چند نکته درباره‌ی روایت و زبان در نمایشنامه‌ی «چهارراه» نوشته‌ی بهرام بیضایی

هر روایتی با تقابل‌های دوگانه‌ی «نظم» و «آشوب» شکل می‌گیرد؛ حتی وقتی مدت و حجمی از روایت صرفِ تجسم و توصیفِ «نظم» یا «سامانِ» مفروض در آن روایت نشود، ساحت و عرصه‌ای که آشوب در آن جریان دارد نمود یا تصوری از محدوده‌ی نظم و سامان هم ارائه می‌دهد. هرچه آشوب سطوح یا ساحت‌های بیش‌تری را به تصرف درآورد و نشانه‌های سامان را ناچیزتر کند، جهانی که در روایت عرضه شده دوزخی‌تر است؛ یا کابوس‌وارتر.

نمایشنامه‌ی «چهارراه» (با داستانی درباره‌ی سه همبازیِ کودکی، که حالا به زنی و دو مردِ میانه‌سال تبدیل شده‌اند، یکی از دو مرد ــ سارنگ سهش ــ دست‌خالی و ویران درآمده از زندانی پانزده‌ساله در جست‌وجوی خانه‌ی پدری در محله‌ای که دیگر هیچ برایش آشنا نیست، با جهانی بیگانه‌وار و غیابِ مردِ دیگر ــ آقای چاره‌دار ــ روبه‌رو می‌شود و البته با زن ــ نهال فرّخی ــ که محبوبِ دیرینش بوده و حالا در آستانه‌ی مهاجرت است، و این‌دو فرصتی بسیار کوتاه دارند تا گذشته را مرور کنند و رازهای نهفته‌اش را دریابند) عملاً بسیاری از دستمایه‌های شکلی و مفهومیِ آثارِ پیشینِ خالقش را بازمی‌آفریند، این ‌بار در ترکیبی تازه که (با تجسمِ آشوب نه‌فقط به‌منزله‌ی مضمون بلکه همچون بُن‌مایه‌ی شکل و ساختار نیز) بیش از همیشه تجسمی از کابوس را پیشِ چشم می‌آورد.

حضورِ رویا و کابوس در آثارِ بهرام بیضایی بی‌سابقه نیست، امّا تمرکزِ مضمون یا بنا شدنِ ساختارِ سراسریِ روایت و زنجیره‌ی موقعیت‌ها و روابطش بر عناصر و ویژگی‌های کابوس (چون آشفتگی در ادراکِ زمان و مکان، تداخلِ آزارنده‌ی فضاها، تعلیق و تعویقِ مداوم، کش‌آمدنِ رفتارها و زمان‌پریشیِ ملازمِ آن، قطعِ تداومِ معقولِ رخدادها و پرتاب‌شدن یا پرشِ بی‌مقدمه از موقعیتی به موقعیتِ دیگر، تغییرِ ناگهانیِ چهره‌ها و تعریف‌ها، تقارن‌ها و تداعی‌هایی ناقضِ دریافتِ منطقی، آشنایی‌زدایی از شخصیت‌ها و مفاهیم، و درهم‌ریختنِ چارچوب‌ها و معناهای مألوف) در میانِ آثارِ تا امروز عرضه‌شده‌اش، بیش از همه خود را در «مجلسِ شبیه؛ در ذکرِ مصایبِ استاد نوید ماکان و همسرش مهندس رخشید فرزین» و «چهارراه»۲ نشان می‌دهد.

آثاری که سیطره‌‌ی آشوب را در سطوح و لایه‌های متعددِ روایت تجسم می‌بخشند. در «مجلسِ شبیه...» پیش‌آگاهی از فاجعه زمینه‌ی انتظار برای نیروی نظم‌دهنده‌ای‌ است که آشوب را مهار کند، اما کُنشی در برابرِ آشوبِ فراگیر در کار نیست، کمابیش همه از فاجعه‌ای که در پیش است آگاه می‌شوند امّا حرکتی برای پیشگیری رخ نمی‌دهد؛ توافق بر نادیده‌گرفتنِ اخطار: کابوسِ فلج و سکون. از این جهت «چهارراه» قرینه‌ی «مجلسِ شبیه...» است؛ سرسامِ حرکتِ جمعی به‌سوی فاجعه: کابوسِ ترمز بریدن و سرعت.

این بار، درحالی که مخاطبِ خارج از صحنه فاجعه را احساس می‌کند، بر صحنه مخاطبانِ اصلیِ روایتِ فاجعه‌بار گویی نمی‌شنوند یا پس می‌زنند یا درنمی‌یابند؛ آگاهی به فاجعه‌‌ (های قبلی و فعلی و بعدی) مدتی دراز از صحنه غایب است و بعد قطره‌چکانی است و کُند، بسیار کُندتر از سرعتِ نزدیک‌شدن به فاجعه‌‌. در «مجلسِ شبیه...» گویی زمان در لحظه‌ی فاجعه ایستاده و کش می‌آید ــ به اندازه‌ی مدت‌زمانی که واکنش‌های فردی در پذیرشِ جمعی محو شوند.

در «چهارراه» زمان تجزیه و خرد شده است به پاره‌هایی به تعدادِ قطعاتِ هویتِ جمعیِ پاره‌پاره‌ای که اجزای ناهمسویش نهایتاً در منظومه‌ای سراسری به سوی فاجعه در حرکت‌اند. و ‌مکالمه میانِ این اجزای تکه‌پاره کمابیش ناممکن است چون هرکدام در تکه‌ی جداگانه‌ای از زمان سیر می‌کند. در «مجلسِ شبیه...» کابوس نشانه‌هایی در شکلِ روایت و جایگاهی محوری در مضمونِ آن دارد. در «چهارراه» کابوس به سراسرِ شکل و ساختارِ نمایش نیز تسرّی یافته است.

سازوکارِ اصلیِ تجسمِ کابوس در «چهارراه» ناهمزمانی است و ناهمزبانیِ ناشی از آن. حتی «شخصیت ـ راوی»های متعددِ متن همگی با یکدیگر و با واقعه همزمان نیستند. برخی واقعه را چون آن‌چه رخ خواهد داد روایت می‌کنند، برخی چون آن‌چه رخ داده، و برخی چون آن‌چه در حالِ رخ‌دادن است. زمانِ خطّیِ روایت شکسته و به پاره‌هایی آشفته از زمانِ دوّار بدل شده است. در مکالماتِ تکه‌های موازیِ آغازینِ متن ــ پیش از مواجهه‌ی «نهال» و «سارنگ» ــ ‍پرسش‌های دو شخصیتِ اصلی (از قضا درباره‌ی این‌که الآن چه وقتی است یا این‌جا کجاست، یعنی پایه‌های شکل‌گیری و نقطه‌ی عزیمتِ هر روایت: زمان و مکان) به‌جای جواب‌گرفتن و پیش‌رفتن، گویی در دایره‌ای از سرسام و جنون درجا می‌زنند.

کلمات برای آدم‌هایی که از کنارِ هم می‌گذرند معنای واحد و مشترکی ندارند. زبان فقط نشانِ بیگانگی است و کارکردی جز ابزارِ هجوم یا دفاع در برابرِ دیگری ندارد. مکالمه به تقلّایی فرساینده در پیِ حداقلی از نتیجه تقلیل می‌یابد. از همان اوّلین گفتارهای موازی درمی‌یابیم دو نفر (نهال و دکّه‌دار) که بر صحنه در کنارِ هم دیده می‌شوند، با همدیگر حرف نمی‌زنند، با ما حرف می‌زنند: با جهانِ خارج از چارچوبِ روایت. هرکدام در زمانی جداگانه پس از برخوردِ پُر از سوءظن و سوءتفاهم‌شان دارند آن برخورد را برای ما نقل می‌کنند. درونِ روایت مکالمه یا مفاهمه‌ای در کار نیست؛ فقط با همجواریِ عناصرِ ناهمزمان مواجهیم، همنشینیِ تصادفیِ «دیگری‌»هایی که میان‌شان مکالمه/ رابطه‌ای واقعی درنمی‌گیرد: «خودم اشتباهم یا سؤالم؟».

شخصیت‌هایی هم که به اتفاق فضای جمعی را می‌سازند، تک به تک (با زبانِ فروکاسته به لحن و واژگانِ تکراری، عملاً تهی‌شده از معنا، و در نتیجه مضحک) به‌جای هر کُنشی مصرّانه در مقامِ تبلیغاتچی عمل می‌کنند: جهانی که در آن چرب‌زبانیِ تکراریِ سوداگرانه جای مکالمه را گرفته است؛ و کابوس همین است. «من سرِ این چهارراه چه می‌کنم؟». نمایش در جهانی می‌گذرد که در یکی از توضیحاتِ صحنه‌ی متن انگار وصفی چکیده یافته است: «گذرندگان می‌گذرند، چون کابوسی؛ هرکسی با خودش حرف می‌زند؛ یک قدم پیش یک قدم پس-با حرکاتِ مقطّع- گویی با جهان و با خود دعوا دارد...».

 پس از مواجهه‌ی دو شخصیتِ اصلی، رویکردِ زبانیِ متن تغییر می‌کند: عاقبت دو شخصیت با قصدِ مکالمه‌ی مستقیم و رودررو دهان می‌گشایند (موقعیتی که می‌تواند یادآورِ مکالمه‌ی نزهت و قناعت در کافه‌ای در قلبِ زمانه‌ی آشوب همچون پایه‌ی روایت در «آینه‌های روبه‌رو» باشد) امّا این مکالمه هم، که بدنه‌ی مرکزیِ متن و حاویِ داده‌های اصلیِ روایت و سرنخ‌های گشاینده‌ی رازهاست، با آشوبی ناشی از توازیِ رخدادهای همزمان و ناهمزمان، و ناهمزمانی‌ای‌ که در شخصیت‌ها و ساختارِ زبان‌شان طراحی و تعبیه شده، از جنگ‌وگریز و نیش و ضربه‌های کلامی آغاز می‌شود، با هجوم‌های پی‌درپیِ آن‌چه در بیرون یا درونِ ذهنِ آن‌دو می‌گذرد.

بارها قطع و از نقطه‌ای دیگر پی گرفته می‌شود، و به‌تدریج، حتی در لحظاتِ فرونشستنِ خشم و غبارِ «دیگریّتِ» زبانی، عملاً به دو روایت/ تک‌گوییِ جداگانه شباهت می‌یابد که قطعات‌شان لابه‌لای هم چیده شده؛ زبانِ شوریده‌ی آدم‌هایی پریشیده که عملاً به هم جواب نمی‌دهند، به‌واقع هرکس فقط خود را می‌گوید و خود را می‌شنود (توضیحاتِ متعددی در متن در موردِ مخاطبِ بسیاری از جملاتِ مکالمه راهنمایی‌مان می‌کند: «با خود»؛ و حتی «با هیچکس»).

این مکالمه که آشوبناکی‌اش از طریقِ مهلتِ کوتاه، درگیریِ ذهنی و گیجی و بُهتِ هردو شخصیت در موقعیتِ تازه‌ای که هردو را به مرورکردنِ تجربه‌ی پشتِ سرِ هرکدام («جاهایی هست که زمان ایستاده. سایه‌هایی سرگردان توی تاریکی. گاهی نمی‌دونی روز یا شبه.») و قیاسِ ناگزیر و چندباره‌ی گذشته و حالِ مکانِ دگرگون‌شده («سختیش روزِ اوّله۳؛ تطبیقِ زمان و مکان! مثلِ این‌که روی تخته‌ی سیاهی با گچ کم‌کم نقشه‌ی شهرِ ناشناسی رو بکشی.»)

واداشته، انتظارِ آمدنِ نامه‌بری که باید برای خالی‌کردنِ صندوقِ نامه‌هایی بیاید که نهال نامه‌هایش را به اشتباه در آن انداخته و سرنوشتش به پس‌گرفتن‌شان بستگی دارد، و نیز بی‌پولی و گرسنگیِ شدیدِ سارنگ مؤکد می‌شود، بارها با حضورِ پُر از حرّافی و تبلیغ امّا بی‌حاصلِ «سرمیزبانِ» چایخانه قطع و باز به جریانِ روایت‌های پاره‌پاره‌ی آدم‌های بیرون وصل می‌شود ــ قطع‌هایی به بیرونِ مکان و زمانِ رابطه‌ی عاقبت درحالِ برقراری، و حتی به بیرونِ کُلّ روایت: به جدل‌هایی میانِ تماشاگران و کنترلچیِ چراغ‌قوه به‌دستِ تالارِ نمایش.

مجموعه‌ی این‌ نمونه‌های قطع یا پرش یا اخلال در رابطه‌ و مکالمه‌ی دو شخصیتِ اصلی، همه جزوِ سازوکارِ آشوبی‌اند که طراحی شده‌ تا با مختل‌کردنِ فرآیندِ تثبیتِ چارچوبِ موقعیتِ جاری بر صحنه، نه فقط صورت و معنای زبانِ این مکالمه، بلکه ساختمانِ کُلّیِ روایت/ نمایش را نیز به کابوس همانند کند.

از طریقِ این قطع‌ها به بیرونِ فضا و نیز به بیرونِ روایت، ضمناً روابطی تودرتو و تقارن‌هایی ساختاری میانِ اجزای جهانِ درونِ روایت و جهانِ بیرونش شکل می‌گیرد؛ تقارن‌هایی میانِ دنیای ذهنیِ شخصیت‌ها و محیطِ عینیِ پیرامون۴، میانِ ترس‌ها و اضطراب‌ها و واخوردگی‌های درونی‌شان با آن‌چه در دنیای بیرون می‌گذرد، تقارن‌هایی که جهان‌های ذهنی و عینی را بازتابی آینه‌وار از یکدیگر می‌نمایاند، همچنان‌که خودِ نمایشِ بر صحنه و «واقعیتِ» بیرون از نمایش را نیز (تا جایی که بازیگران بر صحنه می‌شوند تماشاگرِ جدل میانِ تماشاگرانِ بازیِ خودشان، و یکی‌شان حتی شوخی‌ای هم با این جابه‌جایی می‌کند: «ما رو باش ــ بی‌بلیت شدیم تماشاچی!»).

سلسله‌ی تقارن‌ها باعث می‌شوند جهانِ عینیِ پیرامونِ شخصیت‌ها ساخته‌ی ذهنِ آن‌ها به‌نظر برسد و البته دنیای ذهنی‌شان هم محصولِ دنیای پیرامون‌شان. و وقتی تقارن‌های بعدی مرزهای قاطع میانِ دنیای درونِ نمایش با بیرون از آن را هم محو می‌کنند، با هزارتویی از تقارن و تداعی مواجه شده‌ایم که در آن نمی‌توان مطمئن بود تمامِ این روایت و آدم‌هایش ساخته‌ی ذهنِ نهالِ روان‌پریش است یا ذهنِ رنجور و آزرده‌ی سارنگ (که هردو سودای نویسندگی و پیشینه‌‌ی قصه‌پردازی داشته‌اند)۵ یا همه‌ی این‌ها رویایی در ذهنِ پُرازدحامِ خودِ چهارراهی است که داستانِ قربانیِ امروزش را می‌سازد، یا کُلّ فاجعه محصولی است از آن جهانِ واقعی که این نمایش درش اجرا می‌شود.

در قیاس با زبانِ آثاری از نویسنده که ــ تابعِ سنّتِ نقل و روایت ــ با شخصیت‌های خودبیانگر کار می‌کند (مثلاً «کارنامه‌ی بندار بیدخش»)، و حتی در قیاس با «افرا» که زبانش از جنبه‌هایی چون روایتِ نامستقیم و مکالمه‌ی غیررودررو با «چهارراه» شباهت دارد، این‌جا زبان دوّار و کابوس‌گونه است و به منطقِ پرسش و پاسخ تن نمی‌دهد، چون پرسشگر و پاسخ‌دهنده هرچند جسماً رودررو شده‌اند امّا روحاً ناهمزمان‌اند و گویی یکدیگر را نمی‌شنوند؛ موقعیتی کابوس‌وار (چون کابوسی که در آن رازها افشا و حادثه اخطار می‌شود اما آدم‌های درونِ کابوس افشا و اخطار را درنمی‌یابند).

با این‌همه، منطقِ کابوس در نمایشنامه نهایتاً به انتزاع یا معناباختگیِ روایت منجر نمی‌شود، و نویسنده مخاطبش را بدونِ ‌سرنخ در دلِ کابوس رها نمی‌کند. برعکس، متن به همان سادگی که مخاطب را به درونِ ساختارِ کابوس کشانده، با حرکت در میانِ سطوحِ درون و بیرونِ روایت، در پیِ آن است که مخاطبش را ضمنِ تجربه‌کردنِ کابوس از درون، از بیرون نیز نسبت به وضعیتِ کابوس‌وار آگاه کند؛ پس سررشته‌ها و سرنخ‌های روایت را در دلِ آشفتگیِ وضعیتِ دوّار، به‌تدریج، و به رغمِ شوریدگیِ رو به فزونیِ شخصیت‌ها و موقعیت، در اختیارِ مخاطب می‌گذارد.

به‌ واسطه‌ی روایت‌های مقطّعِ زبانِ دو شخصیتِ اصلی، ما به آن‌چه بر هریک‌شان گذشته است پی می‌بریم امّا خودِ آن‌ها ــ گرفتارِ تعلیق و تعویقِ کابوس‌وار ــ بسیار دیرتر به معنای حرفِ همدیگر می‌رسند (در برابرِ تجربه‌ی رواییِ «افرا» که آدم‌هایی بر صحنه در کنارِ هم روایت‌هایی عرضه می‌کردند که نه خطاب‌شان به یکدیگر بود و نه به‌هنگامِ واقعه همزمان یک جا بوده‌اند، منطقِ کابوس در «چهارراه» مکالمه‌ی رودرروی آدم‌هایی کنارِ همدیگر را به روایت‌هایی انگار خطاب به خویش و ناهمزمان با دیگری تبدیل می‌کند).

تنها کورسوی مفاهمه و همزبانی که میانِ آن‌دو شکل می‌گیرد مدیونِ گذشته‌ی مشترکی است که روزگاری با هم داشته‌اند و در نشانه‌ای مرتبط با زمان عینیت می‌یابد؛ ساعتی که سارنگ به نهال هدیه کرده بوده و نهال هنوز آن را به دست دارد: «هنوز کار می‌کنه!».

عاشقانه‌ترین نشانه‌ی عینیِ حاضر بر صحنه از رابطه‌ی آن‌ها همین ساعتِ قدیمی است همچون خاطره‌ای از ‌همزمانی؛ زمانِ مشترک.

در برابرِ این زوج که تصادفِ زمانی و تلاقیِ مکانی آن‌ها را- بی‌آن‌که خود دانسته یا خواسته باشند- دوباره به ملاقات و مکالمه کشانده است، باقیِ شخصیت‌ها، حتی زوج‌هایی که از پیش با هم قرار و مکالمه دارند، مدام درگیرِ ناهمزمانی، به قرارهای‌شان نمی‌رسند یا تلاقی‌های ناخواسته و رسواکننده دارند. در این کابوس، آدم‌ها در چارچوبِ زمان‌های متفاوت، دم به دم بیش‌تر در فضای بی‌اعتمادی، نبودِ مفاهمه با هم و گم‌شدنِ معنای آشنا و مشترکِ نشانه‌ها پیش می‌روند، خویش‌ها به دیگری بدل می‌شوند، و جهانی سرسام‌زده می‌سازند سرشار از درهم‌شدگیِ نشانه‌های سردرگم که چیدمانِ کابوس‌وارش همه را به‌سوی تلاقی در فاجعه‌ی نهایی پیش می‌برد.

بدین ترتیب، متن که از طریقِ سلسله‌ی ناهمزمانی‌ها، قطع‌ها، تعویق‌ها و اخلال‌ها در جریانِ روایت «مرکززدایی» شده، شخصیت‌های فرعی‌تر و حتی آدم‌ها و رابطه‌های حاشیه‌ای را هم به موازاتِ دو شخصیتِ اصلی دنبال می‌کند و روایتی جمعی را نیز پیش می‌برد که از قصه‌ی دو سه آدمِ درگیر در یک ماجرای سرشار از عشق و نفرت و انتظار و توطئه فراتر می‌رود (بازتابِ آینه‌وارِ مرکز و حاشیه یا روایت و پس‌زمینه‌اش در یکدیگر) و به تجسمِ سازوکارِ روابط و حیاتِ جمعی  بسیار گسترده‌تر می‌رسد که اجزایش به‌گونه‌ای نظم‌ناپذیر در جهاتِ ظاهراً پراکنده به راه‌های جداگانه‌ی خویش می‌روند.

امّا ــ درست مانندِ کابوس ــ از برآیندشان نظمی هولناک برای حرکت به‌سوی فاجعه همچون نقطه‌ی تلاقیِ جمعی ساخته می‌شود. چهارراه، جز موقعیتِ مکانیِ واقعه۶، هم عرصه‌ی تراکم و ازدحامِ آن روابطِ جمعی در پس‌زمینه‌ی روایت است و هم استعاره‌ای از روابطِ مرکزِ روایت: چهارسویه‌ای که سه سویش سه همبازیِ دیروزند در موقعیت‌های امروزشان؛ و در سوی چهارم مرگ از آغاز به انتظار ایستاده.

بدین‌سان چهارراه، در این آیینِ قربانی، چلی‍پایی غول‌آسا هم هست که باید از ازدحامِ جمعیتی که بر آن می‌گذرند فاصله بگیری تا به چشم بیاید: تصلیبی با بدیل‌های «چاره‌دار» (رفیقِ بزرگتر که حامی و چاره‌ساز بوده، تصمیم‌گیرنده‌ای که بر صحنه دیده نمی‌شود) در جایگاه پدر، «سارنگ» (رفیقِ یاری‌خواهِ کوچکتر، با نامی به‌معنای نوعی پرنده‌ی کوچک، که میرا بودنش پیشاپیش در تمثیلِ مرگِ پرنده‌های کوچک در متن آمده) در جایگاهِ پسر/ قربانی، مرگ (بی‌زمان و چندچهره و همیشه حاضر) در جایگاهِ رابط و واسطه؛ و بالاخره سیمای چهارمِ هر تصلیب، که زنانه است، در جایگاهِ مادر و پرورنده و الهام‌بخش: «نهال» با نامی نویددهنده‌ی حیاتی درازتر.

و امّا درون‌مایه‌ی اختیار کردنِ مرگ، یا رفتن به استقبالِ مرگِ اخطارشده ــ برای معنا بخشیدن به وجودِ خویش در شرایطی که راه یا معنای دیگری باقی نمانده است ــ که در آثارِ متأخرِ نویسنده چون «وقتی همه خوابیم» هم دیده‌ایم، به‌شکل‌های گوناگونِ عینی‌ یا استعاری در آثارِ گذشته‌ی او، حتی از نخستین آثارش، پیشینه‌ای دراز دارد (از «آرش» و «غروب در دیاری غریب» و «پهلوان اکبر می‌میرد» تا «عیّارِ تنها» و «رگبار» و «غریبه و مه» و «چریکه‌ی تارا» و «مرگِ یزدگرد» و «اشغال» و بعدی‌ها)، در «چهارراه» از جنبه‌ای می‌تواند بازپردازیِ معاصری از «هشتمین سفرِ سندباد» هم باشد: گرفتارشدن به نفرینِ گم‌گشتگی در زمان، محاقِ درازمدت، بازیافتنِ خویش در زمانه‌ای بیگانه‌وار، و اختیار کردنِ مرگی که تمامِ آن مدت همان حوالی چهره می‌نموده است ــ این بار با خشونتی در خورِ جهانِ کابوس‌وارِ معاصر.

پا‌نوشت‌ها:

۱. جمله‌ای از مکالماتِ متنِ «چهارراه».

۲. این دو نمایشنامه مشابهت‌ها و عناصرِ ساختاریِ مشترکی دارند از جمله در محو شدنِ مرزهای عینیت و ذهنیت، و درهم‌شدن‌شان چنان‌که در رویا و کابوس رخ می‌دهد؛ انعکاس و ادامه‌یافتنِ کابوس‌‌ها یا هراس‌های ذهنیِ شخصیت‌ها در جهانِ بیرون و زندگیِ «واقعی»شان؛ یا صحبت و داوری درباره‌ی نمایش و متن و اجرایش در درونِ خودِ آن، چنان‌که گویی از بیرون.

دو نمایشنامه ‌حتی صحنه‌هایی کمابیش مشابه نیز دارند، مانندِ صحنه‌ی سفره‌خانه/ چایخانه‌ای که در آن گرسنگی حاکم است و میزبانش فقط زبان می‌ریزد. جدّی‌ترین تفاوتِ دو متن از منظرِ نسبت‌شان با کابوس شاید در این است که در «مجلسِ شبیه...» شخصیت‌ها در بیداری از کابوس‌هایی می‌گویند که در خواب دیده‌اند، تا به‌تدریج نشانه‌های آن کابوس‌ها در بیداری هم به سراغ‌شان می‌آید. در «چهارراه» امّا تفکیکِ خواب و بیداری مطرح نیست، و واقعیتِ جاری خود چیزی از جنسِ کابوس است.

۳. نکته‌ی کنایه‌آمیز این است که ما پیشاپیش می‌دانیم این «روزِ اوّل» برای سارنگ، روزِ آخر هم هست. او هرگز فرصتی برای تطبیق یافتن با زمان و مکان نخواهد داشت.

۴. به‌عنوانِ فقط یکی دو نمونه از این تقارن‌ها: تعدادی از آدم‌هایی که در ازدحامِ چهارراه دیده می‌شوند ــ آن‌ها که درگیرِ مسائل و مشکلاتِ خود، ندانسته نقشی هم در واقعه‌ی نهایی دارند ــ درعینِ حال شخصیت‌های داستان‌هایی‌اند که نهال قبلاً نوشته بوده یا می‌خواسته بنویسد.

مشابهِ این تقارن در شخصیتِ سارنگ است با پرنده‌هایی که عکسِ ‌آسمان در شیشه‌بندیِ ساختمان‌های بلندِ نزدیکِ چهارراه را با آسمان اشتباه می‌گیرند (مثلِ سارنگ که رها ‌شدن توی این شهر را با آزادی و بازیابیِ خانه اشتباه گرفته بوده) و با سر می‌روند توی شیشه و از فاصله‌ی ده‌پانزده‌طبقه‌ای سقوط می‌کنند (مثلِ سقوطِ نهاییِ سارنگ از پسِ فاصله‌ی پانزده‌ساله‌ی حبسش)؛ پرنده‌ها پس از سقوط خوراکِ گرسنه‌ای می‌شوند که خود قربانیِ دیگری در همین شهر است، و این هم تقارنی استعاری با سرنوشتِ نهاییِ سارنگ دارد.

۵. در فیلم‌های «غریبه و مه» و «چریکه‌ی تارا» می‌توان کُلّ داستانِ آمدن و رفتنِ مرد را رویایی در ذهنِ زن شمرد که مردِ خیالینش را از دریا احضار می‌کند، خود به او و سرنوشتش مبتلا می‌شود، و در پایان او را به دریا بازپس می‌دهد. به همین سیاق در «چهارراه» می‌توان کُلّ دیدار و مکالمه‌ی نهال و سارنگ را رویا ـ کابوسی در ذهنِ هرکدامِ آن‌ها در التهابِ وضعیت و اجبارها و انتخاب‌های کنونی‌شان دانست که هرکدام را به مرورِ گذشته و تلاش برای رازگشایی و کشفِ اسرارش کشانده و به کوشش برای تجسمِ سرنوشتِ نهاییِ این رابطه واداشته است.

۶. چهارراه به منزله‌ی موقعیتِ مکانی هم، با مسیرهای متقاطع و خط‌کشیِ کفِ خیابان و علائمِ راهنمایی و ازدحامش، در فیلم‌های شهریِ بیضایی (از «سفر» و «کلاغ» تا «شاید وقتی دیگر» و «سگ‌کُشی» و «وقتی همه خوابیم») به نشانه‌ای با معنا و کارکردِ کمابیش مشابه تبدیل شده که معمولاً با ترس و هول و اضطرابِ گم‌شدن یا سرگردانی همراه است، و تراکمِ علائمِ راهنماییِ حتی ضدّونقیض همراه با هراس و سرگشتگی در این فیلم‌ها غالباً کیفیتی کابوس‌وار می‌یابد.

در «شاید وقتی دیگر» تصویرِ گذر از چنین ازدحامی در فیلم مستندِ توی فیلم با صدای گوینده‌ همراه است که از جُستنِ راهِ خروج در هزارتوی معماهای تصویری می‌گوید. در نمایشنامه‌ی «چهارراه» هم دقیقاً به همان معماهای تصویری اشاره می‌شود: «میانِ خط‌های پیچاپیچ، تنها راهِ نبسته‌ی ممکن را به شخصی که پیِ راهِ گریز می‌گردد نشان بدهید!»

حمید امجد