ما در شهرداری تهران به تئاتر اهمیت ویژه‌ای دادیم. تئاتر، هنری است که باید مورد حمایت قرار بگیرد اما همه این‌ها تعریف نشده است. این نیست که شهرداری تهران وظیفه داشته باشد که تئاتر را مورد حمایت قرار دهد، هیچ‌جایی این وظیفه را برای شهرداری مشخص نکرده‌اند.
من وقتی به یک کار دراماتیک ورود می کنم با آن درگیر می‌شوم. استاد سمندریان ممکن بود که ۶ سال کار نمایش روی صحنه نداشته باشد اما دلیل بر این نبود که درگیر یک کار نباشد؛ پس من هم با موضوع یک کار درگیر می شوم
معتقدم وقتی که آدم‌ها با موضوع برخورد کردند و در آن فضا قرار گرفتند، دیگر مثل شما که دقیق و ژورنالیست و جزو اقلیت جامعه هستید، با یک اثر برخورد نمی‌کنند.
معمولا فروش محصولات فرهنگی و هنری نیازمند حمایت نهادهای مختلف است که مهمترین نقش در این حمایت را صداو سیما و بیلبوردهای شهری ایفا می‌کنند و این همان چیزی است که متاسفانه در کشور ما چندان توجهی به‌آن نمی‌شود و آن میزان از توجه نیز به شدت کانالیزه است. صداوسیما به تبلیغات فیلم، تئاتر، کتاب، نمایشگاه‌های تجسمی و... به صورت یکسان نگاه نمی‌کندبلكه آنچه را که با سیاست‌های این سازمان همسو باشد، انتخاب می‌کند و به تبلیغ آن می پردازد و سال‌هاست که گلایه سینماگران و هنرمندان به جایی نرسیده و این رسانه همچنان بر روند سابق خود استوار است.
از صداو سیما و برخورد گزینشی آن که بگذریم، باید نگاهی بیندازیم به شهرداری و بیلبوردهای مختلف تبلیغاتی که به صورت گسترده ای به تبلیغ انواع محصولات، از چیپس و پفک گرفته تا همراه اول و سامسونگ و ال جی می پردازد. اما در این بین آنچه کمترین سهم را از آن خود می کند، محصولات فرهنگی است. سازمان زیباسازی شهر تهران، سال‌ها با استفاده از بیت المال به درآمدزایی می پردازد اما چرا سهم محصولات فرهنگی در این سازمان همواره پایین است؛ با توجه به اینکه ۴۰۰۰ سازه تبلیغات محیطی با اشکال و ابعاد مختلف در این شهر وجود دارد.
در این وضعیت یک سینماگر یا کارگردان تئاتر نیاز به لابی و رانت دارد تا بتواند بیلبوردهای شهری را به صورت رایگان به تبلیغ چند روزه کار خود اختصاص دهد و اگر لابی و رانت موجود نیست، باید تهیه کننده دست به جیب برده و هزینه گزافی برای بیلبوردها پرداخت کند و جالب این است که میانگین تعرفه اجاره بیلبورد در تهران ۵/۳ برابر گران‌تر از سایر شهرهای ایران است. بیلبوردهای تبلیغاتی در اتوبان‌های همت و مدرس، جزو گران قیمت‌ترین تابلوهای تبلیغاتی تهران هستند که برای یک بیلبورد ۷۰ متری تعرفه ای در حدود ۲۵۰ میلیون تومان برآورد شده است. در این شرایط تنها راهی که می توان به آن پناه جست، رانت و لابی است که هنرمندان بسیاری از آن بی نصیب هستند. شهرداری بارها اعلام کرده است که از محصولات فرهنگی و هنری حمایت می‌کند اما باید دید كه این حمایت از چه کسانی و به چه شکل صورت می گیرد.
برای مثال نمایش «یک دقیقه و سیزده ثانیه» به کارگردانی «شهرام گیل آبادی» از اول مرداد در سالن استاد سمندریان تماشاخانه ایرانشهر به نمایش درآمده و جالب است که بیلبوردهای آن را در نقاط مختلف شهر مانند مترو نبرد، مترو فردوسی، مترو انقلاب، خیابان ایرانشهر، خیابان قرنی و بسیاری مکان‌های دیگر می‌بینیم؛ با توجه به اینکه سهم تئاتر در بیلبوردهای شهری، همواره بسیار ناچیز بوده است، چگونه نمایش گیل آبادی توانسته چنین تبلیغات گسترده ای را به خود اختصاص دهد؟ براي پاسخ اين پرسش و همچنين صحبت درباره تئاتر وي به سراغ گيل‌آبادي رفتيم.
شهرام گیل آبادی مدرک کارشناسی ارشد کارگردانی خود را در سال ۸۰ از دانشگاه هنر و در سال ۸۶، دکتراي پژوهش هنر از دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران دریافت کرد و در این سال‌ها همواره دارای سمت‌های مهمی در شهرداری تهران از جمله رییس مرکز ارتباطات و امور بین الملل شهرداری تهران، عضو هیات مدیره روزنامه همشهری، رییس شورای اطلاع رسانی شهرداری تهران و رییس نظارت فنی شهرسازی منطقه بوده است. نگاه کوتاهی به رزومه کاری این کارگردان نشان می دهد که او برای تبلیغات نمایش خود از روابط خود بهره‌مند شده است که کارگردان‌هایی نظیر محمد رحمانیان با اینکه سال‌ها در این حوزه به طور جدی فعالیت می کنند،از آن بی بهره هستند.
با شهرام گیل آبادی در خصوص تازه‌ترین اثر نمایشی خود با نام «یک دقیقه و سیزده ثانیه» به گفت‌وگو نشستیم. زوایای مختلف اثر را بررسی کردیم و در پایان در خصوص وضعیت تبلیغات کار سخن گفتیم. او معتقد نیست که از رانت شهرداری استفاده کرده است بلکه می گوید که به جهت ارتباطات فراوانی که در این سال‌ها داشته، توانسته بسیاری از بیلبوردهای شهری را به کار خود اختصاص دهد!
نمایش شما، من را به یاد «شلتر» انداخت. این نمایش نيز درباره زنان خیابانی بود که اعتیاد داشتند. به نظر می رسد شما از آن نمایش الهام گرفتید.
هرکسی از این کارها انجام دهد يعني با روند جامعه خودش حرکت کند، باید دستش را به گرمی فشرد؛ چراکه ما موضوعات جدی در جامعه خودمان داریم که اگر هنر نسبت به این موضوعات بی تفاوت باشد و از کنار آن‌ها عبور کند، دیگر نقش خودش را ایفا نکرده است. هنرمند سه نوع نگاه به جامعه خودش دارد؛ واقع‌گرا، واقعیت‌گرا یا حقیقت‌گرا. گاهی اوقات ما به خاطر عبور از بعضی مشکلاتی که در جامعه هنری، سیاست‌گذاری ، مدیریت هنری‌مان یا ارزیابی و ارزشیابی و نظارت وجود دارد، شانه خالی می‌کنیم و سعي داريم حرف‌مان را در لفافه‌های متعدد مطرح کنیم. اینکه یک موضوعی به شکل پرتره و به شکل عمیق مطرح شود و تعلیل‌پذیر باشد و اینکه معناهای متعدد یعنی چهار دسته معنای آشکار و ارجاعی و مکنون و نشانگر را در خود داشته باشد و مخاطب به شکل مستقیم آن را درک کند، یک ارزش است. به نظر من این نوع هنر را باید تقویت کنیم که به سمت نشان دادن فضاها رفته و ملهم از جامعه خودش، یک کاری جدی انجام دهد.
اینکه نمایش‌های متعددی در فضای دراماتیک ما با این زوایا شکل بگیرند، قابل تحسین و قابل تقدیر است. من نمایش‌های متعددی را می بینم ولي«شلتر» را ندیدم اما کاری که من دارم انجام می دهم، کار کاملا روشنی است. از سال ۸۶ به شکل تئوریک روی این زاویه دراماتیک، به شکل فرم و فضا کار می کنم. تز دکترای خودم به این موضوع اختصاص داشت؛ یعنی فراتئاتر و روایتی دیگر که در آن به دیالوگ درونی و برداشتن فاصله صحنه و تماشاگر پرداخته بودم. اما بعدها برای رسیدن به فضای پست دکترای خودم، همین فکر را گسترش دادم و رسیدم به تئاتری که من اسم آن را تئاتر فضا گذاشتم و ملهم از تئاتر فضاست و تیتر زیرمجموعه ای تحت عنوان تئاتر اینتراکتیو برای آن قايل هستم. تئاتر اینتراکتیو می‌خواهد تئاتر باشد، نمی خواهد خود را مستندی جلوه دهد که از عناصر مستند در فضای خودش بهره بگیرد و بیشتر به سمت مستند برود تا اینکه بخواهد به سمت یک فضای دراماتیزه شده مشخص برود.
پس من می خواهم از عناصر تئاتری به گونه ای استفاده کنم که این آشنایی‌زدایی را برای ارتباط قوی‌تر به وجود بیاورد اما نمایش‌هایی که روی صحنه داریم به نظر من با تمام احترامی که می توان برای آن‌ها قايل شد، گاهی اوقات نیاز به جسارت بیشتری دارند برای نزدیک شدن به مخاطب که ممکن است هرکسی این جسارت را به خرج ندهد اما ما در این کار از فضای چارچوب دار تئاتر عبور کردیم و به درام نزدیک‌تری رسیدیم که با مخاطب شکل می‌گیرد.
تفاوت این اثر با کار شما این بود که «شلتر» از زنان نابازیگری استفاده کرده که تجربه کارتن‌خوابی و اعتیاد داشتند و همین مساله اثر را واقعی‌تر جلوه می‌داد. فکر می‌کنید استفاده از بازیگران مطرح سینما مثل خانوم بهرام و خانوم مستوفی، چقدر توانسته فضا را بسازد و تا چه اندازه این بازیگران موفق شدند نقش زنان کارتن خواب را به خوبی ایفا کنند؟ شما برای انتخاب بازیگر چه‌اندازه وقت گذاشتید و معیارتان برای انتخاب آن‌ها چه بود؟
در تئاتر فضا، قرار بر این است که فضایی برای مخاطب به وجود بیايدكه او به چهارفضایی که ما در طراحی خود داریم، دست پیدا کند. عناصر قدرتمند دراماتیک باید به شکلی طراحی شوند که این فضای ذهنی را برای مخاطب به وجود بیاورد. یکی از این عناصر، بازیگر است که من اعتقاد دارم بايد یک کار مطالعاتی جدی روی انتخاب بازیگر صورت بگیرد و با این مطالعات من بازیگران را انتخاب کردم.
من وقتی به یک کار دراماتیک ورود می کنم با آن درگیر می‌شوم. استاد سمندریان ممکن بود که ۶ سال کار نمایش روی صحنه نداشته باشد اما دلیل بر این نبود که درگیر یک کار نباشد؛ پس من هم با موضوع یک کار درگیر می شوم. وقتی با کاری درگیر می شوم، سعی می کنم سه مرحله را برای رسیدن به ایده طی کنم یعنی دیدن و نگاه کردن، وارد حوزه مشاهده شدن و بعد یافتن ایده. وقتی ایده شکل اصلی اش را پیدا کرد، آن زمان است که شما عناصر نمایشی را انتخاب می کنید. یکی از این عوامل جدی و موثر، بازیگر است. من معتقدم که تئاتر، جدا از بازی‌های مدرنی است که امروزه سعی مي‌کنند با آن‌ها فضای دراماتیک به وجود بیاورند. من فارغ از این فکر می کنم و باور دارم که میدان را باید بازیگر در دست داشته باشد.
من حتما باید بازیگر مقتدر انتخاب کنم. مطالعه در ارتباط با بازی را از ۶ ماه قبل آغاز کردیم و روی تک تک بچه ها فکر کردیم و اگر می بینید سه جنس متفاوت را انتخاب کردم، به خاطر ایجاد فاصله‌هایی در ذهن مخاطب است تا او را به منطق دراماتیک برسانم. اول می‌گوییم فلسفه دراماتیک، منطق دراماتیک، انگیزه دراماتیک، تمهید و بستر دراماتیک و بعد اکت. همین اتفاق با همین مراحل در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد. یعنی ما از فلسفه دراماتیک شروع می‌کنیم و بعد براساس یک منطق، انگیزه ای شکل می‌گیرد که برمبناي آن به انتخاب دست می زنيم. از ۶ ماه قبل مطالعه برای انتخاب را آغاز کردم و به یک مجموعه رسیدم. انتخاب بسیار جدی بود و به نسبت تعریفی که برای آن بخش یا مونولوگ داشتیم، انتخاب کردیم. معتقدم وقتی که آدم‌ها با موضوع برخورد کردند و در آن فضا قرار گرفتند، دیگر مثل شما که دقیق و ژورنالیست و جزو اقلیت جامعه هستید، با یک اثر برخورد نمی‌کنند بلکه خود را با فضای اثر مواجه می‌کنند نه با عناصر ظاهری که ممکن است چشم را به خودجذب‌كند.
چقدر روی مساله اعتیاد تحقیق کردید؟ در جامعه امروز ما، مشهورترین و پرمصرف‌ترین مواد مخدر، شیشه است اما شما از واژه «دوا» به معنای هرویین استفاده کردید. به نظر تحقیقات شما کمی قدیمی است.
تحقیقات من تقریبا بسیار دقیق است. من با این پدیده از زمانی آشنا شدم که مدیریت رادیو جوان با من بود. آنجا مجبور بودم که به هرحال در فرهنگ و منش جوانان و همین‌طور در مخاطراتی که در ارتباط با فضای جوانی وجود داشت، غور کنم. آن زمان بود که با انواع مواد مخدر، با فضاهای کارتن‌خوابی و گریز از خانواده آشنا شدم و در بحث آسیب‌های اجتماعی غور کردم و وارد ان جی او های مختلف شدم. روی بحث دختران فراری، کودکان کار، کارتن خوابی، اعتیادهای متعدد و... از سال‌ها قبل اشراف دارم و این موضوع را دنبال و سعی می‌کنم پژوهشم را به روز کنم.
در این موضوع ویژه سعی کردیم که عناصر و عوامل و حالاتی راکه یک مصرف کننده شیشه دارد، در رفتار بازیگران نشان دهیم؛ گسست فکری، عدم تمرکز، گسست معنایی که برای آن‌ها وجود دارد، بیخیالی‌هایی که دارند، گریزهای لحظه ای به بعضی از موضوعات احساسی، جهش احساسی و... در حالات بازیگران قابل مشاهده است. مشکلات در ۶زاویه دیده می شودیعنی حسی، احساسی، عاطفی، منطقی، فلسفی و تمثیلی. مثلا در نظر بگیرید که وجوه تمثیلی مثل فضای معنوی، باوجود اینکه فرم های متعددی مثل گسست ذهنی را می بینیم اما یک جایی بازیگر باوجود تنفری که از یک پدر دارد، باز هم دلش برای پدر تنگ می‌شود یا جای دیگر، چشم‌های مادر از او دور نمی‌شود. همچنین تلاش می‌کنیم با تلنگرهایی، معناهای ارجاعی ایجاد کنیم. مساله «دوا» که فرمودید، درست است اما هرویین یا شیشه دو تا مواد کاملا متفاوت هستند و تاثیرات متفاوتی دارند. آدم‌هایی که به چنین فضایی می رسند، در قلب اعتیاد هستندو هرچیزی راجلوی دست‌شان باشد، مصرف می‌کنند. معتقدم که در حوزه دراماتیک، بايد خدماتی بزرگ‌تر صورت بگیردو این نوع کارها تحت حمایت قرار بگیرند.
می خواهم درباره متن از شما بپرسم. چقدر روی نگارش متن نظارت داشتید؟ به طور کلی از پروسه نگارش متن بگویید.
در نگارش متن به شکلی کاملا منطقی پیش رفتیم. در این دو سالی که تحقیق می‌کنیم با ۵۳ زن کارتن خواب مصاحبه کردیم و ۲۶ مستند از قصه این زنان بیرون آمد. در این دوسال به نکات ظریفی رسیدیم و این‌ها را سعی کردیم برای گروه نویسندگان ضبط کنیم. بعد از آن کار گروهی را روی نوشتن آغاز کردیم. بعد از کار گروهی من از آقای چرمشیر خواهش کردم که کار نهایی را انجام دهند.
در بخشی از نمایش تلاش شده بود که یک کار اینتراکتیو انجام شود؛ به این معنا که بازیگر تلاش می‌کرد تا مخاطب را درگیر کند و با او وارد تعامل شود. به نظر نمی‌رسد این بخش توانسته باشد چیزی به کار اضافه کندو به گونه‌اي می‌توان گفت که این حرکت نتوانست مخاطب را به مشارکت وادارد.
این‌طور نمی توان با یک اثر برخورد کرد. در تحقیق، یک محیط دور و یک محیط نزدیک داریم. گاهی ممکن است که ما درگیر یک موضوعی نشویم اما باید ببینیم محیط دور که در تحقیقات نقش اساسی دارد، چه نتیجه‌ای به ما می دهد؟ این از سنجش به وجود می آید. ما یک کار سنجشی انجام می دهیم بین مخاطبان و برای شما جذاب است که در هفته اول، ما ۸۴ درصد رضایتمندی داشتیم و امروز درصد رضایتمندی به ۹۱ درصد رسیده است. اشکالات ماهوی در تئاتر ما وجود دارد که یکی از این اشکلات، واژه گزینی است. مثلا ما تئاتر محیطی را داریم که آرین منوشکین انجام داده و وارد کشور ما شده است. بعد از آن وارد تئاتر مشارکتی می‌شویم که به غلط تئاتر شورایی تعریف شده و واژه غلطی است.
ما از تئاتر مشارکتی و تئاتر محیطی قصد استفاده نداریم وبه یک واژه تازه ای رسيدیم که جعل خود ماست و خودمان پدید آورديم. کار تئوریک من، به وجود آمدن این واژه است و در مجامع بین المللی نيز وقتی طرح شده، جذابیت داشته و به همین دلیل تز پست دکتراي من این بوده است. من به تئاتر فضا می‌خواهم برسم که چهار دسته فضا را در خودش داشته باشد؛ فضای درونی، فضای جلدی و فضای هوایی و اتمسفر. ذهن مخاطب اتمسفر من است. من از تمام عناصر و عوامل استفاده می‌کنم که ذهن مخاطب به درستی شکل بگیرد و فضایی را که می خواهم، در ذهن مخاطب به وجود بیاید اما من به این نوع تئاتر ، اینتراکتیو می گویم. ما قرار بر این نداریم که مثل تئاتر محیطی رفتار کنیم. قرار نیست که قصه متفاوت شود. نمي‌خواهيم که مشارکت تماشاگر را به اندازه‌ای زیاد کنیم که این مشارکت به جایی برسد که محور کار تغییر کند.
قرار ما بر این است که مقداری از مشارکت مخاطب استفاده کنیم که حرف‌های‌مان را بتوانیم با او در میان و به اشتراک بگذاریم؛ به این دلیل است که وقتي جاهایی از محور خارج می شود، من به بازیگران گفتم که دوباره به محور اصلی برگردانید وگرنه هزاران فضا تولیدمي‌‌شود که هرکدام از آن‌ها یک تئاتر تازه مي‌تواندباشد. نکته ای که دارید، یکی از هشت سوال سنجش ماست که مشارکت چقدر به وجود آمده است؟ نزدیک به۹۰ و نیم درصد؛ در سنجشي که داریم مشارکت را تماشاگر دیده است و درصد تاثیر آنی به وجود آمده که به آن فهم بی‌واسطه می گوییم، درصد بالایی است. مخاطب باید فاصله بگیرد و دیالوگ درونی ایجاد شود که همان تز دکترای من بوده است. این دیالوگ درونی وقتی ایجاد شد و با خودش خلوت کرد، اگر درگیر اثر شد، فهم با واسطه کار خودش را می کند.
در طراحی صحنه، بخشی بود که از نور موبایل تماشاگر استفاده می شد. این استفاده آیا فقط یک فرم بود یا قصد خاصی داشتید؟
من خوشحالم که شما کار را خوب دیدید. زمانی که استاد سید فرید قاسمی کار را دیدند، نکته ای را به من گفتند و آن این بود که من فقط یک تئاتر ندیدم با تکنیک‌های رایج، بلکه یک تجربه رسانه‌ای، یک عمق ارتباطی و یک اثر هنری تئاتری دیدم و یک بین رشته ای برای من ایجاد کرد.
در این کار من از مدل ارتباط آیینی استفاده می‌کنم و جالب است که بدانید کتابی کار می‌کنم تحت عنوان «ارتباطات تئاتر»، یعنی بین رشته ای بین ارتباطات و تئاتر؛ كه ما درتئاتر به شکل عملی برخی تکنیک‌های ارتباطات را استفاده کنیم. در واقع آشنایی ما در حد آشنایی حسی است اما آشنایی علمی از فضای ارتباطی ممکن است نداشته باشیم. آشنایی نسبت به فضای ارتباطی باعث می‌شود ما فرآیند تاثیر را بتوانیم درست برنامه ریزی کنیم. در این مدل ارتباط چند عنصر جدی داریم كه یکي از آن‌هاهمگرایی است. ما در این مدل ارتباطی، واگرایی نداریم. مدل، سعی می کند همه را به سمت پیوند ببرد. وقتی در یک زمین فوتبال یک موج مکزیکی به وجود می‌آید اگر چند نفر بلند نشوند، هم موج را به هم می ریزند و هم مورد هجوم قرار می‌گیرند که چرا مشارکت نمی‌کنید؟ برای رسیدن به این نوع طراحی هیچ عنصری در اثر ما تصادفی نیست. ما نور موبایل را روشن می‌کنیم که به ظاهر آسمان‌های‌مان را یکی کنیم و هرکسی که در این قصه مشارکت نمی‌کند، از نظر درونی با خودش درگیر می شود.
یک مساله دیگر درباره طراحی صحنه، استفاده از آینه‌ها بود که به نظر می‌رسید چندان با نور همخوانی ندارد. در استفاده از این آینه‌ها جز نشان دادن کثرت، چه هدف دیگری را دنبال می‌کردید؟
قرار بر این نیست که بگوییم تو تنهایی بلكه مي‌گوييم شما زیادید، یک جامعه هستید و به همین جهت آینه‌ها تعبیه شده‌اند. اگر همان ۶ تا زاویه شناختی یعنی حسی، احساسی، عاطفی، منطقی، فلسفی و تمثیلی را در نظر بگیریم، آینه در غایت خودش و در نگاه تمثیلی می‌شود چشم، می شود دریچه، می شود دیدن. در نگاه اولیه این‌گونه است که اولین معنایی که با آن مواجه‌اید، این است که تماشاگر خودش را در آینه می بیند. در نگاه بعدی این تماشاگر مکرر می شود به این معنی که تکرار می شود.
در نگاه بعدی با وجود آینه ها، وارد یک فلسفه‌ای می‌شویم. پس تمام عناصر سعی می کنند دست به دست هم دهند اما یک سری عناصر را برای نزدیک شدن به مخاطب، به‌طورعمدحذف می‌کنیم در صورتی که می‌توانیم از قدرت آن‌ها بهره زیادی ببریم. نمی خواهم وارد طراحی‌های پیچیده نور شوم ولي فقط یک جا از نور استفاده کردم با رنگ قرمز روی یکی از آینه‌هایی که یک نقاشی است.
آقای گیل آبادی، شما سال‌هاست در شهرداری تهران دارای سمت‌های رده بالایی نيزهستید. در حال حاضر بیلبورد کار شما در سطح شهر دیده می شود؛ در حالی که کارگردانان دیگر به سادگی نمی توانند حتی یک بیلبورد را در شهر برای چند روز تبلیغ کار خود داشته باشند. خیلی‌ها می‌گویند شما از رانت شهرداری استفاده می‌کنید.
ما در شهرداری تهران به تئاتر اهمیت ویژه‌ای دادیم. تئاتر، هنری است که باید مورد حمایت قرار بگیرد اما همه این‌ها تعریف نشده است. این نیست که شهرداری تهران وظیفه داشته باشد که تئاتر را مورد حمایت قرار دهد، هیچ‌جایی این وظیفه را برای شهرداری مشخص نکرده‌اند. ارگان‌هایی که باید تئاتر را مورد حمایت قرار دهند یا خوابند یا خواب‌زده هستند. به نظر من توجه جدی به تئاتر، توجه به فرهنگ جامعه است. این هنرمندان باید دیده شوند. سابقه را که مرور کنید، متوجه این می شوید که ما خودمان در تبلیغات شهری یک سهمی را برای تئاتر به صورت نانوشته باقی گذاشتیم. هر گروه تئاتری که به ما یا به سازمان زیباسازی مراجعه کرده، حتما از تبلیغات شهری بهره‌مند شده است. شهرداری تهران، ۳۲ سالن تئاتر ساخته است؛ در حالی که این وظیفه‌اش محسوب‌نمي‌شود اما در سرانه شهری این موضوع دیده شده است. شهردار تهران واقعا خود را ملزم می کند و همه جا نيز گفته و در جلسات متعدد روی سهم تئاتر و سینما تاکید جدی کرده است.
همیشه تاکید کرده‌اند ولی اتفاقی نمی‌افتد. با هرکسی صحبت می‌کنید، می گوید یا باید رانت داشته باشید یا لابی کنید یا هزینه‌های سنگین برای بیلبورد بپردازيد.
کسانی که امروز نامه‌های‌شان پیش من است، رانت نداشتند اما یک نامه معمولی آوردند و ما سعی کردیم حمایت لازم را بکنیم، بدون اینکه یک ریال هزینه بپردازند. در حالی که این در وظیفه ما تعریف نشده است اما این نوع حمایت باید از طرف دستگاه‌های مسئول اتفاق بیفتد و کلاسه شود. ما متاسفانه در حال حاضر نه در برنامه ریزی، نه در مدیریت و نه در هدف گذاری، وجه حمایتی از تئاتر را در دستگاه های فرهنگی نمی بینیم و اگرهم چیزهایی نوشته شده دارند، اساسا الزام انجام به آن نوشته را نمی بینیم. مثلا سوالاتی که خودم از خودم دارم، این است که تماشاخانه‌های خصوصی، کجای سیاست‌های تئاتری کشور قرار دارند؟ تماشاگر، کجای سیاست‌های تئاتری کشور قرار دارد؟ حمایت از آثار، کجای سیاست‌های کلی حمایتی قرار دارد و هزاران سوال دیگر. در نهایت سند ملی تئاتر ایران کجاست که بخواهد همه چیز را در خودش تعریف کند و جای دهد؟
این مساله را در ارتباط با کار خودتان بگویید. آیا شما از امکانات شهرداری برای تبلیغ اثر خود استفاده کردید؟
من ۲۷ سال ژورنالیستم و کار ارتباطی انجام می‌دهم؛در این سال‌ها رفقای متعددی دارم و این رفقا جایی که می‌بینند باید کنار من قرار بگیرند، هستند و جایی که من احساس کنم باید از آن‌ها بهره بگیرم، حتما استفاده می‌کنم. ما یک لحظه از امکانات شهرداری برای تبلیغ اثر خودمان استفاده نکردیم و هرچیزی که در سطح شهر می‌بینید، گفت‌وگویی است که بین من و بعضی از دوستانی که شرکت‌های تبلیغاتی دارند، رخ داده و جالب است بدانید که صورت حساب کارهایی راکه اتفاق افتاده دارم و با ۸۰ درصد تخفیف و گاهي با ۶۰درصد تخفیف جاهایی را که مورد نیاز ما بوده، گرفتیم و استفاده کردیم.
چرا کارگردان‌های دیگر نمی‌توانند چنین تبلیغات گسترده ای در سطح شهر و متروها داشته باشند؟
قرار نیست که هرکسی بتواند همه کاری را انجام دهد. عرض کردم ۲۷ سال است که انرژی و کارم، حول محور ارتباطات شکل گرفته و ممکن است من نتوانم کار اقتصادی دیگری انجام دهم اما این کار را خیلی خوب بلدم و ارتباطات این کار را خیلی خوب دارم. مثلا اگر بخواهم در مطبوعات مختلف، کاری را انجام دهم حتما با یک تعامل مثبت امکان پذیر مي‌شود، چون شغل من است. کارگردان های دیگر به دو صورت می‌توانند این کار را انجام دهند، یا مشاورین تبلیغاتی و ارتباطی قوی داشته یا خودشان زمینه لازم را داشته باشند. ما در گروه خودمان نیاز به این دو بخش نداریم. این‌ها فارغ از ارزش هایی است که خود اثر دارد و باید تماشاگر را جذب کند؛ به جد باید مستر پلن تبلیغی داشته باشید وگرنه همه شکست می‌خوریم. باید مستر پلن اقتصادی داشته باشیم و گرنه در این زمینه نيزشکست می‌خوریم.بايد به همان اندازه‌اي که روی اثر هنری کار می‌کنیم، روی ارتباطات نيز کار کنیم. تئاتر یک کار حرفهای است و این دلیل نمی شود که از وظایف خودش عدول کند و همه چیز را به گردن دیگران بیندازد. اگرهیچ‌کس من را یاری نکند، آیا کار من باید شکست بخورد؟ باید برای پیروزی آن تلاش کرد.
با توجه به حرفهای شما پس استفاده از امکانات شهرداری، حالا اگر نگوییم رانت، باید بگوییم که نیاز به ارتباطات گسترده دارد. جوانانی که کار می کنند و اتفاقا پیشرو هم هستند، دارای چنین روابط گسترده ای نیستند و البته که پول پرداخت اجاره ۱۰ روز بیلبورد را ندارند. این افراد چه باید بکنند؟
من این موضوع را رد می کنم. من در خانواده تئاتر، یک ریشه ۳۰ ساله دارم. واقعا هرکدام از دوستان که درخواستی داشتند، رد نشده است. شما اگر می بینید که کارهایی مانند «لامبورگینی» و «نامه‌های عاشقانه» یا قبل از آن کار آقای دکتر خاکی، بیلبوردهایی در سطح شهر دارند، بدون هیچ رانت و ارتباطی این اتفاق افتاده است. ارتباط این‌ها تنها یک یادداشت معمولی است که به سیستم آمده و ما در حد وسع‌مان به آن‌ها کمک کردیم. قبل‌تر کار آقای رحمانیان از کجا نصب شد؟ این را قبول دارم که سیستمی ممکن است برای این موضوع وجود نداشته باشد اما شهرداری تهران به سهم خودش یک بخشی را به این موضوع اختصاص داده است. ما در تابلوهای شهری باید به موضوعات فرهنگی بپردازیم. گاهی اوقات این تابلوها خالی است و می رویم یک فیلم یا تئاتر را آنجا تبلیغ می‌کنیم. این نیست که جزو وظایف ما تعریف شده باشد اما با خودمان می‌گوییم که این سرمایه مملکت و تئاتر، یک اثر ملی است برای ما و باید از این سرمایه استفاده کرد. این یک بخش موضوع است.
- 19
- 2
