا حافظه‌شان تنبل بماند. چون کسانی که ضبط می‌کردند، سر کلاس نمی‌آمدند و سوءاستفاده می‌کردند. البته در مورد من و یکی دو نفر دیگر اجازه ضبط می‌دادند. ولی البته هدف دیگرشان هم این بود که روش قدما که روش آموزش سینه به سینه است را حفظ کنند.
اینکه گفته شده مرحوم برومند در موسیقی ایرانی جامع الاطراف بودند درست است؟ مثلا ردیف تار را از درویش خان یاد گرفته، در سه تار شاگرد یوسف فروتن بوده، در سنتور ۱۲ سال شاگرد حبیب سماعی بوده، در آلمان دو سال تمرین پیانو کرده، نت، سلفژ و موسیقی علمی را یاد گرفته، و محضر اساتید قدیمی تنبک را درک کرده است(۱۳). چه نظری دارید؟
اینها همه بوده ولی بیشتر جنبه آموزشی داشته است. مرحوم برومند هیچوقت اجرا کننده خوبی نبود، ولی در آموزش، استاد کاملی بودند.
"مرحوم برومند با تکیه بر ارکان اصیل موسیقی ایرانی یعنی ردیف، نسلی از نوازندگان و آهنگسازان را تربیت کردند که در عین حفظ اصالت‌ها و سنت‌ها، نوآوری و خلاقیت را انکار نکردند{ صفحه پنجاه و سه منبع؛ کتاب"نورعلی برومند" به کوشش احمد کریمی، انتشارات دوست، چاپ اول، تهران ۱۳۸۰}"(۱۴). اینها در مورد مرحوم برومند درست است؟
بله.
شما در کتاب گل صد برگ اشاره کردید که در مورد نحوه فعالیت مرکز حفظ و اشاعه موسیقی اختلاف نظر وجود داشت.
بله بین برومند و صفوت اختلاف بود.
"مرحوم برومند می‌دید که شعارهای مسئولان رادیو و تلویزیون در حمایت از موسیقی اصیل یک نمایش است و هدف رادیو و تلویزیون این است که استفاده تولیدی ببرند، که نتیجه‌اش توقف آموزش هنرجویان است. مرکز تمایل داشت بچه‌ها را برای اجرای موسیقی به دربار و کاخ اشرف ببرد(۱۵)". این حرف درست است؟
بله این حرف درست است. البته آن موقع ایجاب می‌کرد که دیگر بعد از ۱۰، ۱۲ سال تحقیق و آموزش، تولید هم اضافه شود. ایشان با تولید زودرس مخالف بود. به هر حال جشن هنر شیراز هم یک نمایش بود. سفرهای خارجی هم که ما می‌رفتیم یک نمایش بود. اگر اسمش را ارائه بگذاریم، با آن اهداف مغایرتی ندارد.
به هر حال شما با نظر مرحوم برومند مخالف بودید که در مرکز ماندید، چون بعد از برومند خیلی‌ها از مرکز رفتند.
بله خیلی‌ها رفتند. ولی در کل همه یک هدف را دنبال می‌کردند. برای اینکه مسئله آموزش و تحقیق در موسیقی بود، که پیرو نظرات مرحوم برومند انجام می‌شد، ولی حالا نحوه ارائه‌اش دیگر زیاد مهم نیست.
آقای صفوت بعد از اینکه می‌بیند برومند در برابر نظراتش مقاومت می‌کند دست به یکسری تغییرات می‌زند، ازجمله تغییر منبع ردیف آموزشی از ردیف میرزا عبدالله به ردیف موسی معروفی.
نه، همه از لحاظ ارائه محتوای آموزشی آزاد بودند.
البته مرحوم برومند خودشان هم این را می‌گویند که به من گفته شد دیگر در مرکز نباید ردیف میرزا عبدالله و سبک طاهرزاده تدریس شود.
خب این اختلاف‌ها بالاخره گذراست و چیز مهمی نیست که بشود بر رویش تکیه کرد. بعد این که آقای صفوت این دستور را داده، ضمانت اجرایی که نداشته است.
یعنی علی رغم دستور آقای صفوت، مرحوم برومند همچنان کار خودش را کرده است؟
بله.
مرحوم برومند حرف آقای صفوت را قبول نداشته و معتقد بوده که در این زمینه آقای صفوت صاحب نظر نیست.
چرا صاحب نظر بود.
خب پس دوباره حرف معیار هنری و ذوق هنری وسط می‌آید. حرف مرحوم برومند براساس ذوق بوده یا براساس معیارهای هنری و به همین شکل در مورد آقای صفوت چطور؟
این ردیف‌هایی که ما داریم سرچشمه هم‌اش یکی است. مقداری روایات اینها فرق می‌کند، وجه تمایز آنقدر مهمی ندارند.
یک ویژگی خوبی که شما دارید این است که همیشه ما را به صلح دعوت می‌کنید. مرحوم کمالیان و محمودعلی برومند برادر مرحوم برومند می‌گویند که آقای صفوت اصرار داشت به جای آقای کمالیان، که پیشنهاد مرحوم برومند بود، یک نجار معمولی به عنوان تعمیر کننده ساز به مرکز بیاید.
نجار معمولی نیامد؛ "عشقی" آمد. بعد هم بالاخره کارگاه یکسری کارهایش نجار معمولی هم می‌خواهد. الان هم اگر به کارگاه‌ها بروید، می‌بینید که یک دستیارهایی دارند که نجاری می‌کنند. همه که قرار نیست آن ایدوئولوژی اصلی را داشته باشند. "زادخیل" هم که نجار معمولی نبود. من نمی‌دونم منظور از نجار معمولی چه کسی‌است!
در مورد آقای صفوت مطلبی مطرح شده و آن این است که یک سه تار خاصی بوده که متعلق به آقای حاج آقا محمد ایرانی مجرد بوده؛ نام آن سه تار "مراغه" بوده و دسته بلند و کاسه بزرگی داشته. خیلی هم قدیمی بوده است. این ساز را مرحوم برومند به اصرار زیاد آقای صفوت، به مبلغ ۳۰۰ تومان می‌دهد به آقای صفوت. بعد آقای صفوت دسته ساز را کوتاه می‌کند که در جعبه جا بشود.
به هر حال آقای صفوت مالک سه تار بوده. یک چیز خصوصی بوده؛ اصلا دوست داشته بندازد زیر دیگ بسوزاند!
یک مطلب دیگر در مورد آقای صفوت، همان موضوع معروف پرونده سازی برای آقای لطفی است و اینکه به هر حال یک نامه می‌نویسد که در پرونده لطفی بگذارند مبنی بر این که از لحاظ عقیدتی صلاح نیست لطفی در مرکز باشد.
از این حرف‌ها هست دیگر. در مورد برومند هم، به هر حال دوره‌ای که برومند در مرکز بوده چهار سال بیشتر نیست.
من یک بار از شما پرسیدم که استاد واقعی شما چه کسی بود شما گفتید برومند. این درست است؟
خب بله این درست است. البته در دوران دانشگاه خب صفوت هم مهم بوده است.
آقای دکتر صفوت الان کجا هستند (داریوش صفوت در زمان انجام این مصاحبه در قید حیات بود و بعدها در ۲۷ فروردین ۱۳۹۲ دار فانی را وداع گفت)؟
در خانه است و محافل دوستانه و رفت و آمد های محدودی دارند.
شما ایشان را می‌بینید؟
من نه. دوست دارم ببینم. اتفاقا یک موردی هم پیش آمده بود که بروم و ایشان را ببینم. به هر حال مترصد هستم که فرصتی پیش بیاد ببینم‌شان. بالاخره استاد من بودند. یک فیلمی درست کردیم، در واقع زندگینامه سه تار بود. از ساخت سه تار شروع می‌شد؛ من ساز می‌زدم. بعد این آقای فرمان مرادی قرار شد قسمت کارگاهی آن را انجام بدهد. ایشان با آقای دکتر صفوت صحبت کرده بود که همچین کاری می‌خواهیم انجام بدهیم و ذوالفنون هم هست. آقای دکتر صفوت اظهار تمایل کرده بود که با هم دیداری داشته باشیم.
{سروش قهرمانلو نقل کرده است: سال بعد از این مصاحبه، این دیدار با حضور بنده در محفلی عرفانی رخ داد. استاد صفوت فقط یکبار در آن محفل شرکت کردند و استاد ذوالفنون بنده را به ایشان معرفی کردند و گپی کوتاه با هم زدند}.
در فیلم "سوته دلان" مرحوم علی حاتمی در قسمتی از فیلم در حالی که بهروز وثوقی دارد شیر را گرم می‌کند تا بخورد؛ یک قطعه‌ای همزمان نواخته میشود که در پیش درآمد ابو عطا اجرا شده و از ساخته‌های شماست و در کتاب آموزشی شما هم آمده است..
من به منظور موسیقی فیلم آن قطعه را اجرا نکردم، آنها خودشان از مرکز حفظ و اشاعه یا نوارهای آموزشی برداشته بودند. ما اجراهای مختلفی برگزار کردیم و نوارهای مختلفی در مرکز داشتیم. حالا آقای حاتمی تشخیص دادند که این تیکه به فضای فیلم‌شان می‌خورد و آن را انتخاب کردند..
فیلم سال ۵۴ ساخته شده است. احتمالا آقای برومند هم زنده بودند. در پایان فیلم هم نوشته شده "با همکاری مرکز حفظ و اشاعه موسیقی سنتی". نظرتان در مورد "موسیقی فیلم" چیست و اینکه آیا خودتان موسیقی فیلم کار کرده‌اید؟
نه من هیچوقت موسیقی فیلم کار نکردم. موسیقی فیلم احتیاج به ارکستراسیون دارد که چون من در این زمینه زیاد کار نکرده‌ام، گرایشی ندارم. یک دفعه هم برایتان گفتم که از مرحوم خالقی پرسیدند موسیقی ایرانی را چرا روی موسیقی فیلم قرار نمی‌دهند؟ ایشان جواب قشنگی داده بود؛ ایشان گفت برای اینکه موسیقی ایرانی یک حالتی دارد که در طول زمان پیامش را نشان می‌دهد. یعنی ما باید یک ربع، بیست دقیقه در یک مقام ایرانی بالا پایین کنیم تا معلوم بشود که فضا چیست و پیاممان را برسانیم؛ و این کار با فیلم که با ثانیه و زمان کم سر و کار دارد سازگار نیست. ولی در موسیقی پلی فونی با چهارتا آکورد در عرض دو ثانیه میشود این فضا را ساخت. چونکه موسیقی ایرانی خطی است و تأثیرش در دراز مدت ظاهر میشود. موسیقی فیلم کار قشنگی است. من اگر توانایی ارکستراسیون داشتم این کار را می‌کردم. ولی خب در این زمینه کار نکردم. این کارها را باید بگذاریم به عهده آقای "فخرالدینی". یکی از هنرهایی که ایشان در موسیقی سریال" سربداران" به کار برده این است که از آن پرده اصلی دشتی که "کرون" است استفاده نکرده ولی فضای دشتی را می‌رساند. ایشوان بسیار تواناست. خب دیگران هم کارهایی کرده‌اند البته، منتهی آقای فخرالدینی ذهنیتش نسبت به فضای موسیقی ایرانی خیلی خوب است. یعنی فضای موسیقی ایران را واقعا درک کرده. اکثر کسانی که کار ارکستراسیون می کنند، کمتر دیدیم که موسیقی ایرانی را واقعا حس کرده باشند. بیشتر روی آن قواعد و اصول آهنگسازی فکر می‌کنند.
در مورد نوازنده‌های نوار "آتشی در نیستان" نیز توضیح بفرمایید.
اینها را من خودم همه را زدم بعد در استودیوی ضبط آنها را با هم میکس کردیم. چون خیلی ریزه‌کاری‌ها وجود داشت و هماهنگی آنها خیلی مشکل بود، همه را باید خودم می‌زدم ولی اسم دوستان را هم نوشتم.
شما با اساتید دیگر رفت و آمدی دارید، مثلا با آقایان لطفی، شهناز یا علیزاده؟
دورادور. به هر حال از حال هم بی خبر نیستیم. ممکن است فرصت دیدار حضوری نباشد ولی به هر حال ارتباط هست. هنرمندان بطور کلی یک مسأله‌ای هم دارند. یک وقت هست که دیدار و ارتباط خارج از بخش هنری است. مثلا من از اخلاق آقای علیزاده خوشم می‌آید، می‌نشینیم با هم صحبت می‌کنیم، خانه همدیگر می‌رویم، تلفن می‌زنیم حال همدیگر را می‌پرسیم. ولی ربطی به کار هنر ندارد. ولی از لحاظ کار هنری تصور بعضی‌ها این است که اگر ذوالفنون در کنار مثلا آقای علیزاده یا آقای لطفی بشیند، یک کار فوق العاده‌ای از آن در می‌آید. در صورتی که اینگونه نیست. من همیشه گفتم مثل این است که بگویم مثلا مسجد شاه اصفهان چون یک شاهکار معماری است، اگر وسط تخت جمشید قرارش بدهیم، ترکیبش یک شاهکار میشود. ولی نه شاهکار نمی‌شود، اتفاقا" چیز مزخرفی میشود. اینها هر کدام به تنهایی برای خودشان یک رنگ و بوی خاصی دارند. البته یک مواردی هم هست که از ترکیب و همکاری بعضی افراد کار خوبی هم درمی‌آید. ولی آن تصوری که مردم دارند این است که چون دو نفر مطرح هستند، پس اگر کنار هم بشینند تا کاری ارائه کنند یک چیز عالی درمی‌آید؛ اما اینطور نیست.
در مورد کوک سه تار که قبلا گفته بودید الان یادم آمد، مثلا بعضی مواقع وقتی کوک را عوض می‌کنیم ممکن است لازم باشد پرده‌ها را کمی جابه جا کنیم؛ البته برای گوشی که تشخیص می دهد..
بعضی مواقع چرا ساز درست کوک نمی‌شود؟
ممکن است به خاطر سیم باشد. سیم فرسوده میشود، موج می‌گیره، بخصوص سیم سل خیلی حساس است.
گاهی اوقات ساز اصلا با ما کنار نمی‌آید.
مرحوم عبادی در این جور مواقع می‌گفت ساز هوو می‌خواهد (خندد). یک ساز دیگر بیاورید، این را کنار بگذارید و بعد از مدتی خودش راه می‌آید. بله تحت تاثیر هوا قرار میگیرد، تحت تأثیرعوامل فیزیکی قرار میگیرد. البته وضع روحی نوازنده هم تأثیر دارد.
خاطره‌ای از مرحوم ناصر فرهنگ فر داشتید میشود آن را تعریف کنید؟
بله. ما برنامه‌ای که در جشن هنر شیراز با گروه مرکز حفظ و اشاعه اجرا می‌کردیم، از نظر محتوا و از نظر کار و تمرین بهتر از دیگران بود. از گروه‌هایی که از رادیو و تلویزیون یا از جاهای دیگر می‌آمدند بهتر بود. چون شش ماه رویش کار می‌کردیم؛ کاری که نداشتیم؛ محتوایش را هم که مرحوم برومند تهیه می‌کردند، مجموعا چیز خوبی می‌شد. بعد ما که در حافظیه برنامه اجرا کردیم، روزنامه‌های کیهان و اطلاعات نوشتند: "موسیقی سنتی در حافظیه اجرا شد ولی اساتید هنوز نیامده‌اند". منظورشان از اساتید آقای شهناز و قوامی و پایور و تجویدی بود. این موضوع به فرهنگ فر برخورد. تا اینکه چند شب بعدش، اساتید آمدند. حالا ما در حیاط هتل جهانگردی نشسته بودیم داشتیم غذا می‌خوردیم. آنها هم آنطرف نشسته بودند. معمولا این برنامه شهریور ماه بود. آن موقع رسم بود که کلمه "استاد" را زیاد بکار می‌بردند. مثلا طرف می‌رفت مغازه می‌گفت، "استاد یک سیگار بده". "استاد" سر زبان‌ها افتاده بود. بعد ناصر فرهنگ فر همینجور که نشسته بود، داد می‌زد"استاد"، بعد اینها هم برمی‌گشتند نگاه می‌کردند. بعد ناصر رو می‌کرد به سمت گارسون و می‌گفت: "یه چند تا یخ بیار. یک ربع بعد دوباره می‌گفت: " استاد، نوشابه بیار."
این دو نوار(۱۶) جدیدی که از شما به بازار آمده چیست؟
"دانه‌های مروارید" از انتشارات چهار باغ که متعلق به آقای رستمی است منتشر شده .این اثر ضبطش در سال ۵۸ اتفاق افتاده.
کجا ضبط شده است؟
در منزل ضبط شده است. منزل یکی از دوستان به نام آقای شهریار سالک که الان در آمریکاست ضبط شد؛ یعنی همان موقع رفت آمریکا و این نوار را هم با خودش برد. جالب اینکه در این بیست و چهار، پنج سال ایرانی‌های ساکن آمریکا این اثر را بیشتر می‌شناسند تا داخل ایران.
در آمریکا هم منتشر شده است؟
انتشار رسمی نشده ولی خیلی‌ها آن را دارند و همینطور دست به دست شده است.
این اثر هم با سه تار مرحوم هاشمی اجرا شده است؟
بله. آقای شهریار سالک تشخیص داد این اثر حیف است که منتشر نشود و ترتیب انتشارش را در ایران داد؛ اولش نوار هم یک صحبت‌هایی کرده که خیلی جالب است. مطالب منطقی و قشنگی گفته است.
سروش قهرمانلو: استاد خودتان هم دانه‌های مروارید را شنیده‌اید؟
نه هنوز فرصت نکرده‌ام.
سروش قهرمانلو: هنوز انتهای اثر را نشنیده‌اید که صحبت‌های خودتان است؟
نه؛ اصلا نمی‌دانم آن صحبت‌ها کی بوده است.
آقای قهرمانلو آن یکی نوار چه بود که گفتید دو نوار از استاد منتشر شده است؟
سروش قهرمانلو: آن یکی "رنگ فرح" بود؛ همان جریان کار استاد در بروکسل است.
آهان، بله آن را دیدم. از خارج آمده؛ برنامه‌هایی که با موریس بژار و ترکیب موسیقی ایرانی با باله داشتیم یک قسمتش رنگ فرح بود. آنجا ما چیزهای زیادی داریم.
سروش قهرمانلو: تصویری‌هایش فکر کنم ارزش بیشتری داشته باشد.
استاد، موریس بژار زنده است؟
والله بی خبرم، دیگه رابطه‌مان قطع شد.
سروش قهرمانلو: عکسی هم که از ایشان دیدم جوان بود، یعنی هم سن و سال شما بودند.
نه یک خورده مسن‌تر بود. آن موقع که با موریس بژار کار می‌کردیم، ما حدود بیست پنج شش ساله بودیم و ایشان چهل ساله بود.. الان دیگر احتمالش کم است که در قید حیات باشد. یعنی حدود ۸۰ سالش میشود.
آن موقع موریس بژار جزو موسیقیدانان معروف بلژیک و اروپا بود؟
نه ایشان موسیقیدان نبود. ایشان در واقع رهبر گروه باله بود منتهی ذوق هنری داشت. در انتخاب ذوق داشت. یک کاری با موسیقی هند کرده بود که موفق بود. بعد هم همکاری با ایران کرد که خودش همان موقع گفت همکاری با ایران موفقتر بوده است.
زبان فارسی می‌دانست؟
نه زبان فارسی نمی‌دانست، ولی با فرهنگ ایرانی در رابطه بود، مسلمان هم شده بود، البته در واقع با عرفان اسلامی آشنا شده بود. خیلی‌ها در زمان گذشته اینگونه بودند.
درباره این آهنگ لالایی که می‌نوازید لطفا توضیح بدید.
در حدود ۴۰ سال قبل، رادیو یک برنامه‌ای داشت به نام داستان‌های شب. در آن برنامه آثار کلاسیک دنیا را در رادیو اجرا می‌کردند. این آهنگ را که تیتراژ برنامه بود یک ایتالیایی به نام"اروین موره" که در ایران زندگی می‌کرد زده بود(۱۷). بعد گاهی ویگن هم باهاش می‌خواند. من از آن گرفتم.
بخش دوم گفتگوی منتشر نشده زنده‌یاد جلال ذوالفنون به مسائل مختلفی چون اتفاقات پیرامون مرکز حفظ و اشاعه موسیقی، اختلافات داریوش صفوت و نورعلی‌خان برومند، شیوه آموزشی عجیب رضا محجوبی با روش "گور بابای حسن‌خان"، ردیف میرزاعبدالله و روایت‌هایی تاریخی از دیگر شخصیت‌های موسیقی ایران اختصاص دارد.
گفتگو با زنده‌یاد جلال ذوالفنون بین سال‌های ۱۳۸۳ تا ۱۳۸۵ در چند مرحله صورت گرفته است. سروش قهرمانلو که سال‌ها همراه جلال ذوالفنون بوده و مهمترین شاگرد او محسوب میشود، به همراه عادل حسین کوچک (طراح سوالات) این گفتگوی مفصل را انجام داده‌اند که تاکنون منتشر نشده است.
جلال ذوالفنون از سه‌تارنوازان چیره‌دست و همچنین آهنگساز توانمند معاصر موسیقی ایرانی است که آلبوم‌های "گل صدبرگ" و "آتش در نیستان" به خوانندگی شهرام ناظری، "مستانه (ای دل اگر عاشقی)" با صدای علیرضا افتخاری و نیز آثاری با صدای صدیق تعریف از او به یادگار مانده است. موسیقی انیمیشن "شکرستان" نیز ازجمله آثار خاطره‌انگیز او در موسیقی ایران محسوب میشود. او در روزهای پایانی سال ۱۳۹۰ و درحالیکه هنوز انتظار می‌رفت آثار ماندگار دیگری را خلق کند، بر اثر عارضه قلبی در بیمارستان البرز کرج درگذشت.
چرا همیشه می‌گوییم ردیف میرزا عبدالله؛ در صورتی که آقاحسینقلی هم در این زمینه نقش داشته؟
من فکر میکنم به خاطر اینکه معلم خوبی بوده و تدریس می‌کرده و شاگردهای زیادی هم داشته است.
شما در کتاب گل صد برگ گفته‌اید که کار جمع‌آوری ردیف توسط مرحوم میرزا عبدالله در حدود ۱۴۰سال قبل انجام شده. نت نویسی ردیف چه زمانی انجام شده است؟
نت‌نویسی ردیف اول بار توسط مرحوم کلنل وزیری انجام شد. ایشان نزد مرحوم میرزا عبدالله و آقاحسینقلی می‌رود و سعی می‌کند ردیف را نت‌نویسی کند. در حدود دو سال نزد میرزا عبدالله می‌رود و نت‌نویسی می‌کند. بار دوم مهدی‌قلی‌خان هدایت (مخبرالسلطنه) از مرحوم منتظم الحکما نت‌نویسی می‌کند. منتظم‌الحکما سه تار می‌زده و شاگرد میرزا عبدالله بوده است. بار سوم هم مرحوم برومند و ژان دورینگ این کار را می‌کنند.
مرحوم صبا مجموعا چند گوشه به ردیف اضافه کرده است؟
صبا گوشه‌های دیلمان، گیلکی و امیری را از مازندران گرفته بود؛ یکی هم گوشه "رقص چوبی" محسوب میشود که از گیلان گرفته بود. "زرد ملیجه" و "رباعی مستزاد" جزو گوشه‌هایی است که صبا آنها را به ردیف اضافه کرده. "رباعی مستزاد" یعنی نسبت به رباعی یک تکه اضافه دارد که شعرش این است: دوشینه پی گلاب می‌گردیدم در طرف چمن/ افسرده گلی میان گلها دیدم می‌سوخت چو من / گفتم که چه کرده‌ای چرا می‌سوزی ای عاشق زار / گفتا که در این چمن بسی خندیدم صد وای به من.
این گوشه حالت آوازی دارد. فرم شعرش رباعی است و فرم ملودیش هم رباعی محسوب میشود. فرم رباعی در شعر اینگونه است که سه مصرع به هم شبیه هستند و یک مصرع هم با بقیه فرق دارد. موسیقی آن نیز به این صورت است که جمله اول سه بار تکرار میشود و جمله آخر فرق می‌کند. گوشه‌های دیگری هم صبا دارد که من به خاطر نمی‌آورم.
علت اینکه برخی از گوشه‌ها را در کتاب آموزشی از ردیف صبا گرفتید؛ چه بوده؟
به خاطر اینکه زیبا هستند. صبا درحالیکه مقید به سنت گذشته خودش و مسائل پشت سرش بود، یک مقداری هم نگاهش به جلو بود. نمونه‌اش همین چیزهایی‌است که مثل "صدری"، "شهابی" از گوشه و کنار جمع‌آوری کرده است.
درست است که الان نگاه نسبت به ردیف عوض شده ولی آیا کسانی داشته‌ایم که به این شکل جستجو کنند و گوشه‌هایی به ردیف اضافه کنند؟
مثلا گوشه" امیری" رو که ایشان آورده، که من ریتمیکش کردم. یا مثلا در "زرد ملیجه" زینت‌های دیگری آوردم. یک مقداری تزیینات و چیزهای جدیدی در ترکیب اینها میشود آورد.
در مورد قضیه نامگذاری قطعه دشتی "در قفس" که مر حوم صبا ساخته جریان این بوده که یک روز ایشان در خانه می‌ماند و بستگان و خانواده بیرون می‌روند. نمی‌دانستند که ایشان خوابیده است. بعد صبا بیدار میشود می‌بیند کسی نیست و با وجود اینکه باید برای انجام کاری از خانه خارج می‌شده اما به دلیل اینکه در قفل بوده نمی‌تواند از خانه خارج شود. خلاصه زندانی میشود. برای اینکه سر خودش را گرم کند ساز می‌زند و آهنگ "در قفس" را می‌سازد.
مقام موالیان تجویدی چیست؟
موالیان ردیف ترکیبی از حصار چهار گاه و درآمد همایون است ولی موالیان آقای تجویدی ترکیب درآمد همایون با سه گاه است.
شهرآشوب ماهور در کدام ردیف است؟
این آهنگ قدیمی است و در ردیف موسی خان معروفی قرار دارد. حتما میرزا عبدالله هم با آن آشنا بوده است.
آیا دیدگاه گذشته که هر استادی بیاید و ردیف ارائه بدهد؛ دیگر وجود ندارد؟
نه. البته می‌تواند باشد. من تعریفی از ردیف ارائه کرده‌ام و در کتاب گل صد برگ، گفته‌ام ما باید ببینیم میرزا عبدالله چه کرده که ما آن را به عنوان ردیف قبول کردیم؛ چون اول یک چیزی متولد میشود بعد ما اسم روی آن می‌گذاریم. حالا وقتی کار میرزا عبدالله را تجزیه و تحلیل می‌کنیم می‌بینیم موسیقی زمان خودش را که به طور شفاهی در ذهن افراد گوناگون و خودش پراکنده بود، همه را جمع‌آوری کرد و ضمنا یک شکل آموزشی جدید هم به آن داد و تدوینش کرد تا راحت‌تر به هنرجویان منتقل شود. خب اگر ما آن اسم را درست گذاشته‌ایم بنابراین هر کس این کار را انجام بدهد ردیف حساب میشود؛ اگر اسم را درست نگذاشته‌ایم، باید اصلاحش کنیم.
منتهی همانطور که در هر فضایی باید یک نوع ادبیات به کار گرفته شود در موسیقی هم همینگونه است. مثلا فرض کنید قرار است آموزش ادبیات در فضاهای آکادمیک از سطوح پایین شروع شود و ادامه پیدا کند. بنابراین باید کار از کلاس دوم، سوم ابتدایی شروع شود. در دوم و سوم ابتدایی، اشعاری در کتاب‌ها منتشر میشود که ساده است؛ مثل اشعار "یمینی شریف" و "ایرج میرزا". وقتی به مقاطع بالاتر می‌رویم از اشعار شاعران دیگر هم استفاده میشود؛ تا به آن بالا می‌رسیم که مثلا در یونسکو یا سازمان‌های جهانی می‌خواهند ادبیات فارسی را مطرح کنند از نظامی، فردوسی و سعدی بیان می‌کنند. همه اینها ادبیات ایران است، منتهی هر کدامش به درد یک فضایی می‌خورد.
ردیف هم همینطور است. نمی‌شود به کسی گفت ردیف ننویسد. ما می‌گویم آقا مگر میرزا عبدالله موسیقی زمان خودش را جمع‌آوری نکرده و شما هم اسمش را ردیف گذاشتید؟ اگر غلط اسم‌گذاری کرده‌اید این اسم را اصلاحش کنید و بگوید اشتباه شده. اگر درست اسم‌گذاری شده پس من هم همین کار را میکنم و باید اسمش ردیف باشد و به نام من هم در این زمانه باشد. مثلا "ردیف سال ۱۳۸۴ نوشته شده توسط آقای کوچکی" می‌توانیم داشته باشیم؛ منتهی چنین ردیفی کاربرد مشخص و جای مشخصی دارد. بعد می‌گویند این ردیفی که آقای کوچکی نوشته مثلا به درد کسانی که در مرحله متوسطه هنرجو هستند می‌خورد. ولی اگر بخواهیم موسیقی ایران را در جهان شان بدهیم ردیف آقای کوچکی خیلی چیزها کم دارد؛ آنجا باید ردیف میرزا عبدالله یا ردیف شهنازی مطرح بشود. به نظر من الان هر کسی می‌تواند ردیف بنویسد.
اساسا نوشتن ردیف برای موسیقیدانان یک رسالت است و باید حتما این کار مهم را انجام بدهند؟
می‌تواند مهم باشد می‌تواند نباشد. بستگی به کاربردش دارد. ببینید نمی‌توانیم بگویم نوشتن کتاب مهم است یا نه. نوشتن کتابی که فردوسی بنویسد مهم است. ولی برای یک آدم معمولی ممکن است اینگونه نباشد. بستگی به ارزش محتوایش دارد. این که الان ردیف به نظر ما مهم می‌رسید به این دلیل است که اشخاص معتبری این کار را کرده‌اند و انگشت شمار هم بوده‌اند.
نظر شخصی خود شما این نیست که یک ردیف ارائه کنید؟
خب همین کتاب‌های آموزشی که من نوشتم ردیف است. موسیقی زمان خودم را نوشته‌ام. تصانیف و چیزهایی که آورده‌ایم موسیقی زمان‌مان است دیگر. برای همین هم هست که با مخاطب ارتباط برقرار کرده است. ایشان هم (میرزا عبدالله) وقتی ردیف نوشته است که مسلما سعی می‌کرده که محتوای به گونه‌ای باشد تا با نسل هم زمان خودش بتواند ارتباط برقرار کند. مسلما مردم یک ذهنیتی از این آهنگ‌ها مانند رقص چوبی و شهرآشوب و غیره داشتند؛ حتما بسیاری از اینها در چیزهای محلی اجرا می‌شده و در ذهن مردم بوده است و مردم زیاد با آنها بیگانه نبوده‌اند و الا پذیرفته نمی‌شند.
پس این ردیف شور که شما تهیه کرده‌اید هدفش چیست؟
این بیشتر برای معرفی سبک و روش نوازندگی ذوالفنون است. این ردیف آماده است و باید آقای سروش (قهرمانلو) با آقای جعفری بنشینند و برای انتشار آماده‌اش کنند.
مرحوم صبا ظاهرا همینگونه که من می‌گویم فکر می‌کرده است؛ می‌گفت میرزا عبدالله موسیقی زمان خودش، یعنی آن چیزی که از گوشه و کنار و اشخاص شنیده را جمع کرده است؛ ما هم می‌توانیم این کار را کنیم. آن واعظی هم که یک چیزی می‌خواند و ما تا حالا نشنیده‌ایم و برایمان تازگی دارد، و می‌توانیم در ردیف هم بیاوریم؛ و بعد اسمش را هم "صدری" بگذاریم چون اسم طرف "صدرالواعظین" بوده است. آن آهنگی هم که در مازندران مردم با عنوان "امیری" می‌خوانند، می‌توانیم در ردیف بیاوریم.
اینها را تغییر داده‌اند یا با همان کیفیت در ردیف آورده‌اند؟
نه همان است. اینها را مردم آن مناطق می‌خواندند.
در کتاب گل صد برگ به پایه گذاری کنسرت توسط مرحوم درویش خان و انجمن اخوت اشاره شده ولی به نقش عارف اشاره نشده است.
نه ما از نظر اینکه کنسرت چگونه در ایران شکل گرفته است حرف زدیم. چون قبلش بیشتر محفل موسیقی بوده. کنسرت به صورت اینکه یک عده بیایند و سن چیده شود و سالن و جمعیتی باشد نبوده است. ولی نقش عارف را نباید ندیده گرفت، هر چند که کنسرت‌های عارف بعد از درویش خان بوده‌اند.
سروش قهرمانلو: مثل اینکه عارف با درویش خان هم اختلافاتی داشته است؟
عارف در دیوانش نوشته و خودش به این اختلافات اشاره کرده که البته در دوران پیری این مطالب را نوشته است.
خب من نظرم این است که، اختلافات اینچنینی اگر جنبه هنری ندارد، باید نادیده گرفته شود. ، ما نه درویش خان را دیده‌ایم و نه عارف را. بنابراین وقتی می‌گوییم درویش خان و عارف، منظور ماآثار اینهاست. بنابراین اگر این اختلافات به آثارشان و کار هنری آنها ارتباط پیدا می‌کند، ارزش بررسی دارد، اگر غیر از این باشد به نظرم ارزش ندارد. به هر حال هر انسانی ممکن است با انسان دیگری اختلاف داشته باشد.
به هر حال استاد به لحاظ تاریخی بررسی این موضوعات مهم است. ظاهرا در یکی از سفرهای خارجی که مرحوم دوامی و درویش خان و طاهرزاده برای ضبط صفحه به تفلیس رفته بودند، عارف، عبداله دوامی را قبل از حرکت می‌بیند و به او می‌گوید که تصنیف "شوستر(۶)" من را هم بخوانید و ضبط کنید. اما درویش خان و طاهرزاده مخالفت می‌کنند و می‌گویند که عارف در سیاست است و ما نیستیم. بعد عبداله دوامی می‌گوید که در حین خواندن، وقتی آواز تمام شد شروع کردم به خواندن تصنیف "شوستر". تا خواندم درویش خان با مشت زد پوست تار را پاره کرد و قهر کرد و رفت(۷). چون درویش‌خان بعد از آن قضیه شعاع السلطنه (پسر مظفرالدین شاه و حاکم فارس) و صدور دستور قطع انگشتانش و پناهنده شدن به سفارت انگلیس، دیگر از مسائل سیاسی دوری می‌کرده. در مورد آن فیلمی که مرحوم کمالیان از آقای هرمزی با کمک تلویزیون ضبط کرده‌اند می‌توانید توضیح بدهید؟
بله. مرحوم هرمزی آن موقع مریض احوال بود و در فصل تابستان از راه دور، از جنوب تهران پا می‌شد می‌آمد شمال شهر؛ بعد یا به مرکز حفظ و اشاعه می‌رفت و یا به تلویزیون. بعد در همچین موقعیتی از ایشان خواسته بودند که فیلمی از زندگی‌شان بگیرند. فکر بطور کلی، فکر خوبی بود. این برنامه را تلویزیون برای یاد بود گذشتگان در نظر گرفته بود. خوب هم بود، منتهی خب مشکلاتی داشت. مثلا در مورد ایشان رفته بودند به منزلشان در خیابان شاپور(۸)؛ گفته بودند داخل منزل که اشکال ندارد؛ خوب است؛ منتهی بیرونش کوچه‌های تنگ جنوب تهران که برای فیلمبرداری مناسب نیست به شمال شهر در بلوار جردن برویم. آنجا خانه‌هایی مخصوص این کارها بود که در اختیار تلویزیون قرار داشت. این طفلک را در گرمای تابستان به آنجا ببرند؛ بعد مدام در را باز کرده بودند؛ راننده آمده بود، ماشین را بیرون آورده بود؛ برده بود داخل؛ در ماشین را بازکرده بودند و مدام بسته بودند. این بیچاره هم خسته شده بود. فیلمبرداری کار خسته کننده‌ای است دیگر. هی تکرار کنید، تکرار کنید. این بنده‌خدا هم که مریض حال بود خسته شده بود؛ ناراحت شده بود و به مدیر برنامه گفته بود: "آقا من را اینجا سر پا نگه داشته‌اید که فیلم بگیرید؛ تازه این که زندگی من نیست که دارید فیلم می‌گیرید. ماشین و کسی که در را باز کند و اینها؛ کجای زندگی من این چیزها هست."
این ماجرا مربوط به سال‌های ۵۴ و ۵۵ میشود. آقای کمالیان آن موقع از این کارها زیاد می‌کرد. این نوارهای ضبط مرحوم برومند هم در خانه آقای کمالیان ضبط شده است. ضبط برنامه مرحوم برومند را هنگام ضبطش من حاضر بودم.
شما ارتباطتان با آقای کمالیان چگونه بود؟
بیشتر با مرحوم برومند ارتباط داشتیم. ایشان هم (کمالیان) آدم خوب و گرم و صمیمی بود. یکی دو بار با بچه‌ها به خانه‌شان رفتیم. رابطه‌اش با مرکز زیاد نبود، احتیاجی هم نداشت. او کار خودش را می‌کرد و با بچه‌ها هم دوست بود. بعد برای دیدن دخترش که در آمریکا بود به آنجا رفت و یک مدتی ماندگار شد. در آمریکا با آقای لطفی هم بود و یک تعدادی ساز هم ساخت..
در مصاحبه‌ای که مرحوم کمالیان با مرحوم هرمزی انجام داده‌اند، مرحوم هرمزی می‌فرمایند "سیم اضافه شده به تار و سه تار هر دو توسط مرحوم درویش خان اضافه شده است."
نه خیر؛ سیم تار را مرحوم درویش خان اضافه کردند و سیم سه تار را مرحوم مشتاق علیشاه کرمانی. باستانی پاریزی در این مورد مطالبی نوشته‌اند.
مرحوم کمالیان یک جایی گفتند که هر موقع به آقای هرمزی می گفتند سه تار بزن، نمی زده، ولی آقای فروتن هر موقع پیش می‌آمده ساز می زده است. یعنی مرحوم هرمزی هر موقع که از نظر روحی آماده بوده می‌نواخته ولی آقای فروتن نه.
بله یک همچین حالتی بود. مرحوم فروتن منتظر فضای خاص روحی نبود. سازهای مختلف هم می‌زد و به ریزه‌کاری‌های سه تار هم آنقدر اهمیت نمی‌داد.
{در این بخش از مصاحبه جلال ذوالفنون به سه‌تارنوازی پرداخت}.
من همینطور که فرود دشتی را می‌زدم یاد یک خاطره‌ای از مرحوم رضا محجوبی افتادم. رضا محجوبی در اواخر عمر یک مقداری حالت پریشان حالی پیدا کرده بود و یکی از سرگرمی‌هایش این بود که به کلاس‌های موسیقی بقیه دوستان می‌رفت و سری می‌زد و یک چایی می‌خورد. همه هم او را می‌شناختند. آن موقع هم ویولن مرسوم بود. سه تار و اینها مثل الان مرسوم نبود. ساز متداول ویولن بود. یک بچه‌ای از استادش درس می گرفته، درسش هم فرود دشتی بود. آن بچه که ۱۴،۱۵ ساله بود نمی‌توانست درس را در بیاورد. رضا به دوستش می‌گوید "بده من یادش بدم". محجوبی می‌گوید: "ببینم پسرم، اسم استادت چیه؟" بچه می‌گوید: "حسن خان." محجوبی می‌گوید: "خب من یک چیزی بهت میگم که دیگه هیچ وقت ریتم فرود دشتی یادت نره. وقتی می خواستی بزنی میگی: "گور بابای بابای بابای حسن خان". البته صرفنظر از این قضیه که جنبه طنز دارد، اصولا در گذشته این روش مرسوم بود، به خاطر اینکه گوشه‌ها در ذهن بنشیند، کلماتی برایش درست می‌کردند.
این اواخر یکی از برنامه‌های مرکز حفظ و اشاعه موسیقی دعوت از اساتید قدیمی بود، و چند تا از بازماندگان مکتب درویش‌خان بودند که تصمیم گرفته بودند اینها را دعوت کنند و ما چند نفری که بودیم، استفاده کنیم.
مثل مرحوم هرمزی و فروتن و درگاهی؟
نه درگاهی آن موقع فوت شده بود. بعد آقای فروتن آن موقع که ما دیدیمش در سن ۹۰ سالگی بود. ولی ماشاالله خیلی سالم و سر حال و شوخ و خوش بیان بود و روحیه اش خوب بود. یک بار آقای دکتر صفوت آمد و به آقای فروتن گفت که این دختر خانم هم می‌خواهد در کلاس شما شرکت کند. آقای فروتن گفتند که: "بفرما بشین". نشست و بعد از این که کار ما تمام شد، آقای فروتن به آن خانوم گفت که: "خانوم شما چقدر کار کردید؟" آن خانوم گفت که: "من هنرستان بودم و اونجا پیانو می‌زنم، ساز تخصصی من پیانو هست." فروتن گفت: "پس چه جوریه حالا سه تارمی‌خواهید یاد بگیرید؟ گفت: "که یک ۵،۶ ماهی هست که سه تار می‌زنم." فروتن گفت: "والله با ۵،۶ ماه که فکر نمیکنم از این کلاس بتونی استفاده بکنی چون اینجا از مرحله مقدماتی گذشته. حالا من یک چیزی می‌زنم شما هم بزنید."
خلاصه امتحان کرد و دید که نمی‌شود؛ چون آنقدر مبتدی است که با وضعیت کلاس جور درنمی‌آید. بعد از کلاس به من گفت{با من صمیمی بود}: "آقای ذوالفنون به این آقای صفوت سلام برسونید و بفرمایید که شاگرد‌هایی که برای من می‌فرستید یا استعداد فوق‌العاده باید داشته باشن یا ..."
۹۰ سالش بود ولی عشقی بود. خانمش در اثر یک حادثه خیلی ساده، بیچاره زمین‌گیر شده بود. خانمش به مطب دکتر می‌رود و بعد پایش لیز می‌خورد، منتهی معمولا آدم یک پایش که لیز می‌خورد با پای دیگر خودش را کنترل می‌کند. اما این بیچاره نمی‌دانم چه طور لیز می‌خورد که ستون فقراتش آسیب می‌بیند و ۱۰ ،۱۵ سالی زمین گیر میشود. بنده‌خدا بچه هم نداشت.
مرحوم برومند یک چند تایی نوار از طاهرزاده داشت که من گوش کردم. "سه گاه"، "ماهور"، "ابوعطا" و یک "اصفهان" من از ایشون شنیدم. طاهرزاده اصفهانی بود و با برومند هم خیلی دوست بود. برومند می‌گفت "طاهرزاده اومده بوده تهران و یه آمپولی داشت؛ گفت که یک جا پیدا کنیم آمپولم رو بزنم." برومند گفت "بردیمش بخش تزریقات بعد گویا در اصفهان که می‌زده یک خرده احساس درد داشته، اینجا یک خرده مهارتشون بیشتر بوده ظاهرا دردی احساس نکرده بوده. بعد رو اون روحیه اصفهانی‌گری گفته بوده: "درد نداشت نکند، آ، آمپول رو نزدید؟"{ با لهجه اصفهانی}
در مورد قطعه بندباز کلنل وزیری یک توضیحاتی بفرمایید.
وقتی آدم این قطعه را زیاد بزند حال و هوایش هم پیدا میشود. در ابتدای کار فقط نت هست و البته یک مقدار پیچیدگی دارد و آدم اذیت میشود. خود من اوایل فکر می‌کردم که این نوع نت‌نویسی چه معنی می‌دهد؟ هم زدنش برایم سخت بود هم معنیش را نمی‌فهمیدم. بعد دیدم این نوع نت‌نویسی یک نوع زینت است؛ چون بعضی چیزها هست که حرکت است. در موسیقی چیزهایی داریم که معنیش ربط دادن دوتاصدا در یک زمان خاص است. اگر بخواهیم مثال بزنیم، مثل کارهایی که مولانا در شعر کرده است. مثلا: " من نه منم نه من منم"؛ یا خیلی چیزهای شبیه به این. اینها را اگر بخواهیم ترجمه یا آنالیز کنیم چیزی از آن درنمی‌آید. بلکه ترکیب و فضایی که ایجاد می‌کند مهم است. اگر در اثر زیاد نواختن، از قالب نتی آن قطعه بیرون بیاید و آدم به حال و هوایش برسد، درک آن آسان‌تر میشود؛ البته اولش مشکل است. من این قطعه را ۴۰ سال پیش زدم؛ موقعی که در منزل بودم، قبل از هنرستان به شکل تفننی با سه تار می‌زدم؛ البته با راهنمایی برادرم که این قطعه را روی سه تار زیاد می‌زد.
ویژگی این قطعه چیست؟
از ویژگی‌های آن یکی تنوع ریتم است. ما در موسیقی ایرانی در یک قطعه ریتم‌های رنگارنگ و مختلف نداریم. موسیقی ایرانی با یک ریتم شروع میشود و تا آخر می‌رود. این تنوع ریتمی در واقع اقتباس از غرب است و قشنگ هم هست. یک جا تند میشود یکجا سنگین میشود، مثل سونات و کنسرتو. دیگری اینکه بطور کلی مایه را ایرانی نگه داشته ولی حرکات را یک مقدار غربی کرده است. اینطور که خودش در یادداشت‌هایش نوشته و مرحوم خالقی و اطرافیانش بعدا برای ما تعریف کردند، گفته بوده ما می‌توانیم مایه‌های موسیقی ایرانی را تا حدودی در فرم‌های غربی اجرا کنیم.
شما کلنل وزیری را ملاقات کرده بودید؟
بله در هنرستان که بودم ایشان به آنجا می‌آمدند. من دیپلمم را از دست ایشان گرفتم.
چه پستی در هنرستان داشت؟
بازنشسته بود. دوست داشت، به هنرستان می‌آمد سر می‌زد. موقعی بود که هنرستان جنبه دولتی نداشت. به خاطر دوستی با مرحوم خالقی سر می زد. بعدا که دولتی شد دیگر نیامد.
مؤسس هنرستان که بود؟
انجمن موسیقی. یک انجمنی بنیانگذاری کرده بودند که برادر من هم عضو آن بود و ده دوازده نفر دیگر هم بودند. ولی مدیر مرحوم خالقی بود. انجمن موسیقی در سال ۱۳۲۸ تأسیس شد و هنرستان در سال ۱۳۳۰.(۹)
با بودجه خود آقای خالقی اداره می‌شد؟
بله. کسان دیگری هم بودند. البته وزارت فرهنگ وقت هم کمک می‌کرد. کمک‌های بخش خصوصی هم بود. ولی بودجه دولتی نداشت.
بنیانگذاران مرکز حفظ و اشاعه موسیقی چه کسانی بودند؟
من، دکتر صفوت، مجید کیانی، داوود گنجه‌ای و یک نفر دیگر به نام آقای "انور" که در تئاتر بود.
یعنی آقای برومند بعد از شما وارد مرکز شد و از ابتدا نبود؟
بله. بوجود آمدن مرکز حفظ و اشاعه ابتکار دکتر صفوت بود و بنیانگذارانش را هم که گفتم. آقای برومند بعدا دعوت شدند و وقتی آمدند از رهنمودهای ایشان استفاده شد. من در کتاب گل صد برگ مسائل تاریخی را ذکر کردم و بی‌طرف هم نوشتم و از لحاظ تاریخی و بیان حقیقت، همه چیز سر جایش قرار دارد.
اینکه گفته شده مرکز حفظ و اشاعه زیر نظر برومند تأسیس شده، درست نیست؟
نخیر. اولین بار که ما در رادیو برنامه رسمی اجرا کردیم در گلچین هفته، آقای برومند شنیده بود. بعد گفت "آقای ذوالفنون، برنامه‌تون رو شنیدم. شما در سه تار که شاگرد من نبودی؟" حالا من در رادیو چیزی نگفته بودم؛ همینطوری کلا گفته بودم که موسیقی را نزد آقای برومند کار کردم. ولی بدش نمی‌آمد که یک تاییدی بگیرد، که حالا که ما در سه تار به یک جایی رسیدیم، منتسب به ایشان هم بشویم. من نمی‌دانستم چه باید بگویم، مثبت بگویم منفی بگویم. من گفتم به هر حال موسیقی را نزد شما یاد گرفتیم. بدش نمی‌آمد که من بگویم: "بله؛ سه تار را هم پیش شما یاد گرفتیم."
نوارهایی که سر کلاس از تدریس آقای برومند ضبط کردید، هنوز دارید؟
نه نگه نداشتم. خب آن موقع از منظر تاریخی به موضوع نگاه نمی‌کردیم. بیشتر نگاه ما آموزشی بود. من موقعی که دانشکده نزد مرحوم برومند می‌رفتم ، متخصص گوشه "عزال(۱۰)" بودم. یعنی همه را خوب اجرا می‌کردم، منتهی "عزال" که می‌خواستیم بزنیم، مرحوم برومند به شاگردها می گفتند "عزال می‌خواهی بزنی برو پیش ذوالفنون."
این کتاب ردیف میرزا عبدالله به روایت برومند، توسط چه کسی نت‌نویسی شد؟
نت‌نویسی آقای داریوش طلایی به کمک آقای ژان دورینگ است. البته قبل از اینکه اینها این کار را بکنند من سرکلاس برومند که درس می‌گرفتم ردیف را نت‌نویسی می‌کردم. منتهی من به قصد چاپ کردن ننوشتم؛ کامل هم نبود. همینجور برای خودم بود.
آقای برومند در جریان باله‌ای که با آقای "موریس بژار" اجرا کردید نبودند؟
نه خبر نداشت. این باله قرار بود در ارگ بم اجرا شود و توسط آقای "پرویز کیمیاوی" فیلمبرداری شود، اما نشد. ما ۹ نفر نوازنده بودیم و برنامه‌ها همه زنده اجرا می‌شد. موسیقی هم انتخابی بود که توسط آقای "بژار" انتخاب شده بود. آقای "بژار" از موسیقی‌هایی که در مرکز وجود داشت؛ استفاده می‌کرد.
در مورد مرحوم نورعلی‌خان برومند می‌خواستم بپرسم که آیا ایشان نقطه عطفی در موسیقی ایرانی بودند؟
ایشان خودش به تنهایی نقطه عطفی نیست. ولی شخصیتش ارزش این را داشت که در نقاط عطف قرار بگیرد. دانشگاه و مرکز حفظ و اشاعه موسیقی، دو نقطه عطف در موسیقی ایران بودند. کسانی که شایستگی داشتند، به این مجموعه‌ها دعوت می‌شدند. مرحوم برومند هم یکی از اینها بود.
دیدگاهی وجود دارد که می‌گوید چیزی که الان در موسیقی ایرانی می‌بینیم و افراد برجسته‌ای که امروز در موسیقی ایرانی داریم، اینها اکثرا شاگردان مرحوم برومند بودند، که حدود ۲۰ نفر هستند. به عبارت بهتر آنچه که ما الان داریم محصول تربیت مرحوم برومند است(۱۱)؟
نه اینها دست پرورده مرکز حفظ و اشاعه و دانشگاه بودند، ولی این جاها نقاط عطفی بودند که بالاخره افراد ذی‌صلاح آنجا دعوت می‌شدند، که یکی هم مرحوم برومند بود. مرحوم برومند طبعا شاگردانی هم خارج از مرکز و دانشگاه داشتند که مطرح نشدند. میشود گفت فضای دانشگاه و مرکز به همراه آقای برومند باعث چنین جریانی شده است.
ایرادی که در مورد مرحوم برومند مطرح شده قضیه ردیف میرزا عبدالله است. آقای برومند می‌گوید این ردیفی که از آقای اسماعیل قهرمانی ضبط کردم، چون ایشان پیر بود و مضرابش ضعیف بود و به سختی شنیده می‌شد، من اینها را گوش کردم بعد با ممارست فراوان خودم دوباره نواختم و به بازار ارائه کردم. ولی همان نوارهای اسماعیل قهرمانی را در دسترس قرار نمی‌دهد. خب ایراد اینجاست که می‌توانست نوارهای آقای قهرمانی را منتشر کند و کار خودش را هم ارائه می‌کرد.
شاید به نظرش رسیده که کیفیتش خیلی ضعیف بوده؛ بعد هم در اینجور قضایا مطلب مهم است. از لحاظ تکنیک به هر حال باید اذعان کنیم که قدیمی‌ها به پای جدیدها نمی‌رسند. یعنی با ساز اسماعیل قهرمانی یا حتی میرزا عبدالله در مقابل جوان‌های امروز نمی‌شود نمایش تکنیک داد. ولی مطالب دیگری میشود مطرح کرد که آن مطالب نقل قول هم که بشود، و همان معنی را می‌دهد.
آقای محمدرضا لطفی و مرحوم کمالیان این ردیف قهرمانی را ظاهرا جایی شنیده‌اند و مرحوم کمالیان می‌گوید که ردیف نواخته شده توسط برومند با چیزی که قهرمانی زده بود قدری متفاوت است(۱۲).
حتما از لحاظ تکنیکی گفته است. حالا باشد، ردیف‌های ایرانی همه‌شان با هم متفاوت هستند؛ ردیف میرزا عبدالله با ردیف شهنازی متفاوت است. ردیف دوامی با آن یکی متفاوت است. ردیف‌ها همه با هم تفاوتهایی دارند؛ چون بالاخره یک مقداری مطالب شفاهی بوده است دیگر. حالا کسانی که ایراد می‌گیرند و می‌گویند مطالب آقای برومند با مطالب آقای قهرمانی متفاوت است، مگر مطمئن هستند که روایت اسماعیل قهرمانی با اجرای میرزا عبدالله مطابقت دقیق داشته است؟
یک موضوع دیگر در مورد مرحوم برومند، این است که ایشان اجازه ضبط دروس و مطالب را سر کلاس نمی‌دادند، مگر در اواخر عمرشان.
اولا ضبط که کردند، حالا به قول شما در اواخر کار. بعد هم خب این مصلحتی بوده که در شیوه آموزشی داشتند. فکر می‌کردند ممکن است شاگردها به یادگیری دل ندهند یا گوششان قوی نشود یا حافظه‌شان تنبل بماند. چون کسانی که ضبط می‌کردند، سر کلاس نمی‌آمدند و سوءاستفاده می‌کردند. البته در مورد من و یکی دو نفر دیگر اجازه ضبط می‌دادند. ولی البته هدف دیگرشان هم این بود که روش قدما که روش آموزش سینه به سینه است را حفظ کنند.
اینکه گفته شده مرحوم برومند در موسیقی ایرانی جامع الاطراف بودند درست است؟ مثلا ردیف تار را از درویش خان یاد گرفته، در سه تار شاگرد یوسف فروتن بوده، در سنتور ۱۲ سال شاگرد حبیب سماعی بوده، در آلمان دو سال تمرین پیانو کرده، نت، سلفژ و موسیقی علمی را یاد گرفته، و محضر اساتید قدیمی تنبک را درک کرده است(۱۳). چه نظری دارید؟
اینها همه بوده ولی بیشتر جنبه آموزشی داشته است. مرحوم برومند هیچوقت اجرا کننده خوبی نبود، ولی در آموزش، استاد کاملی بودند.
"مرحوم برومند با تکیه بر ارکان اصیل موسیقی ایرانی یعنی ردیف، نسلی از نوازندگان و آهنگسازان را تربیت کردند که در عین حفظ اصالت‌ها و سنت‌ها، نوآوری و خلاقیت را انکار نکردند{ صفحه پنجاه و سه منبع؛ کتاب"نورعلی برومند" به کوشش احمد کریمی، انتشارات دوست، چاپ اول، تهران ۱۳۸۰}"(۱۴). اینها در مورد مرحوم برومند درست است؟
بله.
شما در کتاب گل صد برگ اشاره کردید که در مورد نحوه فعالیت مرکز حفظ و اشاعه موسیقی اختلاف نظر وجود داشت.
بله بین برومند و صفوت اختلاف بود.
"مرحوم برومند می‌دید که شعارهای مسئولان رادیو و تلویزیون در حمایت از موسیقی اصیل یک نمایش است و هدف رادیو و تلویزیون این است که استفاده تولیدی ببرند، که نتیجه‌اش توقف آموزش هنرجویان است. مرکز تمایل داشت بچه‌ها را برای اجرای موسیقی به دربار و کاخ اشرف ببرد(۱۵)". این حرف درست است؟
بله این حرف درست است. البته آن موقع ایجاب می‌کرد که دیگر بعد از ۱۰، ۱۲ سال تحقیق و آموزش، تولید هم اضافه شود. ایشان با تولید زودرس مخالف بود. به هر حال جشن هنر شیراز هم یک نمایش بود. سفرهای خارجی هم که ما می‌رفتیم یک نمایش بود. اگر اسمش را ارائه بگذاریم، با آن اهداف مغایرتی ندارد.
به هر حال شما با نظر مرحوم برومند مخالف بودید که در مرکز ماندید، چون بعد از برومند خیلی‌ها از مرکز رفتند.
بله خیلی‌ها رفتند. ولی در کل همه یک هدف را دنبال می‌کردند. برای اینکه مسئله آموزش و تحقیق در موسیقی بود، که پیرو نظرات مرحوم برومند انجام می‌شد، ولی حالا نحوه ارائه‌اش دیگر زیاد مهم نیست.
آقای صفوت بعد از اینکه می‌بیند برومند در برابر نظراتش مقاومت می‌کند دست به یکسری تغییرات می‌زند، ازجمله تغییر منبع ردیف آموزشی از ردیف میرزا عبدالله به ردیف موسی معروفی.
نه، همه از لحاظ ارائه محتوای آموزشی آزاد بودند.
البته مرحوم برومند خودشان هم این را می‌گویند که به من گفته شد دیگر در مرکز نباید ردیف میرزا عبدالله و سبک طاهرزاده تدریس شود.
خب این اختلاف‌ها بالاخره گذراست و چیز مهمی نیست که بشود بر رویش تکیه کرد. بعد این که آقای صفوت این دستور را داده، ضمانت اجرایی که نداشته است.
یعنی علی رغم دستور آقای صفوت، مرحوم برومند همچنان کار خودش را کرده است؟
بله.
مرحوم برومند حرف آقای صفوت را قبول نداشته و معتقد بوده که در این زمینه آقای صفوت صاحب نظر نیست.
چرا صاحب نظر بود.
خب پس دوباره حرف معیار هنری و ذوق هنری وسط می‌آید. حرف مرحوم برومند براساس ذوق بوده یا براساس معیارهای هنری و به همین شکل در مورد آقای صفوت چطور؟
این ردیف‌هایی که ما داریم سرچشمه هم‌اش یکی است. مقداری روایات اینها فرق می‌کند، وجه تمایز آنقدر مهمی ندارند.
یک ویژگی خوبی که شما دارید این است که همیشه ما را به صلح دعوت می‌کنید. مرحوم کمالیان و محمودعلی برومند برادر مرحوم برومند می‌گویند که آقای صفوت اصرار داشت به جای آقای کمالیان، که پیشنهاد مرحوم برومند بود، یک نجار معمولی به عنوان تعمیر کننده ساز به مرکز بیاید.
نجار معمولی نیامد؛ "عشقی" آمد. بعد هم بالاخره کارگاه یکسری کارهایش نجار معمولی هم می‌خواهد. الان هم اگر به کارگاه‌ها بروید، می‌بینید که یک دستیارهایی دارند که نجاری می‌کنند. همه که قرار نیست آن ایدوئولوژی اصلی را داشته باشند. "زادخیل" هم که نجار معمولی نبود. من نمی‌دونم منظور از نجار معمولی چه کسی‌است!
در مورد آقای صفوت مطلبی مطرح شده و آن این است که یک سه تار خاصی بوده که متعلق به آقای حاج آقا محمد ایرانی مجرد بوده؛ نام آن سه تار "مراغه" بوده و دسته بلند و کاسه بزرگی داشته. خیلی هم قدیمی بوده است. این ساز را مرحوم برومند به اصرار زیاد آقای صفوت، به مبلغ ۳۰۰ تومان می‌دهد به آقای صفوت. بعد آقای صفوت دسته ساز را کوتاه می‌کند که در جعبه جا بشود.
به هر حال آقای صفوت مالک سه تار بوده. یک چیز خصوصی بوده؛ اصلا دوست داشته بندازد زیر دیگ بسوزاند!
یک مطلب دیگر در مورد آقای صفوت، همان موضوع معروف پرونده سازی برای آقای لطفی است و اینکه به هر حال یک نامه می‌نویسد که در پرونده لطفی بگذارند مبنی بر این که از لحاظ عقیدتی صلاح نیست لطفی در مرکز باشد.
از این حرف‌ها هست دیگر. در مورد برومند هم، به هر حال دوره‌ای که برومند در مرکز بوده چهار سال بیشتر نیست.
من یک بار از شما پرسیدم که استاد واقعی شما چه کسی بود شما گفتید برومند. این درست است؟
خب بله این درست است. البته در دوران دانشگاه خب صفوت هم مهم بوده است.
آقای دکتر صفوت الان کجا هستند (داریوش صفوت در زمان انجام این مصاحبه در قید حیات بود و بعدها در ۲۷ فروردین ۱۳۹۲ دار فانی را وداع گفت)؟
در خانه است و محافل دوستانه و رفت و آمد های محدودی دارند.
شما ایشان را می‌بینید؟
من نه. دوست دارم ببینم. اتفاقا یک موردی هم پیش آمده بود که بروم و ایشان را ببینم. به هر حال مترصد هستم که فرصتی پیش بیاد ببینم‌شان. بالاخره استاد من بودند. یک فیلمی درست کردیم، در واقع زندگینامه سه تار بود. از ساخت سه تار شروع می‌شد؛ من ساز می‌زدم. بعد این آقای فرمان مرادی قرار شد قسمت کارگاهی آن را انجام بدهد. ایشان با آقای دکتر صفوت صحبت کرده بود که همچین کاری می‌خواهیم انجام بدهیم و ذوالفنون هم هست. آقای دکتر صفوت اظهار تمایل کرده بود که با هم دیداری داشته باشیم.
{سروش قهرمانلو نقل کرده است: سال بعد از این مصاحبه، این دیدار با حضور بنده در محفلی عرفانی رخ داد. استاد صفوت فقط یکبار در آن محفل شرکت کردند و استاد ذوالفنون بنده را به ایشان معرفی کردند و گپی کوتاه با هم زدند}.
در فیلم "سوته دلان" مرحوم علی حاتمی در قسمتی از فیلم در حالی که بهروز وثوقی دارد شیر را گرم می‌کند تا بخورد؛ یک قطعه‌ای همزمان نواخته میشود که در پیش درآمد ابو عطا اجرا شده و از ساخته‌های شماست و در کتاب آموزشی شما هم آمده است..
من به منظور موسیقی فیلم آن قطعه را اجرا نکردم، آنها خودشان از مرکز حفظ و اشاعه یا نوارهای آموزشی برداشته بودند. ما اجراهای مختلفی برگزار کردیم و نوارهای مختلفی در مرکز داشتیم. حالا آقای حاتمی تشخیص دادند که این تیکه به فضای فیلم‌شان می‌خورد و آن را انتخاب کردند..
فیلم سال ۵۴ ساخته شده است. احتمالا آقای برومند هم زنده بودند. در پایان فیلم هم نوشته شده "با همکاری مرکز حفظ و اشاعه موسیقی سنتی". نظرتان در مورد "موسیقی فیلم" چیست و اینکه آیا خودتان موسیقی فیلم کار کرده‌اید؟
نه من هیچوقت موسیقی فیلم کار نکردم. موسیقی فیلم احتیاج به ارکستراسیون دارد که چون من در این زمینه زیاد کار نکرده‌ام، گرایشی ندارم. یک دفعه هم برایتان گفتم که از مرحوم خالقی پرسیدند موسیقی ایرانی را چرا روی موسیقی فیلم قرار نمی‌دهند؟ ایشان جواب قشنگی داده بود؛ ایشان گفت برای اینکه موسیقی ایرانی یک حالتی دارد که در طول زمان پیامش را نشان می‌دهد. یعنی ما باید یک ربع، بیست دقیقه در یک مقام ایرانی بالا پایین کنیم تا معلوم بشود که فضا چیست و پیاممان را برسانیم؛ و این کار با فیلم که با ثانیه و زمان کم سر و کار دارد سازگار نیست. ولی در موسیقی پلی فونی با چهارتا آکورد در عرض دو ثانیه میشود این فضا را ساخت. چونکه موسیقی ایرانی خطی است و تأثیرش در دراز مدت ظاهر میشود. موسیقی فیلم کار قشنگی است. من اگر توانایی ارکستراسیون داشتم این کار را می‌کردم. ولی خب در این زمینه کار نکردم. این کارها را باید بگذاریم به عهده آقای "فخرالدینی". یکی از هنرهایی که ایشان در موسیقی سریال" سربداران" به کار برده این است که از آن پرده اصلی دشتی که "کرون" است استفاده نکرده ولی فضای دشتی را می‌رساند. ایشوان بسیار تواناست. خب دیگران هم کارهایی کرده‌اند البته، منتهی آقای فخرالدینی ذهنیتش نسبت به فضای موسیقی ایرانی خیلی خوب است. یعنی فضای موسیقی ایران را واقعا درک کرده. اکثر کسانی که کار ارکستراسیون می کنند، کمتر دیدیم که موسیقی ایرانی را واقعا حس کرده باشند. بیشتر روی آن قواعد و اصول آهنگسازی فکر می‌کنند.
در مورد نوازنده‌های نوار "آتشی در نیستان" نیز توضیح بفرمایید.
اینها را من خودم همه را زدم بعد در استودیوی ضبط آنها را با هم میکس کردیم. چون خیلی ریزه‌کاری‌ها وجود داشت و هماهنگی آنها خیلی مشکل بود، همه را باید خودم می‌زدم ولی اسم دوستان را هم نوشتم.
شما با اساتید دیگر رفت و آمدی دارید، مثلا با آقایان لطفی، شهناز یا علیزاده؟
دورادور. به هر حال از حال هم بی خبر نیستیم. ممکن است فرصت دیدار حضوری نباشد ولی به هر حال ارتباط هست. هنرمندان بطور کلی یک مسأله‌ای هم دارند. یک وقت هست که دیدار و ارتباط خارج از بخش هنری است. مثلا من از اخلاق آقای علیزاده خوشم می‌آید، می‌نشینیم با هم صحبت می‌کنیم، خانه همدیگر می‌رویم، تلفن می‌زنیم حال همدیگر را می‌پرسیم. ولی ربطی به کار هنر ندارد. ولی از لحاظ کار هنری تصور بعضی‌ها این است که اگر ذوالفنون در کنار مثلا آقای علیزاده یا آقای لطفی بشیند، یک کار فوق العاده‌ای از آن در می‌آید. در صورتی که اینگونه نیست. من همیشه گفتم مثل این است که بگویم مثلا مسجد شاه اصفهان چون یک شاهکار معماری است، اگر وسط تخت جمشید قرارش بدهیم، ترکیبش یک شاهکار میشود. ولی نه شاهکار نمی‌شود، اتفاقا" چیز مزخرفی میشود. اینها هر کدام به تنهایی برای خودشان یک رنگ و بوی خاصی دارند. البته یک مواردی هم هست که از ترکیب و همکاری بعضی افراد کار خوبی هم درمی‌آید. ولی آن تصوری که مردم دارند این است که چون دو نفر مطرح هستند، پس اگر کنار هم بشینند تا کاری ارائه کنند یک چیز عالی درمی‌آید؛ اما اینطور نیست.
در مورد کوک سه تار که قبلا گفته بودید الان یادم آمد، مثلا بعضی مواقع وقتی کوک را عوض می‌کنیم ممکن است لازم باشد پرده‌ها را کمی جابه جا کنیم؛ البته برای گوشی که تشخیص می دهد..
بعضی مواقع چرا ساز درست کوک نمی‌شود؟
ممکن است به خاطر سیم باشد. سیم فرسوده میشود، موج می‌گیره، بخصوص سیم سل خیلی حساس است.
گاهی اوقات ساز اصلا با ما کنار نمی‌آید.
مرحوم عبادی در این جور مواقع می‌گفت ساز هوو می‌خواهد (خندد). یک ساز دیگر بیاورید، این را کنار بگذارید و بعد از مدتی خودش راه می‌آید. بله تحت تاثیر هوا قرار میگیرد، تحت تأثیرعوامل فیزیکی قرار میگیرد. البته وضع روحی نوازنده هم تأثیر دارد.
خاطره‌ای از مرحوم ناصر فرهنگ فر داشتید میشود آن را تعریف کنید؟
بله. ما برنامه‌ای که در جشن هنر شیراز با گروه مرکز حفظ و اشاعه اجرا می‌کردیم، از نظر محتوا و از نظر کار و تمرین بهتر از دیگران بود. از گروه‌هایی که از رادیو و تلویزیون یا از جاهای دیگر می‌آمدند بهتر بود. چون شش ماه رویش کار می‌کردیم؛ کاری که نداشتیم؛ محتوایش را هم که مرحوم برومند تهیه می‌کردند، مجموعا چیز خوبی می‌شد. بعد ما که در حافظیه برنامه اجرا کردیم، روزنامه‌های کیهان و اطلاعات نوشتند: "موسیقی سنتی در حافظیه اجرا شد ولی اساتید هنوز نیامده‌اند". منظورشان از اساتید آقای شهناز و قوامی و پایور و تجویدی بود. این موضوع به فرهنگ فر برخورد. تا اینکه چند شب بعدش، اساتید آمدند. حالا ما در حیاط هتل جهانگردی نشسته بودیم داشتیم غذا می‌خوردیم. آنها هم آنطرف نشسته بودند. معمولا این برنامه شهریور ماه بود. آن موقع رسم بود که کلمه "استاد" را زیاد بکار می‌بردند. مثلا طرف می‌رفت مغازه می‌گفت، "استاد یک سیگار بده". "استاد" سر زبان‌ها افتاده بود. بعد ناصر فرهنگ فر همینجور که نشسته بود، داد می‌زد"استاد"، بعد اینها هم برمی‌گشتند نگاه می‌کردند. بعد ناصر رو می‌کرد به سمت گارسون و می‌گفت: "یه چند تا یخ بیار. یک ربع بعد دوباره می‌گفت: " استاد، نوشابه بیار."
این دو نوار(۱۶) جدیدی که از شما به بازار آمده چیست؟
"دانه‌های مروارید" از انتشارات چهار باغ که متعلق به آقای رستمی است منتشر شده .این اثر ضبطش در سال ۵۸ اتفاق افتاده.
کجا ضبط شده است؟
در منزل ضبط شده است. منزل یکی از دوستان به نام آقای شهریار سالک که الان در آمریکاست ضبط شد؛ یعنی همان موقع رفت آمریکا و این نوار را هم با خودش برد. جالب اینکه در این بیست و چهار، پنج سال ایرانی‌های ساکن آمریکا این اثر را بیشتر می‌شناسند تا داخل ایران.
در آمریکا هم منتشر شده است؟
انتشار رسمی نشده ولی خیلی‌ها آن را دارند و همینطور دست به دست شده است.
این اثر هم با سه تار مرحوم هاشمی اجرا شده است؟
بله. آقای شهریار سالک تشخیص داد این اثر حیف است که منتشر نشود و ترتیب انتشارش را در ایران داد؛ اولش نوار هم یک صحبت‌هایی کرده که خیلی جالب است. مطالب منطقی و قشنگی گفته است.
سروش قهرمانلو: استاد خودتان هم دانه‌های مروارید را شنیده‌اید؟
نه هنوز فرصت نکرده‌ام.
سروش قهرمانلو: هنوز انتهای اثر را نشنیده‌اید که صحبت‌های خودتان است؟
نه؛ اصلا نمی‌دانم آن صحبت‌ها کی بوده است.
آقای قهرمانلو آن یکی نوار چه بود که گفتید دو نوار از استاد منتشر شده است؟
سروش قهرمانلو: آن یکی "رنگ فرح" بود؛ همان جریان کار استاد در بروکسل است.
آهان، بله آن را دیدم. از خارج آمده؛ برنامه‌هایی که با موریس بژار و ترکیب موسیقی ایرانی با باله داشتیم یک قسمتش رنگ فرح بود. آنجا ما چیزهای زیادی داریم.
سروش قهرمانلو: تصویری‌هایش فکر کنم ارزش بیشتری داشته باشد.
استاد، موریس بژار زنده است؟
والله بی خبرم، دیگه رابطه‌مان قطع شد.
سروش قهرمانلو: عکسی هم که از ایشان دیدم جوان بود، یعنی هم سن و سال شما بودند.
نه یک خورده مسن‌تر بود. آن موقع که با موریس بژار کار می‌کردیم، ما حدود بیست پنج شش ساله بودیم و ایشان چهل ساله بود.. الان دیگر احتمالش کم است که در قید حیات باشد. یعنی حدود ۸۰ سالش میشود.
آن موقع موریس بژار جزو موسیقیدانان معروف بلژیک و اروپا بود؟
نه ایشان موسیقیدان نبود. ایشان در واقع رهبر گروه باله بود منتهی ذوق هنری داشت. در انتخاب ذوق داشت. یک کاری با موسیقی هند کرده بود که موفق بود. بعد هم همکاری با ایران کرد که خودش همان موقع گفت همکاری با ایران موفقتر بوده است.
زبان فارسی می‌دانست؟
نه زبان فارسی نمی‌دانست، ولی با فرهنگ ایرانی در رابطه بود، مسلمان هم شده بود، البته در واقع با عرفان اسلامی آشنا شده بود. خیلی‌ها در زمان گذشته اینگونه بودند.
درباره این آهنگ لالایی که می‌نوازید لطفا توضیح بدید.
در حدود ۴۰ سال قبل، رادیو یک برنامه‌ای داشت به نام داستان‌های شب. در آن برنامه آثار کلاسیک دنیا را در رادیو اجرا می‌کردند. این آهنگ را که تیتراژ برنامه بود یک ایتالیایی به نام"اروین موره" که در ایران زندگی می‌کرد زده بود(۱۷). بعد گاهی ویگن هم باهاش می‌خواند. من از آن گرفتم.
آیا می‌توان استاندارد کردن شیوه سازسازی را مثل سازهای خارجی انجام داد؟
شدن که میشود. این استاندارد سازسازی، استاندارد صد در صد در کل دنیا نیست. علتش هم این است که یک قطعه چوب مثل یک شمش آلومینیم نیست که شما از هرجایش که برش بدهید یکسان باشد. شما هر ورقی که از این درخت می‌برید یک حکمی دارد. این مسأله باعث میشود که نتوانیم استاندارد دقیقش را در بیاریم. من یک کتابی داشتم که از امریکا برای مرحوم هاشمی آورده بودم. در این کتاب تمام چوب‌های دنیا رو معرفی کرده بود و با جداول و خیلی دقیق مشخصات آنها را از لحاظ فیزیکی و آکوستیکی توضیح داده بود. بخشی از کتاب هم در مورد ساز بود. بعد از توضیحات فراوان آخرش گفته بود: "با تمام این حرف‌ها یک ساز ایده‌آل زاییده تصادف است." علتش هم نامشخص بودن بافت‌های چوب است. البته در همین کار ساخت ساز با تمام شرایطی که هست باز کسانی مثل "یحیی" داریم یا در دنیای غرب "استرادی واریوس" وجود دارد که معیارهایی برای خودشان پیدا کرده بودند، ولی آن معیارها قابل انتقال نیست چون از راه الهامات و شهود به دست آمده است. معروف است که استرادی واریوس دو قطعه چوب به شاگردش داد و گفت که "این دو تا؛ چند تا تفاوت با هم دارند؟" شاگردش نگاه کرد و گفت: "۴ تا." استاد گفت: "حالا ببر و بیشتر نگاه کن." بعد شاگردش می‌آید و می‌گوید "استاد نگاه کردم و دیدم که ۸ تا تفاوت دارند." می‌گوید "خیلی خب حالا ببر هر وقت مثلا ۲۵ تفاوت پیدا کردی بیا پیش من." حالا اگر هم این داستان واقعی نباشد ولی نشان میده که این قضیه پیچیدگی، زیادی دارد. استرادی واریوس اهل ایتالیا است و حدود ۲۵۰ سال پیش مطرح بوده و ویولن می‌ساخته و شاگرد اساتید معروفی هم بوده. ضمنا بخشی از استاندارد کردن سازها را باید روی این بگذاریم که یک نوازنده برجسته ساز را تأیید کند. البته بطور کلی سنتور را هم راحت‌تر میشود استاندارد کرد.
سه تارهای استاد کمالیان را چگونه دیدید؟
من چند تایی از آنها را در آمریکا دیدم. در آنجا برخی دوستان از این سازها دارند ولی نتوانستم با آنها رابطه برقرار کنم. البته بعضی از دوستان استفاده می‌کنند. چون آن ظرافت‌هایی را که من قبول میکنم در آنجا ندیدم. ولی یک قدرت‌هایی دارد که آن قدرت‌ها برای بعضی‌ها ملاک مهمی هستند ولی برای من مهم نیست.
در مورد اینکه سازهای ایرانی روی صحنه از کوک خارج میشود چه باید کرد؟
جدا از تاثیر عوامل فیزیکی و آب و هوا، باید نوازنده خودش را با ساز مأنوس کند؛ این قضیه در کوک تأثیر دارد. اگر فرض کنیم که ساز را یک عامل زنده درنظر بگیریم، نوازنده باید با خلق و خوی ساز مأنوس باشد. اگر ما یک ساز را رها کنیم و مثلا یک هفته - ده روز با آن نزده باشیم یک دفعه ببریمش روی صحنه، نمی‌شود انتظار داشت که جواب بدهد. یک مقداری با خلق و خوی ساز آشنا نیستیم.
این مطلب را مرحوم صبا هم می‌گوید که با ساز حرف بزنید و با او مأنوس باشید.
شما وقتی با ساز تماس مداوم دارید تاثیر دارد. من خودم پشت سن یک جای خلوت گیر می‌آورم و تمرین میکنم. این تمرین با کنسرت پیوسته است و با این کار با ساز مأنوس می‌شوم. این کمک می‌کند که ساز با ما همراه شود.
علت شهرت مرحوم عشقی و ماندگاری ساز عشقی چی بوده است؟
یکی این است سه‌تار ساز کم بود. شاید یکی دو سه نفر بودند که سازشان مطرح بود. یکی نریمان بود یکی هم ایشان (عشقی) بود. این کار را هم پیش استاد یاد گرفته بود. استادی بنام سیدجلال؛ کارهای سیدجلال را هم من دیدم و آنها خیلی شبیه به ساز عشقی بودند و من با آنها نواخته‌ام.
سیدجلال خودش شاگرد چه کسی بوده؟
نمی‌دانم. خب آن زمان چون نوازنده کم بود، سازنده‌ساز هم کم بود. ضمنا به نسبت سازهای بی‌حساب و کتابی که بعضی‌ها سر هم می‌کردند و می‌ساختند، عشقی کارش یک مقداری حساب و کتاب داشت؛ الگو و استانداردی داشت. مثلا الان پیشانی سه‌تار را یک تکه می‌گیرند که عشقی دو تیکه می‌زد. سیم‌گیر هم از جنس شاخ بز با سه عدد میخ چوبی بود. یا مثلا رنگ ساز و یا مثلا یک بتونه‌ی زرد رنگی داشت که خودش درست می‌کرد. عشقی سه تار کوچکی ساخته بود که سال۵۱ به عنوان هدیه تولد سهیل (فرزند جلال ذوالفنون) به ما هدیه داد. البته این ساز را قبلش ساخته بود. این ساز هم حداکثر در سال ۴۵ ساخته شده بود. برای اینکه از سال ۴۵ به بعد چشمش ناتوان شد؛ شاگرد گرفت و دیگر کارهایش یک دست نشد.
مرحوم هاشمی شاگرد عشقی بود؟
هاشمی بود؛ فرمان مرادی بود. هاشمی که عملا کاری انجام نمی‌داد فقط مطالب تئوری از او یاد می‌گرفت. ولی فرمان مرادی عملا با او کار می‌کرد.
یعنی مرحوم هاشمی استاد مستقیمش عشقی نبوده است؟
والا، هاشمی بیشتر نبوغ خودش بود. یک چیزهایی از نوازنده‌ها از سازنده‌ها می‌گرفت. ولی فرمان مرادی عملا با عشقی کار می‌کرد و تعدادی از سازها اینگونه ساخته شد که شکل و شمایل عشقی است ولی خب عشقی نیست. یعنی کار فنی‌اش را عشقی انجام نداده ولی یک نظریاتی داده است.
سازهای فرمان مرادی خوب هستند؟
بد نیستند. از هاشمی پایین‌ترند. افرادی داریم که سابقه‌شان زیاد بود ولی نبوغی نداشتند؛ مثل زادخیل، فرمان مرادی، حسینی. از موقعی که هاشمی آمد که دیگر عشقی هم کنار رفت. عشقی روی بعضی سازها اسمش را خودش می‌نوشت؛ روی بعضی‌ها هم نمی‌نوشت؛ عشقی بود دیگر (خنده). اصولا قدیمی‌ها مقید به این موضوع نبودند.
ویژگی‌های اصلی سازهای عشقی چه چیزهایی بود؟
یکی سیم‌گیر و شیطونک بود که از شاخ بز ساخته می‌شد. یکی پیشانی ساز بود که دو تکه ساخته می‌شد. دیگری تعداد ترک‌ها محسوب می‌شد که سیزده‌تا بود. همچنین رنگی به کار می‌برد که چوب‌نما و روشن است. "بتونه‌ای" هم استفاده می‌کرد که هیچ کسی به کار نبرده است. این "بتونه" لا به لای ترک‌ها را خودش درست می‌کرد که زعفرانی رنگ است. الان که دیگر اصلا بتونه استفاده نمی‌کنند. آن موقع شاید عشقی نمی‌توانسته ابزار را درست جفت کند این بتونه را بکار می‌برده است. اما الان ابزار را دقیق جفت می‌کنند و دیگر به بتونه نیازی نیست.
برای ساختن ساز، چوب درخت توت را هم از درخت‌های قدیمی که در باغ‌ها می‌ماند تهیه می‌کنند. منتهی این صفحه سه تار به این شکل که به آن "نقش حصیری" می‌گوییم ممکن است در یک درخت فقط شش هفت عدد از اینها دربیاید.
معمولا از چوب توت برای ساختن وسایل زندگی استفاده نمی‌کردند، چون چوب سستی است. چه بسا اینکه می‌گفتند بریدن درخت توت مکروه است را سازندگان ساز آن را شایع کرده باشند.
چوب درخت توت چرا برای ساختن ساز مناسب است؟
به خاطر خلل و فرجی که دارد. چوب درخت توت هم استحکام لازم را دارد و هم ساختارش طوری‌ست که فشردگی کمتری دارد. نرم بودن چوب برای آکوستیک ساز مهم است که امواج بتواند به راحتی از آن عبور کند. الان مثلا چوب دسته ساز را هم با اینکه باید محکم باشه، باید از یک گردویی انتخاب کرد که زیاد متفاوت نباشد. بعضی‌ها می‌روند محکمترین چوب گردوی قدیمی را انتخاب کرده و به این چوب توت ملایم وصل می‌کنند؛ خب اینها با هم همخوانی ندارد؛ چون قرار است که این ارتعاشات از کاسه داخل دسته‌ساز برود و برگردد اما به یک باره نزدیک دسته گیر می‌کند. وقتی یک ساز "کر" می‌خواند برای این است که چوب دسته را خوب انتخاب نکرده‌اند.
شما خودتان توانایی ساختن ساز را دارید؟
من تئوریش را می‌دانم و می‌تونم راهنمایی کنم که چه کارهایی انجام بدهند؛ چه چوبی انتخاب کنند؛ ولی عملا کار نکردم. احتیاجی هم نیست.
مطلبی را در مورد سازهای عشقی مرقوم فرموده‌اید.
بله؛ مهر و نشان سازنده ساز در ایران روی ساز؛ پدیده‌ای‌ست تقریبا جدید و سازندگان قدیم به این موضوع مقید نبودند. اکثر مهرهای قدیمی ساختگی است. عشقی هم مثل دیگران به این موضوع مقید نبود. مع‌ذالک در بعضی موارد و در بعضی از کارهای خود، کلمه "عشقی" را با مداد و خیلی ساده در سمت چپ سیم گیر نوشته است که البته عمومیت ندارد. ضمنا به عنوان یادآوری تاریخی بد نیست بدانیم که محل کارگاه عشقی در زمانی که این سازها را می‌ساخته در تهران میدان تجریش، خیابان مقصودبیک، سومین کوچه دست چپ در ضلع غربی امام‌زاده صالح بوده است.
عشقی مجرد بود و تا آخر عمرش ازدواج نکرد. مغازه‌ای در همین محلی که یادآوری کردیم درست کرده بود؛ آنجا در واقع محل سکونتش هم بود. یک حفره‌ای هم کنار مغازه، آن پایین درست کرده بود که از آنجا هم آشغال می‌ریخت و هم نسیمی از رودخانه تجریش به داخل می‌آمد و تابستان‌ها خیلی خنک بود. عشقی رفت و آمد‌های خاصی داشت و بسیاری از آدم‌های سرشناس پیش او می‌رفتند؛ آدم‌های سرشناس اهل ذوق البته. می‌رفتند و مراقبش بودند. همسایه‌ها به خاطر اینکه مرد ملایم و مهربانی بود و دوستش داشتند. اکثرا از جهات مختلف مراقبش بودند؛ مثلا غذا برایش بپزند و غیره. آن موقعی که سیل آمد هنوز زمانی بود که آژیرهای موشک‌باران به گوش می‌رسید. گودالی کنده بودند، که در میدان تجریش کارهای عمرانی بکنند. بعد از زدن آژیر، عده‌ای داخل این گودی پناه گرفته بودند، که آب آمده بود.
اسم آن رودخانه تجریش چه بود؟
رودخانه جعفرآباد. این سیل در قسمت‌های بالای خیابان دربند، تخریبش زیاد بود، ولی وقتی توی میدان تجریش و پایین‌تر آمد آنقدر خرابی نداشت، ولی به هر حال بعد از اینکه یک مقداری ماجرا خوابید و آرام شد عده‌ای از همسایه‌ها و اطرافیان گفتند برویم ببینیم عشقی در چه حالی است. رفتند دیدند کوچه‌ای که مغازه و کارگاه عشقی آنجا بود، گل‌آلود است و مقداری گل و سنگ هم هست و عشقی دمر آنجا افتاده است. او را به بیمارستان می‌برند و مقداری هم آرامش و ترمیم پیدا می‌کند. دو سه ماهی بعد از این ماجرا زندگی کرد ولی بعدش دیگر فوت شد. من هم زیاد پیش عشقی می‌رفتم. مدتی هم ایشان را به مرکز حفظ و اشاعه موسیقی دعوت کردیم؛ ایشان بر کارگاه سازسازی، که آقای فرمان مرادی و آقای زادخیل آنجا کار می‌کردند نظارت می‌کرد. البته بیشتر برای این بود که کمکی به او بشود این کار صورت گرفت. می‌آمد یک نظارتی می‌کرد. چون قصد و غرض این بود که یک کمکی به او شود، قرار شد که ایشان یک حقوقی بگیرد، بعد مثلا ماهی یکی دو تا ساز هر جا که دوست داشت یا درکارگاه خودش یا در کارگاه مرکز، بسازد و تحویل بدهد و ضمنا نظارت بر کارگاه را هم داشته باشد.
در همان سال‌ها بود که این پسر ما هم بدنیا آمد؛ سال ۵۱. این ساز کوچکی که ملاحظه می‌فرمایید را به ما کادو داد؛ این ساز را قبلا ساخته بود. طرح این صفحه ساز را نقش حصیری می‌گویند. الیاف چوب را که نگاه کنیم، می‌بینیم ضمن اینکه در جهت عمودی هست، در جهت افقی نیز حالت الیاف را دارد که برای صفحه سه‌تار خیلی مناسب است. در مورد بتونه‌ای که مرحوم عشقی به کار می‌برد باید گفت که چون عشقی چشمش آنقدر قوی نبود یا شاید تکنیک نبوده، نمی‌توانست ترک‌ها را خوب جفت بکند این است که یک بتونه‌ای برای پر کردن لای این درزها درست کرده بود که رنگ زعفرانی داشت. عشقی مقید به اینکه بلند بشود راه بیافتد برود ببیند کجا چوب مناسب هست، یعنی همین کاری که امروزه جوان‌ها می‌کنند، اصلا حوصله‌اش را نداشت. اگر یادتان باشد جعبه‌های میوه را از چوب توت می‌ساختند. عشقی می‌رفت چوب جعبه میوه‌فروش‌ها را برمی‌داشت و با آنها ساز می‌ساخت. در صورتی که اصلا آن چوب‌ها به درد این کار نمی‌خورد. حالا برای کاسه ساز شاید مهم نباشد ولی برای صفحه ساز، چوبی لازم است که به آن نقش حصیری می‌گوییم، که در آن علاوه بر الیاف عمودی یک الیاف افقی نیز وجود دارد. مثلا در یک درخت ممکن است ۴ یا ۵ صفحه ساز دربیاید، که هاشمی کار کرده است. مرحوم عشقی حوصله نداشت از این کارها انجام بدهد. الان جوان‌ها یک دفعه به شیراز یا بروجرد می‌روند و چوب می‌آورند.
این است که سه تارهای عشقی اکثرا خیلی چیزهایش استاندارد و مرتب و خوب بود به خاطر همین هم محبوبیت پیدا کرده بود، ولی صفحه‌ها اکثرا خراب می‌شد و آنهایی خوب است که صفحه عوض شده باشد.
سیر سازهایی که استفاده کرده‌اید از کودکی تا الان چه بوده؟
در دوران کودکی سه تاری که پدرم ساخته بود ولی ساز خوبی محسوب نمی‌شد و ساز سطح بالایی نبود را استفاده می‌کردم. چون پدرم بیشتر تار می‌ساخت، منتهی بر اساس ذوق خودش این سه‌تار را ساخته بود و من و محمود (برادر جلال ذوالفنون) هم با آن ساز می‌زدیم. بعد ما با مرحوم نریمان آبنوسیان آشنا شدیم. نریمان کارگاهی در خیابان انقلاب کنونی داشت. ایشان مسیحی بود. آدرسش خیابان انقلاب نزدیک پل چوبی بود. چون منزلمان تقریبا در همان حول و حوش بود؛ اکثرا پیش او می‌رفتم. شب‌ها هم می‌رفتم یکی دو ساعت می نشستم و کارش را می‌دیدم. کارهای دیگری هم به غیر از ساخت سه‌تار می‌کرد. تنبور هم می‌ساخت. من یادم می‌آید که این نوازنده‌های کردستان می‌آمدند و از او تنبور می‌گرفتند. دوتار می‌ساخت، عود هم خیلی خوب می‌ساخت. الان کسانی که عودهایش را دارند خیلی برایشان با ارزش است.
ما یک سه تار نریمان گرفتیم. بعد از چند سالی که گذشت یکی دو ساز قدیمی از حاج طایر بدست ما رسید، البته می‌گویند حاج طاهر ولی حاج طایر درست است. خیلی قدیمی بود. این آقای نریمان تعمیراتی رویش انجام داد. آن ساز هم بدک نبود و یک مدتی از آن استفاده می‌کردیم. بعد یک ساز دیگری از دوستان دست من مدتی امانت بود که ضبط‌های خصوصی دوستانه با آن انجام می‌دادیم. خیلی خوش صدا بود. کار استاد سیدجلال بود؛ سیدجلال هم استاد عشقی بود. بعد گذشت تا اینکه کارهایی در همین کارگاه مرکز حفظ و اشاعه ساخته شد که آقای زادخیل و آقای فرمان مرادی و آقای حسینی بودند. من با آقای حسینی مأنوس‌تر بودم. یکی دو تا کار از ایشان بدست من آمد که خیلی خوش صدا بود و ظرافتی داشت. بعد یواش یواش از سال تقریبا ۶۰ به بعد با کارهای مرحوم هاشمی آشنا شدیم.
سه تار عشقی تو کار شما نبوده؟
سه تار عشقی هم بود. ولی عشقی، آن موقع به خاطر دقتی که در انتخاب چوب نداشت به خصوص در ساخت صفحه، سازهایش همیشه خوش صدا نبود.
در کنسرت جشن هنر شیراز آن ۴۰ دقیقه را با چه سازی زدید؟
یک سازی کار آقای حسینی در مرکز بود. یک ساز قدیمی هم در اختیار ما گذاشتند که مرکز آن را خریده بود و نمی‌دانم کار چه کسی بود؛ ساز خوش صدایی بود. ما در برنامه‌ها از آن استفاده می‌کردیم.
تمام نوارهای شما که اولین‌اش "پرواز" بوده همه با ساز هاشمی اجرا شده است؟
بله همه با ساز هاشمی بوده.
چرا ساز حاج طایر را نگه نداشتید؟
ساز حاج طایر را دارم؛ پیش سهیل (فرزند جلال ذوالفنون) در امریکا است.
نکته‌ای وجود دارد و آن اینکه یک سازی که کیفیت سونوریته اش پایین باشد شما طوری با آن نوازندگی می‌کنید که بدی‌هایش پنهان میشود.
دست من در جهت طول ساز مانور دارد و صداهای متنوعی ایجاد میکنم. یا مثلا نحوه ناخن زدن من تاثیر دارد. چون اصولا دست من هم از لحاظ ناخن زدن و هم از لحاظ جا به جایی، یک مقداری مانور دارد، که البته این حالت ناخودآگاه است.
این برخورد آگاهانه نیست؟
در جستجوی صدای خوب از یک ساز، آگاهانه است ولی این که چه کاری انجام میشود، نا خودآگاه است.
این ساز هاشمی الان به نظر شما چقدر قیمت دارد؟
نمی‌شود گفت. ببینید هر کسی یک جور برایش ارزش دارد. مثلا کسی که با میکروفون و ضبط، سر و کار دارد، ظرافت این ساز به دردش می‌خورد. ولی کسانی که با ضبط سر و کار ندارند، ممکن است زیاد برایشان فرق نکند. بعد از همه اینها گذشته، چون دیگر از این ساز ساخته نمی‌شود ممکن است کسی با آن خاطره‌ای داشته باشد و برایش ارزش داشته باشد، نمی‌شود قیمت گذاشت.
ویژگی‌های یک ساز خوب چیست؟
من قبلا هم گفتم. ما یک زمانی در بست می‌گفتیم که این ساز خوب است یا بد است. بعدا یواش یواش متوجه شدیم که کلمات خوب و بد اصولا برای پدیده‌های هنری اصلا معیار مناسبی نیستند؛ چه ساز باشد، چه اثر هنری باشد، یا خود موسیقی باشد، یا اثر معماری، یا نقاشی یا هرچیزی که در زمینه هنر است. این دو لغت خوب و بد جوابگو نیست. این خوب و بد برای مثلا میوه می‌تواند به کار برود. خب این میوه که گندیده است، بد محسوب میشود و میوه دیگری که سالم است خوب محسوب میشود.
ماست تازه خوب است یا مثلا ماست یک ماه مانده بد است. اینها را میشود گفت. ولی برای کار هنری معیارهای دقیقتری لازم داریم. این است که ما آمدیم در مورد ساز گفتیم که این معیارها را باید در ابتدا پیدا کنیم و ببینیم عواملی که یک ساز خوب را تشکیل می‌دهند چه چیزهایی هستند. بعد اینها کدامشان ارجحیت دارند و کدامشان بیشتر نقش دارند. بعد اینها را خلاصه کردیم و به هر حال نتیجه چهار کار شامل آیتم شد؛ که ما اینها را جمع بندی کردیم: ۱- حساسیت در دست راست؛ یعنی شما با انرژی کم، با ضربه کم، صدای کامل را دربیاورید. یعنی احتیاج نباشه زور بزنید. ۲- نرمش در دست چپ؛ که شما وقتی با سیم بازی می‌کنید و کار می‌کنید احساس کنید زیر دستتان چیزی نیست. یعنی خیلی راحت زیر دست بازی کند.
۳- بالانس که به فارسی می‌گویم توازن؛ یعنی اینکه وقتی نت‌های "ر"، "می"، "فا" را روی سیم بم یا بالا دسته یا پایین دسته با تفاوت یک اوکتاو یا دو اکتاو اجرا می‌کنیم باید هماهنگ باشد و از همان خانواده باشد. سازها معمولا در زمینه بالانس خیلی مشکل دارند. ۴- خوش صدایی؛ یعنی صدا مطلوب باشد، شیرین باشد. آن هم ابتدا ما فکر می‌کردیم که جنبه علمی ندارد. چون می‌گفتیم سلیقه است. یک نفر این صدا را می‌پسندد، یک نفر دیگر نمی‌پسندد. بعد دیدیم اینجوری هم نیست، وقتی یک موزیسین می‌گوید یک ساز خوش صداست، ده نوازنده دیگر هم می‌گویند خوش صداست یا از ده نفر، نه نفرش اقلا می‌گویند خوش صداست. این است که این نکته هم میشود جنبه علمی داشته باشد ولی دنبالش نبودند؛ و فقط می‌دانستند که چنین عاملی وجود دارد. اگر حمل بر خودستایی نباشد، اولین بار من معیار این خوش‌صدایی را پیدا کردم. ارتباط مسئله خوش صدایی را با حنجره انسان من پیدا کردم. چون آشناترین صدایی که ما در زندگی‌مان می‌شناسیم، و حتی در دوران جنینی هم با آن سر و کار داریم صوت انسان است. از آن گذشته در ژن ما هم وجود دارد. یعنی سابقه تاریخی بسیار طولانی دارد. تمام اجزای وجود ما با این صدا مأنوس است. بنابراین وقتی که یک صدایی به نظرمان خوش می‌آید، معمولا صدایی است که از جنس صدای انسانی و جنس صدای حنجره باشد. حالا استثنائا حنجره‌هایی هم وجود دارد که بد صدا است. ولی معمولا ما با این صدا آشنا هستیم. وقتی شما مثلا در یک جایی تنها باشید و صدای انسان نشنیده باشید، مثلا در عرض ۶ ماه یا ۸ ماه، همان حنجره بد صدا هم به نظرتان خوش صدا می‌آید. ما این را در دستگاه "آسیلوگراف"، در آزمایشگاه تلویزیون امتحان کردیم. در آزمایش‌ها مشخص شد سازی که مورد تأیید نوازنده‌هاست، دستگاه نشان می‌داد که فرکانس‌هایش بسیار شبیه صدای انسان است. بنابراین ما چهار عامل را برای ساز خوب در نظر گرفتیم که در مورد همه سازهای زهی صدق می‌کند.
یک موقعی شما گفتید ما باید توجه داشته باشیم که علاوه بر سازنده خوب ساز، چه کسی این ساز را تأیید کرده است.
آقای جلیل شهناز می‌گفتند، این قدر مردم می‌گویند ساز یحیی، ساز یحیی هم موقعی معنی پیدا می‌کند که در دست جلیل شهناز باشد. البته جلیل شهناز هم اینجا سمبل است. منظور کسی است که استاد باشد؛ می‌داند مضراب زدن چیست، انگشت‌گذاری چیست، با نوازندگی آن ساز مأنوس است. البته گاهی توانایی نوازنده و تکنیکش به جایی می‌رسد که از ساز ناکامل هم صدای خوب درمی‌آورد.
در مورد ساز هاشمی که دست شماست توضیحی بفرمایید.
قرارمان با آقای هاشمی بر این بود که من یک ساز از آقای هاشمی بگیرم بعد هر بار که ساز جدیدی از کارگاه درمی‌آید با این ساز مقایسه کنیم و هر کدام بهتر بود انتخاب کنیم؛ یا همانی که دستمان هست یا آنی که از کارگاه درآمده. یک مدتی این کار ادامه داشت تا اینکه این ساز انتخاب شد. حدود ۳۵ تا ۳۶ ساز امتحان شد، که از بین آنها این را انتخاب کردیم.
چه سالی بود؟
از سال ۶۵ تا اواخری که کار می‌کرد.
از نوار پرواز به بعد دیگر همه کارهای‌تان با این ساز بوده؟
بله، همه ضبط‌ها با این بوده.
این ساز اسمی ندارد؟
نه ما به همان اسم "هاشمی" قناعت کردیم.
آیا می‌توان استاندارد کردن شیوه سازسازی را مثل سازهای خارجی انجام داد؟
شدن که میشود. این استاندارد سازسازی، استاندارد صد در صد در کل دنیا نیست. علتش هم این است که یک قطعه چوب مثل یک شمش آلومینیم نیست که شما از هرجایش که برش بدهید یکسان باشد. شما هر ورقی که از این درخت می‌برید یک حکمی دارد. این مسأله باعث میشود که نتوانیم استاندارد دقیقش را در بیاریم. من یک کتابی داشتم که از امریکا برای مرحوم هاشمی آورده بودم. در این کتاب تمام چوب‌های دنیا رو معرفی کرده بود و با جداول و خیلی دقیق مشخصات آنها را از لحاظ فیزیکی و آکوستیکی توضیح داده بود. بخشی از کتاب هم در مورد ساز بود. بعد از توضیحات فراوان آخرش گفته بود: "با تمام این حرف‌ها یک ساز ایده‌آل زاییده تصادف است." علتش هم نامشخص بودن بافت‌های چوب است. البته در همین کار ساخت ساز با تمام شرایطی که هست باز کسانی مثل "یحیی" داریم یا در دنیای غرب "استرادی واریوس" وجود دارد که معیارهایی برای خودشان پیدا کرده بودند، ولی آن معیارها قابل انتقال نیست چون از راه الهامات و شهود به دست آمده است. معروف است که استرادی واریوس دو قطعه چوب به شاگردش داد و گفت که "این دو تا؛ چند تا تفاوت با هم دارند؟" شاگردش نگاه کرد و گفت: "۴ تا." استاد گفت: "حالا ببر و بیشتر نگاه کن." بعد شاگردش می‌آید و می‌گوید "استاد نگاه کردم و دیدم که ۸ تا تفاوت دارند." می‌گوید "خیلی خب حالا ببر هر وقت مثلا ۲۵ تفاوت پیدا کردی بیا پیش من." حالا اگر هم این داستان واقعی نباشد ولی نشان میده که این قضیه پیچیدگی، زیادی دارد. استرادی واریوس اهل ایتالیا است و حدود ۲۵۰ سال پیش مطرح بوده و ویولن می‌ساخته و شاگرد اساتید معروفی هم بوده. ضمنا بخشی از استاندارد کردن سازها را باید روی این بگذاریم که یک نوازنده برجسته ساز را تأیید کند. البته بطور کلی سنتور را هم راحت‌تر میشود استاندارد کرد.
سه تارهای استاد کمالیان را چگونه دیدید؟
من چند تایی از آنها را در آمریکا دیدم. در آنجا برخی دوستان از این سازها دارند ولی نتوانستم با آنها رابطه برقرار کنم. البته بعضی از دوستان استفاده می‌کنند. چون آن ظرافت‌هایی را که من قبول میکنم در آنجا ندیدم. ولی یک قدرت‌هایی دارد که آن قدرت‌ها برای بعضی‌ها ملاک مهمی هستند ولی برای من مهم نیست.
در مورد اینکه سازهای ایرانی روی صحنه از کوک خارج میشود چه باید کرد؟
جدا از تاثیر عوامل فیزیکی و آب و هوا، باید نوازنده خودش را با ساز مأنوس کند؛ این قضیه در کوک تأثیر دارد. اگر فرض کنیم که ساز را یک عامل زنده درنظر بگیریم، نوازنده باید با خلق و خوی ساز مأنوس باشد. اگر ما یک ساز را رها کنیم و مثلا یک هفته - ده روز با آن نزده باشیم یک دفعه ببریمش روی صحنه، نمی‌شود انتظار داشت که جواب بدهد. یک مقداری با خلق و خوی ساز آشنا نیستیم.
این مطلب را مرحوم صبا هم می‌گوید که با ساز حرف بزنید و با او مأنوس باشید.
شما وقتی با ساز تماس مداوم دارید تاثیر دارد. من خودم پشت سن یک جای خلوت گیر می‌آورم و تمرین میکنم. این تمرین با کنسرت پیوسته است و با این کار با ساز مأنوس می‌شوم. این کمک می‌کند که ساز با ما همراه شود.
علت شهرت مرحوم عشقی و ماندگاری ساز عشقی چی بوده است؟
یکی این است سه‌تار ساز کم بود. شاید یکی دو سه نفر بودند که سازشان مطرح بود. یکی نریمان بود یکی هم ایشان (عشقی) بود. این کار را هم پیش استاد یاد گرفته بود. استادی بنام سیدجلال؛ کارهای سیدجلال را هم من دیدم و آنها خیلی شبیه به ساز عشقی بودند و من با آنها نواخته‌ام.
سیدجلال خودش شاگرد چه کسی بوده؟
نمی‌دانم. خب آن زمان چون نوازنده کم بود، سازنده‌ساز هم کم بود. ضمنا به نسبت سازهای بی‌حساب و کتابی که بعضی‌ها سر هم می‌کردند و می‌ساختند، عشقی کارش یک مقداری حساب و کتاب داشت؛ الگو و استانداردی داشت. مثلا الان پیشانی سه‌تار را یک تکه می‌گیرند که عشقی دو تیکه می‌زد. سیم‌گیر هم از جنس شاخ بز با سه عدد میخ چوبی بود. یا مثلا رنگ ساز و یا مثلا یک بتونه‌ی زرد رنگی داشت که خودش درست می‌کرد. عشقی سه تار کوچکی ساخته بود که سال۵۱ به عنوان هدیه تولد سهیل (فرزند جلال ذوالفنون) به ما هدیه داد. البته این ساز را قبلش ساخته بود. این ساز هم حداکثر در سال ۴۵ ساخته شده بود. برای اینکه از سال ۴۵ به بعد چشمش ناتوان شد؛ شاگرد گرفت و دیگر کارهایش یک دست نشد.
مرحوم هاشمی شاگرد عشقی بود؟
هاشمی بود؛ فرمان مرادی بود. هاشمی که عملا کاری انجام نمی‌داد فقط مطالب تئوری از او یاد می‌گرفت. ولی فرمان مرادی عملا با او کار می‌کرد.
یعنی مرحوم هاشمی استاد مستقیمش عشقی نبوده است؟
والا، هاشمی بیشتر نبوغ خودش بود. یک چیزهایی از نوازنده‌ها از سازنده‌ها می‌گرفت. ولی فرمان مرادی عملا با عشقی کار می‌کرد و تعدادی از سازها اینگونه ساخته شد که شکل و شمایل عشقی است ولی خب عشقی نیست. یعنی کار فنی‌اش را عشقی انجام نداده ولی یک نظریاتی داده است.
سازهای فرمان مرادی خوب هستند؟
بد نیستند. از هاشمی پایین‌ترند. افرادی داریم که سابقه‌شان زیاد بود ولی نبوغی نداشتند؛ مثل زادخیل، فرمان مرادی، حسینی. از موقعی که هاشمی آمد که دیگر عشقی هم کنار رفت. عشقی روی بعضی سازها اسمش را خودش می‌نوشت؛ روی بعضی‌ها هم نمی‌نوشت؛ عشقی بود دیگر (خنده). اصولا قدیمی‌ها مقید به این موضوع نبودند.
ویژگی‌های اصلی سازهای عشقی چه چیزهایی بود؟
یکی سیم‌گیر و شیطونک بود که از شاخ بز ساخته می‌شد. یکی پیشانی ساز بود که دو تکه ساخته می‌شد. دیگری تعداد ترک‌ها محسوب می‌شد که سیزده‌تا بود. همچنین رنگی به کار می‌برد که چوب‌نما و روشن است. "بتونه‌ای" هم استفاده می‌کرد که هیچ کسی به کار نبرده است. این "بتونه" لا به لای ترک‌ها را خودش درست می‌کرد که زعفرانی رنگ است. الان که دیگر اصلا بتونه استفاده نمی‌کنند. آن موقع شاید عشقی نمی‌توانسته ابزار را درست جفت کند این بتونه را بکار می‌برده است. اما الان ابزار را دقیق جفت می‌کنند و دیگر به بتونه نیازی نیست.
برای ساختن ساز، چوب درخت توت را هم از درخت‌های قدیمی که در باغ‌ها می‌ماند تهیه می‌کنند. منتهی این صفحه سه تار به این شکل که به آن "نقش حصیری" می‌گوییم ممکن است در یک درخت فقط شش هفت عدد از اینها دربیاید.
معمولا از چوب توت برای ساختن وسایل زندگی استفاده نمی‌کردند، چون چوب سستی است. چه بسا اینکه می‌گفتند بریدن درخت توت مکروه است را سازندگان ساز آن را شایع کرده باشند.
چوب درخت توت چرا برای ساختن ساز مناسب است؟
به خاطر خلل و فرجی که دارد. چوب درخت توت هم استحکام لازم را دارد و هم ساختارش طوری‌ست که فشردگی کمتری دارد. نرم بودن چوب برای آکوستیک ساز مهم است که امواج بتواند به راحتی از آن عبور کند. الان مثلا چوب دسته ساز را هم با اینکه باید محکم باشه، باید از یک گردویی انتخاب کرد که زیاد متفاوت نباشد. بعضی‌ها می‌روند محکمترین چوب گردوی قدیمی را انتخاب کرده و به این چوب توت ملایم وصل می‌کنند؛ خب اینها با هم همخوانی ندارد؛ چون قرار است که این ارتعاشات از کاسه داخل دسته‌ساز برود و برگردد اما به یک باره نزدیک دسته گیر می‌کند. وقتی یک ساز "کر" می‌خواند برای این است که چوب دسته را خوب انتخاب نکرده‌اند.
شما خودتان توانایی ساختن ساز را دارید؟
من تئوریش را می‌دانم و می‌تونم راهنمایی کنم که چه کارهایی انجام بدهند؛ چه چوبی انتخاب کنند؛ ولی عملا کار نکردم. احتیاجی هم نیست.
مطلبی را در مورد سازهای عشقی مرقوم فرموده‌اید.
بله؛ مهر و نشان سازنده ساز در ایران روی ساز؛ پدیده‌ای‌ست تقریبا جدید و سازندگان قدیم به این موضوع مقید نبودند. اکثر مهرهای قدیمی ساختگی است. عشقی هم مثل دیگران به این موضوع مقید نبود. مع‌ذالک در بعضی موارد و در بعضی از کارهای خود، کلمه "عشقی" را با مداد و خیلی ساده در سمت چپ سیم گیر نوشته است که البته عمومیت ندارد. ضمنا به عنوان یادآوری تاریخی بد نیست بدانیم که محل کارگاه عشقی در زمانی که این سازها را می‌ساخته در تهران میدان تجریش، خیابان مقصودبیک، سومین کوچه دست چپ در ضلع غربی امام‌زاده صالح بوده است.
عشقی مجرد بود و تا آخر عمرش ازدواج نکرد. مغازه‌ای در همین محلی که یادآوری کردیم درست کرده بود؛ آنجا در واقع محل سکونتش هم بود. یک حفره‌ای هم کنار مغازه، آن پایین درست کرده بود که از آنجا هم آشغال می‌ریخت و هم نسیمی از رودخانه تجریش به داخل می‌آمد و تابستان‌ها خیلی خنک بود. عشقی رفت و آمد‌های خاصی داشت و بسیاری از آدم‌های سرشناس پیش او می‌رفتند؛ آدم‌های سرشناس اهل ذوق البته. می‌رفتند و مراقبش بودند. همسایه‌ها به خاطر اینکه مرد ملایم و مهربانی بود و دوستش داشتند. اکثرا از جهات مختلف مراقبش بودند؛ مثلا غذا برایش بپزند و غیره. آن موقعی که سیل آمد هنوز زمانی بود که آژیرهای موشک‌باران به گوش می‌رسید. گودالی کنده بودند، که در میدان تجریش کارهای عمرانی بکنند. بعد از زدن آژیر، عده‌ای داخل این گودی پناه گرفته بودند، که آب آمده بود.
اسم آن رودخانه تجریش چه بود؟
رودخانه جعفرآباد. این سیل در قسمت‌های بالای خیابان دربند، تخریبش زیاد بود، ولی وقتی توی میدان تجریش و پایین‌تر آمد آنقدر خرابی نداشت، ولی به هر حال بعد از اینکه یک مقداری ماجرا خوابید و آرام شد عده‌ای از همسایه‌ها و اطرافیان گفتند برویم ببینیم عشقی در چه حالی است. رفتند دیدند کوچه‌ای که مغازه و کارگاه عشقی آنجا بود، گل‌آلود است و مقداری گل و سنگ هم هست و عشقی دمر آنجا افتاده است. او را به بیمارستان می‌برند و مقداری هم آرامش و ترمیم پیدا می‌کند. دو سه ماهی بعد از این ماجرا زندگی کرد ولی بعدش دیگر فوت شد. من هم زیاد پیش عشقی می‌رفتم. مدتی هم ایشان را به مرکز حفظ و اشاعه موسیقی دعوت کردیم؛ ایشان بر کارگاه سازسازی، که آقای فرمان مرادی و آقای زادخیل آنجا کار می‌کردند نظارت می‌کرد. البته بیشتر برای این بود که کمکی به او بشود این کار صورت گرفت. می‌آمد یک نظارتی می‌کرد. چون قصد و غرض این بود که یک کمکی به او شود، قرار شد که ایشان یک حقوقی بگیرد، بعد مثلا ماهی یکی دو تا ساز هر جا که دوست داشت یا درکارگاه خودش یا در کارگاه مرکز، بسازد و تحویل بدهد و ضمنا نظارت بر کارگاه را هم داشته باشد.
در همان سال‌ها بود که این پسر ما هم بدنیا آمد؛ سال ۵۱. این ساز کوچکی که ملاحظه می‌فرمایید را به ما کادو داد؛ این ساز را قبلا ساخته بود. طرح این صفحه ساز را نقش حصیری می‌گویند. الیاف چوب را که نگاه کنیم، می‌بینیم ضمن اینکه در جهت عمودی هست، در جهت افقی نیز حالت الیاف را دارد که برای صفحه سه‌تار خیلی مناسب است. در مورد بتونه‌ای که مرحوم عشقی به کار می‌برد باید گفت که چون عشقی چشمش آنقدر قوی نبود یا شاید تکنیک نبوده، نمی‌توانست ترک‌ها را خوب جفت بکند این است که یک بتونه‌ای برای پر کردن لای این درزها درست کرده بود که رنگ زعفرانی داشت. عشقی مقید به اینکه بلند بشود راه بیافتد برود ببیند کجا چوب مناسب هست، یعنی همین کاری که امروزه جوان‌ها می‌کنند، اصلا حوصله‌اش را نداشت. اگر یادتان باشد جعبه‌های میوه را از چوب توت می‌ساختند. عشقی می‌رفت چوب جعبه میوه‌فروش‌ها را برمی‌داشت و با آنها ساز می‌ساخت. در صورتی که اصلا آن چوب‌ها به درد این کار نمی‌خورد. حالا برای کاسه ساز شاید مهم نباشد ولی برای صفحه ساز، چوبی لازم است که به آن نقش حصیری می‌گوییم، که در آن علاوه بر الیاف عمودی یک الیاف افقی نیز وجود دارد. مثلا در یک درخت ممکن است ۴ یا ۵ صفحه ساز دربیاید، که هاشمی کار کرده است. مرحوم عشقی حوصله نداشت از این کارها انجام بدهد. الان جوان‌ها یک دفعه به شیراز یا بروجرد می‌روند و چوب می‌آورند.
این است که سه تارهای عشقی اکثرا خیلی چیزهایش استاندارد و مرتب و خوب بود به خاطر همین هم محبوبیت پیدا کرده بود، ولی صفحه‌ها اکثرا خراب می‌شد و آنهایی خوب است که صفحه عوض شده باشد.
سیر سازهایی که استفاده کرده‌اید از کودکی تا الان چه بوده؟
در دوران کودکی سه تاری که پدرم ساخته بود ولی ساز خوبی محسوب نمی‌شد و ساز سطح بالایی نبود را استفاده می‌کردم. چون پدرم بیشتر تار می‌ساخت، منتهی بر اساس ذوق خودش این سه‌تار را ساخته بود و من و محمود (برادر جلال ذوالفنون) هم با آن ساز می‌زدیم. بعد ما با مرحوم نریمان آبنوسیان آشنا شدیم. نریمان کارگاهی در خیابان انقلاب کنونی داشت. ایشان مسیحی بود. آدرسش خیابان انقلاب نزدیک پل چوبی بود. چون منزلمان تقریبا در همان حول و حوش بود؛ اکثرا پیش او می‌رفتم. شب‌ها هم می‌رفتم یکی دو ساعت می نشستم و کارش را می‌دیدم. کارهای دیگری هم به غیر از ساخت سه‌تار می‌کرد. تنبور هم می‌ساخت. من یادم می‌آید که این نوازنده‌های کردستان می‌آمدند و از او تنبور می‌گرفتند. دوتار می‌ساخت، عود هم خیلی خوب می‌ساخت. الان کسانی که عودهایش را دارند خیلی برایشان با ارزش است.
ما یک سه تار نریمان گرفتیم. بعد از چند سالی که گذشت یکی دو ساز قدیمی از حاج طایر بدست ما رسید، البته می‌گویند حاج طاهر ولی حاج طایر درست است. خیلی قدیمی بود. این آقای نریمان تعمیراتی رویش انجام داد. آن ساز هم بدک نبود و یک مدتی از آن استفاده می‌کردیم. بعد یک ساز دیگری از دوستان دست من مدتی امانت بود که ضبط‌های خصوصی دوستانه با آن انجام می‌دادیم. خیلی خوش صدا بود. کار استاد سیدجلال بود؛ سیدجلال هم استاد عشقی بود. بعد گذشت تا اینکه کارهایی در همین کارگاه مرکز حفظ و اشاعه ساخته شد که آقای زادخیل و آقای فرمان مرادی و آقای حسینی بودند. من با آقای حسینی مأنوس‌تر بودم. یکی دو تا کار از ایشان بدست من آمد که خیلی خوش صدا بود و ظرافتی داشت. بعد یواش یواش از سال تقریبا ۶۰ به بعد با کارهای مرحوم هاشمی آشنا شدیم.
سه تار عشقی تو کار شما نبوده؟
سه تار عشقی هم بود. ولی عشقی، آن موقع به خاطر دقتی که در انتخاب چوب نداشت به خصوص در ساخت صفحه، سازهایش همیشه خوش صدا نبود.
در کنسرت جشن هنر شیراز آن ۴۰ دقیقه را با چه سازی زدید؟
یک سازی کار آقای حسینی در مرکز بود. یک ساز قدیمی هم در اختیار ما گذاشتند که مرکز آن را خریده بود و نمی‌دانم کار چه کسی بود؛ ساز خوش صدایی بود. ما در برنامه‌ها از آن استفاده می‌کردیم.
تمام نوارهای شما که اولین‌اش "پرواز" بوده همه با ساز هاشمی اجرا شده است؟
بله همه با ساز هاشمی بوده.
چرا ساز حاج طایر را نگه نداشتید؟
ساز حاج طایر را دارم؛ پیش سهیل (فرزند جلال ذوالفنون) در امریکا است.
نکته‌ای وجود دارد و آن اینکه یک سازی که کیفیت سونوریته اش پایین باشد شما طوری با آن نوازندگی می‌کنید که بدی‌هایش پنهان میشود.
دست من در جهت طول ساز مانور دارد و صداهای متنوعی ایجاد میکنم. یا مثلا نحوه ناخن زدن من تاثیر دارد. چون اصولا دست من هم از لحاظ ناخن زدن و هم از لحاظ جا به جایی، یک مقداری مانور دارد، که البته این حالت ناخودآگاه است.
این برخورد آگاهانه نیست؟
در جستجوی صدای خوب از یک ساز، آگاهانه است ولی این که چه کاری انجام میشود، نا خودآگاه است.
این ساز هاشمی الان به نظر شما چقدر قیمت دارد؟
نمی‌شود گفت. ببینید هر کسی یک جور برایش ارزش دارد. مثلا کسی که با میکروفون و ضبط، سر و کار دارد، ظرافت این ساز به دردش می‌خورد. ولی کسانی که با ضبط سر و کار ندارند، ممکن است زیاد برایشان فرق نکند. بعد از همه اینها گذشته، چون دیگر از این ساز ساخته نمی‌شود ممکن است کسی با آن خاطره‌ای داشته باشد و برایش ارزش داشته باشد، نمی‌شود قیمت گذاشت.
ویژگی‌های یک ساز خوب چیست؟
من قبلا هم گفتم. ما یک زمانی در بست می‌گفتیم که این ساز خوب است یا بد است. بعدا یواش یواش متوجه شدیم که کلمات خوب و بد اصولا برای پدیده‌های هنری اصلا معیار مناسبی نیستند؛ چه ساز باشد، چه اثر هنری باشد، یا خود موسیقی باشد، یا اثر معماری، یا نقاشی یا هرچیزی که در زمینه هنر است. این دو لغت خوب و بد جوابگو نیست. این خوب و بد برای مثلا میوه می‌تواند به کار برود. خب این میوه که گندیده است، بد محسوب میشود و میوه دیگری که سالم است خوب محسوب میشود.
ماست تازه خوب است یا مثلا ماست یک ماه مانده بد است. اینها را میشود گفت. ولی برای کار هنری معیارهای دقیقتری لازم داریم. این است که ما آمدیم در مورد ساز گفتیم که این معیارها را باید در ابتدا پیدا کنیم و ببینیم عواملی که یک ساز خوب را تشکیل می‌دهند چه چیزهایی هستند. بعد اینها کدامشان ارجحیت دارند و کدامشان بیشتر نقش دارند. بعد اینها را خلاصه کردیم و به هر حال نتیجه چهار کار شامل آیتم شد؛ که ما اینها را جمع بندی کردیم: ۱- حساسیت در دست راست؛ یعنی شما با انرژی کم، با ضربه کم، صدای کامل را دربیاورید. یعنی احتیاج نباشه زور بزنید. ۲- نرمش در دست چپ؛ که شما وقتی با سیم بازی می‌کنید و کار می‌کنید احساس کنید زیر دستتان چیزی نیست. یعنی خیلی راحت زیر دست بازی کند.
۳- بالانس که به فارسی می‌گویم توازن؛ یعنی اینکه وقتی نت‌های "ر"، "می"، "فا" را روی سیم بم یا بالا دسته یا پایین دسته با تفاوت یک اوکتاو یا دو اکتاو اجرا می‌کنیم باید هماهنگ باشد و از همان خانواده باشد. سازها معمولا در زمینه بالانس خیلی مشکل دارند. ۴- خوش صدایی؛ یعنی صدا مطلوب باشد، شیرین باشد. آن هم ابتدا ما فکر می‌کردیم که جنبه علمی ندارد. چون می‌گفتیم سلیقه است. یک نفر این صدا را می‌پسندد، یک نفر دیگر نمی‌پسندد. بعد دیدیم اینجوری هم نیست، وقتی یک موزیسین می‌گوید یک ساز خوش صداست، ده نوازنده دیگر هم می‌گویند خوش صداست یا از ده نفر، نه نفرش اقلا می‌گویند خوش صداست. این است که این نکته هم میشود جنبه علمی داشته باشد ولی دنبالش نبودند؛ و فقط می‌دانستند که چنین عاملی وجود دارد. اگر حمل بر خودستایی نباشد، اولین بار من معیار این خوش‌صدایی را پیدا کردم. ارتباط مسئله خوش صدایی را با حنجره انسان من پیدا کردم. چون آشناترین صدایی که ما در زندگی‌مان می‌شناسیم، و حتی در دوران جنینی هم با آن سر و کار داریم صوت انسان است. از آن گذشته در ژن ما هم وجود دارد. یعنی سابقه تاریخی بسیار طولانی دارد. تمام اجزای وجود ما با این صدا مأنوس است. بنابراین وقتی که یک صدایی به نظرمان خوش می‌آید، معمولا صدایی است که از جنس صدای انسانی و جنس صدای حنجره باشد. حالا استثنائا حنجره‌هایی هم وجود دارد که بد صدا است. ولی معمولا ما با این صدا آشنا هستیم. وقتی شما مثلا در یک جایی تنها باشید و صدای انسان نشنیده باشید، مثلا در عرض ۶ ماه یا ۸ ماه، همان حنجره بد صدا هم به نظرتان خوش صدا می‌آید. ما این را در دستگاه "آسیلوگراف"، در آزمایشگاه تلویزیون امتحان کردیم. در آزمایش‌ها مشخص شد سازی که مورد تأیید نوازنده‌هاست، دستگاه نشان می‌داد که فرکانس‌هایش بسیار شبیه صدای انسان است. بنابراین ما چهار عامل را برای ساز خوب در نظر گرفتیم که در مورد همه سازهای زهی صدق می‌کند.
یک موقعی شما گفتید ما باید توجه داشته باشیم که علاوه بر سازنده خوب ساز، چه کسی این ساز را تأیید کرده است.
آقای جلیل شهناز می‌گفتند، این قدر مردم می‌گویند ساز یحیی، ساز یحیی هم موقعی معنی پیدا می‌کند که در دست جلیل شهناز باشد. البته جلیل شهناز هم اینجا سمبل است. منظور کسی است که استاد باشد؛ می‌داند مضراب زدن چیست، انگشت‌گذاری چیست، با نوازندگی آن ساز مأنوس است. البته گاهی توانایی نوازنده و تکنیکش به جایی می‌رسد که از ساز ناکامل هم صدای خوب درمی‌آورد.
در مورد ساز هاشمی که دست شماست توضیحی بفرمایید.
قرارمان با آقای هاشمی بر این بود که من یک ساز از آقای هاشمی بگیرم بعد هر بار که ساز جدیدی از کارگاه درمی‌آید با این ساز مقایسه کنیم و هر کدام بهتر بود انتخاب کنیم؛ یا همانی که دستمان هست یا آنی که از کارگاه درآمده. یک مدتی این کار ادامه داشت تا اینکه این ساز انتخاب شد. حدود ۳۵ تا ۳۶ ساز امتحان شد، که از بین آنها این را انتخاب کردیم.
چه سالی بود؟
از سال ۶۵ تا اواخری که کار می‌کرد.
از نوار پرواز به بعد دیگر همه کارهای‌تان با این ساز بوده؟
بله، همه ضبط‌ها با این بوده.
این ساز اسمی ندارد؟
نه ما به همان اسم "هاشمی" قناعت کردیم.
- 17
- 5
