به گزارش تسنیم، چگونگی ترکیب مفاهیم متعالی و دینی مخصوصا در قالب آثار تاریخی درمورد معصومین با فرم سینما که پدیده‌ای مدرن و واجد اقتضائات خاصی است، یک مسئله کلیدی در ساخت آثار سینماییِ دینی-تاریخیِ مطلوب است. برخی به دلیل اقتضائات ذاتی فرم سینما، منکر امکان ترکیب این مفاهیم با عرصه سینما هستند و برخی دیگر نیز بدون توجه به این اقتضائات، صرفا با روشهای سنتی و تکنیکهای مدرن، به تولید آثاری می‌پردازند که نمی‌توان آنها را شایسته سینمای دینی انقلاب اسلامی دانست. برای تبیین هرچه بهتر این مسئله مهم، سلسله نشستهای "تصویرگری عاشورا" با حضور اندیشمندان عرصه سینما و کارگردانان دغدغه مند این حیطه برگزار میشود. سومین جلسه از این سلسله نشست با حضور سید محمد حسینی(منتقد سینما و فیلمنامه نویس)، سید مهدی ناظمی(استاد فلسفه سینما و عضو هیئت علمی پژوهشکده فرهنگ و هنر اسلامی)، مهدی فخیم‌زاده(کارگردان سینما و تلویزیون) برگزار شد.
فخیم زاده: درمورد ساخت آثار تاریخی-دینی باید ابتدا دید که غرض و هدف مدنظر از ساخت اثر چیست. هدف هالیوود از ساخت آثار دینی-تاریخی، اقتصادی است. این غرض اقتصادی از فلیمهایی نظیر ده فرمان گرفته تا به امروز در آثاری نظیر طوفان نوح و... مشاهده میشود. اما در فضای جامعه ما، اولا قبل از انقلاب، سینمای ما به دلایل مختلفی مثل عدم توان مالی و... متمایل به مقولاتی نظیر تاریخ نبود ثانیا بعد از انقلاب هم با آثاری مثل امام علی(ع) کلید این کار زده شد البته آثاری که در ابتدا در این زمینه ساخته شد، بیشتر وجه مناسبتی داشت. سوال کلیدی این است که قصد ما از ساخت اینگونه آثار چیست؟ اگرغرض ما، کمک به استحکام و تعمیق اعتقادات مردم است، باید ابتدا ببینیم که توان این وسیله(سینما) چقدر است؟
بنده گاهی اوقات اشتباهی را از زبان برخی افراد حتی روحانیون می شنوم مبنی بر اینکه فکر می کنند هرکاری از سینما برمی آید. به نظر من اینگونه ادعاها اشتباه است و تلقی ناصحیحی از سینما است. برای مثال شما نمی توانید در سینما، وارد عرصه تاریخ بشوید و هیچگونه دخل و تصرفی نکنید. به عبارت بهتر، زبان سینمایی که به موضوعات تاریخی می پردازد با زبان رسمی دروس تاریخی متفاوت است زیرا زبان رسمی دروس تاریخی مخصوص عده ای مخاطب خاص است حال آنکه زبان سینما، مربوط به عموم افراد است فلذا سینما برای انتقال نکته به نکته تمام مسائل تاریخی و همچنین مسائل اعتقادی قاصر است.
برای مثال وقتی من تنهاترین سردار را ساختم، قبل از من این کار با گروهی دیگر آغاز شده بود و تا جایی نیز پیش رفته بودند اما به مشکلاتی خوردند و کار نیمه تمام رها شده بود. آقای حیدریان به بنده گفت که بروم و ادامه ساخت این سریال را برعهده بگیرم و وقت من هم برای ساخت این سریال بسیار محدود بود. اما بعد از آن، وقتی سریال ولایت عشق را ساختم، وقتم محدود نبود و یک سال فرصت داشتم که روایتها و نقلهای تاریخی را بخوانم. در این مدت که مشغول مطالعه مطالب تاریخی بودم، کم کم به شک افتادم که آیا صحیح است با ابزار و روش سینما به تحکیم اعتقادات مردم بپردازیم؟! این مسئله را با آقای حیدریان مطرح کردم و ایشان من را به سراغ آقای جلیل عرفان منش فرستاد که کتاب مسیر هجرت امام رضا(ع) از مدینه تا مرو را نگاشته بود و ایشان نیز به من گفتند که برو با خود امام رضا(ع) صحبت کن و از ایشان کسب تکلیف کن. من با یک ضبط صوت به مشهد رفتم و از زوار مختلف سوالات متعددی درمورد امام رضا(ع) پرسیدم و فهمیدم که تصور معمول افراد درباره امام این بود که ایشان یک ایرانی است و از ابتدا در ایران بوده و...؛ این مسئله باعث شد که بنده درمورد ساخت اثر تاریخی برای امام رضا(ع) با هدف تحیکم اعتقادات مردم به شک بیفتم و این را با آقای حیدریان نیز مطرح کردم. ایشان نیز مدتی به این مسئه فکر کرد اما به هر حال ما این سریال را ساختیم اما باز بنده به بسیاری از مسائل تاریخی مرتبط به امام رضا(ع) نپرداختم مثل ماجرای ضامن آهو که بسیار به من فشار آوردند تا آن را در سریال به تصویر بکشم اما به دلایل ظرفیت کم مدیوم سینما بنده این مسئله را قبول نکردم. اگر می خواهیم به این جنس مسائل تاریخی-دینی بپردازیم باید از کنار آنها عبور کنیم و به اصل مطالب بصورت دقیق و نکته به نکته نپردازیم زیرا سینما قادر به این کار نیست. متاسفانه خیلی از دوستان درمورد قدرت سینما اشتباه می کنند.
سه رویکرد نسبت به ماهیت سینما و هنر
جلسه گذشته از یکی از آثار شهید آوینی جمله ای نقل کردم که ایشان می فرمود: « باید برای دستیابی به سینمای مدنظر انقلاب اسلامی هم جوهر سینما را شناخت و هم جوهر انقلاب اسلامی را درک کرد.» این فرمایش شهید آوینی با جملاتی که اکنون آقای فخیم زاده فرمودند از یک حیث کاملا قرابت دارد. خب بنیان مدیوم سینما به عنوان مدیومی مدرن که خاص جهان مدرن است، تفکر سوبجکتیویکالی است که آنچه خودش می خواهد را به بیرون تحمیل می نماید و بیرون از ذهن، تابع ذهن فرد است حال آنکه بنیان اندیشه دینی، گذشتن از خود و هضم شدن در ولایت است. چگونه می توان بین این دو مقوله جمع کرد؟
حسینی: باید ابتدا به ساکن دید که رویکردها نسبت به سینما و همچنین تکنولوژی چیست. رویکردها درباره عالم هنر و سینما سه قسم است. یک رویکرد این است که معتقدند هنر، ماهیتی ندارد و ابزاری است که در دست افراد مختلف می‌تواند از جنبه‌های مختلف مورد استفاده قرار بگیرد. رویکرد دوم این است که به وجودِ ماهیت در این مورد اعتقاد دارد و قائل به صُلب بودن این ماهیت است و ماهیت را متعلق به صانع می‌داند که لایتغیر است. رویکرد سوم که با دو رویکرد پیشین متفاوت است معتقد است سینما ماهیتی دارد و آداب منتج از این ماهیت بعضی اوقات با ظاهر شریعت نیز در تضاد است اما این ماهیت، صُلب و لایتغیر نیست بلکه می‌تواند در شرایط خاصی دچار تغییر بشود شبیه به همان کودی که نمی‌توان سر سفره به همراه غذا آن را تناول کرد اما می‌توان آن را بر سر درختی ریخت تا جذب درخت بشود و بتوان از بهره‌های آن درخت استفاده کرد. بنده معتقدم سینما نیز در مواجهه با فرهنگ کشورهای میزبان خودش می‌تواند دچار اینگونه تغییراتی بشود. باید ببینیم نگاهمان درمورد سینما چیست. آیا سینما را یک کل یکپارچه می‌دانیم و یا نگاهمان نسبت به آن بصورت جزء جزء است و برخی از این اجزاء را برای سینما تعییین کننده بدانیم و برخی دیگر را نه. من معقتدم که اتفاقا از درون محدودیتهای مطرح در سینما مخصوصا سینمای انقلاب اسلامی، خلاقیتهای مهمی رقم می‌خورد.
اگر قلب ماهیت درمورد سینما رقم بخورد آنگاه آیا لوازم و شاخ و برگهایی که به تبع آن ماهیت ایجاد شده همچنان به حیات خود ادامه خواهند داد و یا اینکه آنها نیز دچار تغییر خواهند شد؟ همچنین اگر ما بخواهیم مقوله قلب ماهیت را درباره سینما بپذیریم آنگاه با ادعای شما که فرمودید فرم تراژیک کنونی مطرح در سینما اروتیک است، چه نسبتی خواهد داشت؟ فکر میکنم ماجرای فرم سینما از این حیث که اخیرا گروهی در برخی نشریات سعی دارند نگاهی خاص را بر این اساس که محتوا محصول فرم است به جامعه تزریق کنند، مبحث مهمی خواهد بود.
ناظمی: بنده در ابتدای امر ابراز خوشحالی کنم از فرمایشات آقای فخیم زاده به دلیل اینکه اصلا انتظار نداشتم افرادی که اهل تولید هستند تا این حد به مسائل نظری و جدی سینما، نگاه دقیقی داشته باشند. مسلما اگر ماهیت تغییر کند آنگاه اجزاء نیز دچار تغییر خواهد شد. در عالم سینما وقتی کسی ادعا می‌کند فیلمی را می‌سازد که ماهیتا با گونه‌های دیگر، متفاوت است باید این نوع سینما و فیلم ادعایی را از طریق عوارضش به نمایش بگذارد. یعنی باید ادعاهای نظری در این موضوع را با محک تولید و عمل، بسنجیم. خود شهید آوینی نیز توانست صرفا در حیطه سینمای مستند موفق به ارائه سینمای متفاوت بشود نه در عرصه سینمای داستانی. قطعا اگر ایشان می‌توانست، به حیطه سینمای داستانی نیز ورود می‌کرد.
نسبت فرم و ماهیت
درمورد نسبت فرم و ماهیت نیز باید به این نکته اشاره کنم که اولا برخی دوستان بدون توجه به مقدمات نظری این بحث، ورود به این حیطه می‌کنند که با اشکالاتی مواجه خواهند شد. نظر آن نشریه‌ای که اسم بردید و متعلق به منتقد خاصی است، نگاه تفکیکی به فرم و ماهیت نیست بلکه مظورش از فرم شبیه به همان ماهیت اثری است که مدنظر ماست. یعنی هر سخنی که گفته میشود به یک شکلی بیان میشود و آن شکل است که بطن سخن را نشان می‌دهد مثل مبحثی که آقای فخیم زاده درمورد ضامن آهو فرمودند. یعنی اگر بخواهیم به ماجرای ضامن آهو در قالب یک فیلم سینمایی بپردازیم، تبدیل به یک مدیوم انیمیشنی خواهد شد.
فلذا به نظرم فرم از یک جهت هیچ اهمیتی ندارد زیرا ما درصدد بیان یک حرف و مطلبی هستیم ولی از جهتی دیگر، تمام اهمیت در فرم نهفته است. مفهوم و محتوا در جای خاصی نیست بلکه در دل یک فرم بیانی گفته میشود اما سوال این است که این محتوا قرار است چگونه با فرم بیانی خاص مثل فرم بیانی سینما ارتباط بیابد. تصویر بطور کلی نوعی فارغ بودن را برای انسان ایجاد می‌کند. امروزه خیلیها مثل روانکاوها معتقدند که سینما نوعی چشم چرانی است.
درگیری مخاطب با فیلم
البته این چشم چرانی لزوما به معنای حیث جنسی آن نیست.
در چشم چرانی، فرد در یک نقطه امنی ایستاده و با استفاده از چشمانش، از یک صحنه‌ای متلذذ میشود. همین مثال را درمورد سینما زده‌اند و با مبحث اروتیک بودن فرم تراژیک نیز در ارتباط است.
. یعنی در سینما نیز ما در نقطه امنی قرار داریم و در نقطه‌ای می نشینیم و بدون آنکه از تصاویرِ به نمایش گذاشت شده بر پرده آسیب ببینیم، از آنها مطلع می‌شویم. این رابطه دیدن در برابر دیده شدن در سینما، بطور ذاتی با روابط مذهبی که به شکل مناسک آیینی هستند تفاوت دارد. در مناسک مذهبی، کسی تماشاگرِ صرف نیست بلکه در آنها مشارکت می‌کند. این مشارکت در سینما به حداقل خودش می‌رسد فلذا امکان ساخت یک اثر دینی را بسیار سخت می‌کند. پرسش اصلی پیش روی یک تولیدکننده اثر دینی این است که چه کار می‌تواند کند تا موفق شود در فرآیند تماشاگرانه سینما، مخاطب را بیشتر درون بازی بکشد و او را بیشتر درگیر کند؟
در جلسه پیش هم عرض کردم که آقای میرباقری توانسته تا حدودی به خوبی این کار را صورت دهد. منتهی افراد دیگر متاسفانه قدری در این زمینه ضعیف عمل کرده‌اند.
آیا امکان دارد که در سینما مخاطب را از حالت انفعال خارج کرده و او را کاملا درگیر فضای فیلم کنیم؟
فخیم زاده: ابتدا نیاز است که نسبت به برخی از وجوه فرمایشات آقای حسینی، نکاتی تعریضی عرض کنم. باید بدانیم که اگر سینما را با مفهوم هنر یاد کنیم، نتیجه‌ای متفاوت خواهیم داشت زیرا هنر شکلهای مختلفی دارد و ممکن است یک کاری در قالب ادبیات نوشتاری امکان پذیر باشد اما با ادبیات دراماتیک امکان پذیر نباشد مثلا بسیاری از کارهای میلان کوندرا یا بالزاک امکان ندارد که در قالب کارهای دراماتیک به نمایش گذارده شوند.
باید مشخص شود که با چه مدیومی داریم کار می‌کنیم و با چه قصدی. ممکن است ماجرایی از حرکت امام حسین(ع) در مدیوم نقاشی امکان پذیر باشد اما در مدیوم سینما پیاده نشود. عرض بنده این است که مدیوم سینما(نه تمام هنرها) توان این را ندارد که با قصد تحکیم اعتقادات عامه مردم به مسائل تاریخی-دینی بپردازند.
مگر مخاطب سینما کیست؟
فخیم زاده: مخاطب عام است.
مگر مخاطب نقاشیهای مختلف مثل نقاشیهای آقای فرشچیان، عام نیستند و همه آن را نمی بینند؟
فخیم زاده: خیر، مخاطب نقاشیهای آقای فرشچیان مخاطب عام نیستند. در ضمن همه مردم از آثار فرشچیان برداشت هنری خاصی ندارند و بعضا صرفا بیننده سطحی ظاهر کار هستند. مدیوم کارهای فرشچیان، مدیوم سینما نیست و مدنظر من، مدیوم سینماست.
اما درمورد سوال اول ما که ناظر به همراهی مخاطب با آنچه که اتفاق می‌افتد بود، به نظرم این مسئله در تئاتر بهتر رقم می‌خورد. این مسئله در یونان بسیار برجسته و مطرح است زیرا اصلی در هنر یونانی مطرح شد به نام "کاتارسیس"(اصل تزکیه). اصل تزکیه در روضه منبرها مشخص است. برای مثال یادم است که وقتی با مادرم به مجلس روضه می‌رفتم، هنگام قرائت روضه توسط روحانی مجلس، همه به شدت در حال غم، اندوه و اشک ریختن بودند و بلافاصله پس از اتمام روضه، همگی افراد با هم خوش و بش می‌کردند. این حالت همان اصل تزکیه است که افراد با وضعیت مطرح، همراهی می‌کنند و در تئاتر بسیار نمایان است. البته این مقوله در تعزیه بسیار برجسته است.
بنده خاطرم هست که در زمان سربازی، تعزیه‌ای دیدم که شمر با دوچرخه به سر صحنه آمده بود اما اصلا صحنه تبدیل به وضعیت فانتزی نشد و اکثر مخاطبین با صحنه همراهی کردند.
بنده در سینما با نشان دادن چهره معصومین موافق نیستم زیرا در ذهن هر شخص، یک چهره‌ای از معصومین هست که نمی‌توان فرد دیگری را به جای آن نشاند. به دلایل مختلفی که برخی را عرض کردم دیگر وارد ساختن آثار تاریخی-دینی نمی شوم.
درمورد قالب و محتوا هم باید عرض کنم واقعا در حیطه عمل، اصلا مشخص نیست که کدام یک بر دیگری مقدم است. برای مثال تِماتیک ترین فیلم من فیلم همسر است. در این فیلم این نکته مطرح می شود که رئیس کسی است که شایسته‌تر است. واقعیت این است که من اصلا با تم شروع نکردم بلکه با یک قصه‌ای شروع کردم و در ادامه قصه، یک تِمی خودش را به من تحمیل کرد و سپس همین تم به من قصه‌ای تحمیل کرد.
منظورتان این است که هیچ تقدم و تاخری میان این دو مقوله مطرح نیست؟
فخیم زاده: بله دقیقا. یعنی نمی‌توان یک تم را از ابتدا به کسی سفارش داد تا بسازد بلکه باید خود فرد درگیر با این قضیه باشد وگرنه کارها سفارشی خواهد شد. ببینید من یک فیلم پلیسی به نام خواب و بیدار را انجام دادم. آقای قالیباف من را صدا کرد و گفت که آیا میشود فیلمی پلیسی برایم بسازی. در جواب گفتم که من نمی‌توانم این کار را انجام دهم. ایشان فرمود که مردم خیال می‌کنند که هم ما همان پلیسهای قدیمی هستیم و هم مجرمین همان مجرمین سابق هستند حال آنکه هم ما تغییر کرده‌ایم و هم مجرمین بسیار پیچیده‌تر شده‌اند. من رفتم و خودم را درگیر قضیه کردم تا برایم مسئله بشود و توانستم آن فیلم را بسازم و هیچکس با من کاری نداشت و چیزی را برایم بخشنامه نکرد.
امتزاج اثر سینمایی با کار اعتقادی چگونه است؟ آقای جوادی آملی به عنوان یک عالم دین شناس در این مورد می‌فرمایند که وحی باید توسط عقل تبیین شود سپس عقل در کارگاه خیال و حس پرورده شود و این پرورده شدن در قالب حس منتج به هنری خواهد شد که می‌توان به غیر(مخاطب) انتقال داد.
حسینی: عین جمله آقای جوادی آملی این است که " هنر تجلی معقول است در ساحت خیال به همراه خروجی جمال محسوس" یعنی هنر هم معقول است هم ساحت خیال را با خود دارد و هم جمیل است. بنده فرمایش آقای فخیم زاده را تایید میکنم که ما درمورد سینما صحبت می‌کنیم نه درمورد عام هنر. سینما، همواره دور ابژه خود قاب می‌کشد که به مخاطب می‌گوید آنگونه که من می گویم بنگر و طبیعتا، آن تصویر را از واقعیت موجود خودش منتزع می‌نماید. بگذارید برای چگونگی پیدایی سینما مثالی بزنم، صبح وقتی از خانه بیرون می‌آییم که اقساط بانکی ما عقب افتاده و بدهکاریم، هنگامی که در اتوبوس یا مترو نشسته‌ایم، افراد مختلفی را می‌بینیم که با همدیگر درحال صحبت هستند و همهمه افراد، بسیار است و گوش هم به دلیل طبیعت خودش، نمی‌تواند روی مسئله‌ای تمرکز کند و زوم نماید اما هنگامی که در انتهای اتوبوس فردی درمورد دفترچه قسط بانکی صحبت می‌کند، گوش ما آن صدا را می‌شنوندو بر رویش متمرکز میشود، این بدین معناست که ما همیشه در برخورد با عناصر متکثر واقعیت، بر روی یک مسئله می‌توانیم زوم کنیم.
بنده معتقدم که در اثر دینی باید چند نکته مهم در نوشتار رخ دهد: اولا ما باید برخی ممیزات را درون نوشتار رعایت کنیم یعنی درمورد شخصیت پردازی در مورد آثار دینی باید حساسیت داشته باشیم تا آثار خوبی نظیر مختار خلق شود زیرا دلیل خلق اثری مثل مختار، خلق شخصیت است که طبیعتا فراتر از تیپ قرار دارد. به نظرم مفهوم خورشیدِ شخصیت که در فیلمنامه نویسی مطرح است در مختار جلوه‌گر است. ثانیا باید کنش و واکنش با شخصیت منطبق باشد. برای مثال ما فیلمهای متعددی درمورد روحانیت ساخته‌ایم اما در هیچکدام از این آثار، نه کنش و نه واکنشها ربطی به یک روحانی نداشته است. اکثر کنشهای مطرح در اینگونه فیلمها همچون عمده فیلمهای جهان، کنشهای عمومی است اما ما حتی در واکنشهای مطرح در فیلمهای مرتبط با روحانیت، نتوانستیم تطبیقی با شخصیت صورت دهیم و این حداقل هم در فیلمهایمان رعایت نشده است و یک روحانی در این فیلمها عموما تبدیل به یک گریم شده است نه یک شخصیت. متاسفانه اینگونه کارها در نوشته‌هایمان صورت نمی‌پذیرد و به دلیل این ضعف در نوشته‌ها همه چیز را به سمت مخاطب پاس می‌دهیم درحالیکه اگر نوشته‌ها درست کار کنند، می‌توان مخاطب را هم با اثر همراه کرد.
در فضای فلسفی-علمی آمریکا و اروپا یک جریانی مطرح شده مبنی بر اینکه عمده اساتید برجسته فلسفه و هنرشان، فیلمهای مختلف و درخور را تحلیل می‌کنند و از دریچه معنایی و فلسفی، آثار مختلفی برای هریک از آنها می‌نگارند. در جامعه ما از بعد انقلاب، در مواجهه با تهاجم فرهنگی غرب، جریانی در سینما ایجاد شد تا با خلق آثاری بتواند در برابر این تهاجم فرهنگی، مقاومت کند اما کم کم به این نتیجه رسیده‌ایم که گویا این حرکت و تولید آثاری که به تبع آن شکل گرفت، بسیار سطحی و در برخی حیطه‌ها غلط بوده است. این یک فاصله جدی میان سینمای مدنظر ما با عمق سینمای جهانی است که مثالش را عرض کردم. سوال این است که برای حل کردن این فاصله عمیق باید چه کار کرد؟ در جلسه گذشته شما منکر مطلوبیت سینمای تارکوفسکی برای جامعه سینمایی ما شدید، آیا با این وضعی که اکنون به آن دچاریم، سینمای تارکوفسکی علی رغم مشکلاتی که دارد نمی‌تواند برایمان راهگشا باشد؟
ناظمی: اولا بنده عرض کردم که شما نمی‌توانید هیچگونه مفهومی را به تصویر بکشید زیرا مفهوم، مدیوم خاص خود را دارد و تصویر نیز همینطور. اما شما وقتی موفق شدید تصویری را با فرمی مثل سینما، تلویزیون و... بیانی از آن ارائه کنید و آن بیان نیز موفق بود آنگاه می‌توانید از این پرسش کنید که آن تصویر چه معنایی را به شما انتقال داد. معنای تصویر بصورت مستقیم با ما ارتباط دارد نه از طریق یک مفسر. زیرا مفسرینی که تصویر را تفسیر می‌کنند در درجه اول، از نگاه دغدغه‌های رشته تخصصی خودشان این کار را صورت می‌دهند. در درجه دوم است که عده‌ای می‌توانند و می‌خواهند از کار نظری و فلسفی و... بصورت مستقیم به تولید برسند مثل نولان، ترانس مالیک و... که البته به نظرم این دسته افراد خیلی موفق نبوده‌اند.
ما با امثال تارکوفسکی هیچ وقت نمی‌توانیم به جایی برسیم زیرا این سینما مخصوص مخاطب خاص است و سینمای مخاطب خاص و آوانگارد، سینمایی است که باید برای کار کردن آزاد باشد البته باید از آن حمایت مالی و... صورت بگیرد منتهی این جریان، نمی‌تواند جریان اصلی در سینما محسوب بشود. سینمای شاعرانه که همان سینمای تارکوفسکی است برای عده محدودی است و علاقه مند چندانی ندارد.
با امثال تارکوفسکی نمی‌توان سینما ایجاد کرد، این جنس فرمها عملا آزمون پس داده‌اند،
اتفاقا بسیاری از مشکلات کنونی سینمای ایران مثل انتزاعی بودن سینما، بی ارتباط بودن سینما با بدنه مردم و... محصول اشتباهات اوائل انقلاب است که فکر کردیم سینمای گلخانه‌ای می‌تواند تبدیل به سینمای اصلی بشود و سینمای بدنه را رها کردیم. کار درست این است که باید به سینمای بدنه و جریان اصلی احترام بگذاریم و به قول بازن باید بدانیم که اگر به سینما احترام بگذاریم، به تئاتر و عکاسی نیز احترام گذاشته‌ایم.
اخیرا مارتین اسکورسیزی فیلم سکوت را ساخته و گفته که این فیلم محصول دغدغه ۳۰-۴۰ ساله‌اش بوده است که درمورد تعارض میان ایمان و عمل است.این فیلم از منظر مسیحی می‌تواند یک سینمای دینی محسوب بشود. آیا به نظر شما اگر ما نمونه همین دغدغه مذهبی امثال این شخص را در سینمای ایران ایجاد کنیم و با همین مدل فیلم بسازیم، در سینمای ما و بر روی مخاطبانمان اثرگذار خواهد بود؟
فخیم زاده: بله ما فیلمهای متعددی در سینمای جهان داریم که وقتی مخاطب از سالن بیرون می‌آید، فیلم او را به سمت ایمان، اعتقاد و... سوق می‌دهد، منتهی دقت کنید که حرف بنده ناظر به ساخت فیلم تاریخیِ اسلام درمورد معصومین بود. بنده اتفاقا معتقدم که اگر هم قرار است در این مورد فیلم بسازیم می‌توانیم همچون فیلم روز واقعه، درمورد اصل واقعه فیلم نسازیم بلکه از کنار آن بگذریم و درمورد حواشی و... آن موضوع فیلم بسازیم. برای مثال فیلمی نظیر کفشهای ماهی گیر با بازی آنتونی کوئین فیلم بسیار خوب و تاثیرگذاری در زمینه مسائل مذهبی است که بر روی خود من هم در جوانی بسیار اثرگذاشت. البته باید درام، شخصیت پردازیها و.. خوب صورت بپذیرد.
نیازمند نگارش درست متن برای رسیدن به فیلم ناب دینی هستیم
حسینی: بنده معتقدم برای رسیدن به یک فیلم ناب درخصوص معرفت دینی( چه فیلمی که موضوعش معرفت دینی است و چه فیلمی که مضمونش معرفت دینی است) نیازمند نگارش درست متن هستیم. اگر وسواس خوبی درمورد نگارش متن نظیر آنچه در هالیوود صورت می‌پذیرد را ما نیز رعایت کنیم آنگاه یک مرده‌ای مثل فیلمفارسی را از گور بیرون نخواهیم آورد. باید سعی کنیم بجای سفارش دادن به هنرمند، نظام انگیزش درونی او را به خوبی مدیریت کنیم. متاسفانه برخی براساس ذوقهای خاص خودشان سعی می‌کنند ساخت موضوعاتی را به کارگردانان سینما تحمیل کنند که بعضی از آنها را آقای فخیم زاده اشاره کردند.
به نظرم ما می‌توانیم به مدل خاصی از سینمای مخصوص خودمان برسیم کما اینکه شبیه این مسئله در برهه‌ای از سینمای ما رخ داد. ما در برهه‌ای مراتبی از سینما را تجربه کردیم که به حسب ظاهر با مولفه‌های رایج سینمای جهان خیلی منطبق نبود یعنی عناصر جذابیتی که در سینمای جهان تعریف می‌شد در سینمای ما تعلیق شد زیرا اجازه ارتکاب آن جذابیتها را در سینمای ایران نداشتیم اما سینمای ایران، سینمای جذابی شد زیرا به سمت این رفت که از دل محدودیت، خلاقیت را بوجود بیاورد و ادامه همچین مسیری برای سینمای ممکن است.
ناظمی: باید سعی کنیم در مقام عمل درمورد حیطه های نظری و مدیریتی تفکیک کنیم. جنبه‌های نظری آن دیدگاه‌هایی است که براساسشان نوعی کار هنری شکل می‌گیرد اما جنبه‌های به موفقیت رسیدن یک اثر نیازمند حیثهای مدیریتی و عملی است. خیلی از مسائل با توصیه کردن حل نمی‌شود بلکه باید موانع را از طرق مختلف برطرف کنیم. فرآیند تولید درمورد پروژه‌های بزرگ در تمام دنیا، پیچیدگی دارد اما سنت کار سنتی است که تقریبا نتیجه در آن تصمین شده است البته این نتیجه حدت و شدت دارد اما منتج است. متاسفانه یکی از اشکالاتی هم ک مطرح است اینکه برخی خیال می‌کنند حتما خود کارگردان باید مولف باشد یعنی باید خودش پژوهش کند، سناریو بنوسید و... حال آنکه کار باید بصورت تیمی صورت بپذیرد. ما نباید سهم کارگردان را آنقدر بزرگ کنیم که منتج به آسیب رسانی به اصل اثر بشود.
- 18
- 2
