میکائیل شهرستانی از ۱۳۶۱ تاکنون در تئاتر، رادیو، سینما و تلویزیون به‌عنوان بازیگر، کارگردان و مدرس فعالیت می‌کند. او با بازی در نمایش‌هایی مانند سرود سرخ برادری؛ پرومته در زنجیر؛ دایی وانیا؛ مویه جم؛ آرش؛ سحوری؛ مریم و مرداویج؛ آخر بازی؛ ازدواج آقای می‌سی‌سی‌پی؛ سانتاکروز؛ خوش درخشیده است. این روزها با نمایش «آوازه‌خوان خیابان‌های منهتن» به‌عنوان بازیگر-کارگردان به روی صحنه تئاتر بازگشته است. با توجه به نگاه و تجاربش گفت‌وگویی با او انجام شده است که در ادامه می‌خوانید.
شما دغدغه‌های تئاتری زیادی دارید که با نمایش آوازه‌خوان خیابان‌های منهتن خواستید بدون هیچ بیانیه و شعارزدگی و به هنری‌ترین شکل ممکن آن را بیان کنید. یعنی زنگ خطر پدیده سلبریتی‌سازی و تئاتر تجاری برای شما هم به صدا درآمده است. آیا به نظر شما ناقوس عزای تئاتر جدی در ایران دارد نواخته میشود و آیا بزودی ممکن است تئاتر جدی به حاشیه رانده شود؟
من واهمه‌ای ندارم که پای هنرپیشگان سینما و تلویزیون به تئاتر باز شود اما اینکه شیوه برخورد با آنها از جهت مالی و معنوی غیرعادی و ناعادلانه باشد، بی‌تردید با آن مخالفت میکنم. این مسأله توازن دستمزدها و توقعات هنرپیشه‌ها را تغییر داده است. این اتفاق در سینما هم رخ داده است؛ با پرداخت دستمزدهای آنچنانی به برخی چهره‌ها که گیشه دارند و ضامن مناسبی برای برگرداندن سرمایه هستند، تولید آثار به این شیوه موجب ابتذال و سخیف کردن سلایق مردم میشود. ما همان‌طور که تئاتر مستقل و صاحب اندیشه و جریان‌ساز داریم در سینما هم آثار کارگردان‌هایی نظیر آقای فرهادی و در سال‌های قبل‌تر استادانی مانند مهرجویی، تقوایی و بیضایی را داریم.
تولید آثار سخیف جلوی تولید آثار برجسته و متفاوت را می‌گیرد؛ چون دیگر آثار برجسته بازاری ندارد و ذائقه مخاطب تغییر کرده است. تهیه‌کننده و سرمایه‌گذار هم دیگر زیر بار پروژه‌های سنگین با بزرگان نخواهد رفت؛ چراکه وقتی می‌تواند با حضور دو چهره تضمین کننده، کار را برگزار کند به سراغ فیلمنامه پیچیده و وسواس‌های یک کارگردان خوش‌فکر نخواهد رفت. این سال‌ها مخاطب در تئاتر هم شاهد بازی نازل بازیگران تلویزیون بوده است که طبیعی است.
مگر بازیگری که در آنِ واحد در سه یا چهار پروژه سینمایی و تلویزیونی کار می‌کند نابغه است که بتواند این پرسوناژها را از هم تفکیک کند یا عمیق درک کند و با قدرت اجرا کند؟! حتی درباره نوابغ هم این امر ممکن نیست؛ باید پروژه‌ای به پایان برسد و پروژه دیگر مطرح شود و بازیگر به آن بپردازد؛ در نقش غور بکند و یک سفر درونی داشته باشد. اسم بازی همزمان در چند پروژه تکنیک نیست بلکه سوءاستفاده از یک‌سری مهارت‌ها و کلاه سر مخاطب گذاشتن است. اگر این روند ادامه پیدا بکند باید بگوییم ناقوس عزای تئاتر ایران به شکل جدی به صدا درآمده و ممکن است در کمتر از یک دهه دیگر تئاتر جدی، جریان‌ساز، اندیشه‌ورز و تفکربرانگیز نداشته باشیم. تئاتر آوازه‌خوان خیابان‌های منهتن با این نوع تفکر و سیاستگذاری غلطِ فرهنگی مقابله می‌کند.
خود شما هم به نوعی سوپراستار تئاتر بوده‌اید. اسم و رسم شما با سلبریتی‌هایی که به تئاتر ورود کرده‌اند و تئاتر را به سمت تجاری شدن برده‌اند، چه تفاوتی دارد؟
میکائیل شهرستانی بدون هیچ ادعای گزافی متعلق به صحنه است و سوپراستار صحنه است. وقتی این جمله از طرف خودِ من اعلام میشود ممکن است برخی آن را خودخواهانه تلقی بکنند اما اگر به رزومه و عقبه این هنرپیشه دقت کنند متوجه می‌شوند ادعای گزافی نیست. میکائیل شهرستانی شاید در تئاتر سوپراستار باشد. اما سوپراستارِ تئاتر و سینما متفاوت است.
در تئاتر مرارت و تمرین‌های طاقت فرسا کشیده میشود. در تئاترِ آوازه‌خوان خیابان‌های منهتن در یک نمایشِ تک‌نفره، ده نقش متفاوت را بازی میکنم که محال است این اتفاق با یک سوپراستار و سلبریتی سینما رخ بدهد. امتحان آن خیلی ساده است. خیلی وقت پیش یکی از معروفترین بازیگران سینما وارد عرصه تئاتر شد اما بعد از چند شب متوجه شد که در تئاتر جایی ندارد. این اتفاق در رادیو و دوبله هم رخ داده است. محال است یک هنرپیشه بدون آنکه دائم تمرین کند و خودش را به‌روز کند، در تئاتر جایگاه حقیقی خودش را پیدا کند. بازیگری که تحصیلات آکادمیک داشته باشد و تحت هدایتِ درستِ کارگردان قرار بگیرد، به شرط آنکه سالم زندگی و رفتار کند و بیندیشد و آلوده نشود، می‌تواند سال‌ها در تئاتر بدرخشد.
شما در تجربه کاریتان سه مونودرامِ مونولوگ‌محور را اجرا کرده‌اید که شاخص بوده‌اند و نشانه توانمندی شما در این گونه اجراها هستند. پروسه‌ای که یک متن تک‌نفره و مونولوگ‌محور در اجرا طی می‌کند. برای ما توضیح بدهید.
در مونولوگ شما تنها هستید. شاید تنها کمک هنرپیشه در صحنه، ابزارها، آکسسوار، گریم و لباس است. ابزارِ دیگر، فضاسازی است یا آنچه پیتر بروک فضای خالی می‌نامد؛ و بازیگر با کمک روان و فیزیک مناسب، اجسام پیرامون خود را زنده می‌کند.
در نمایش آوازه‌خوان خیابان‌های منهتن هم ابزارهایی وجود دارد؛ برای مثال در اپیزود ژولیوس سزار و تک‌گویی مارک آنتونی، مانکنی هست که توسط خانم فرخنده‌نژاد طراحی شده است. مانکن به ظاهر جسد سزار و ردای خونین اوست که به مخاطب کمک می‌کند که فضا را دریابد. در گفت‌وگوی هملت هم فضای گورستان تداعی شده است.
طراحی صحنه هم رئالیستی است. در اجرای مونولوگ برای بازیگر هیچ فریادرسی نیست. بازیگر نباید خطا کند و تمرکزش را از دست بدهد. در تئاترِ تک‌گویی که به تئاتر فیگور معروف‌تر است، بازیگر باید با چالاکی لحن، توانایی‌های فیزیکی، ذهنی، بیانی و صوتی شخصیت‌های متنوع را بیافریند. بازیگر باید خودش را کارگردانی کند. کارگردان در اینگونه کارها فقط ایده و طرح‌های کلی را به بازیگر می‌دهد. بازیگر باید قادر باشد تماشاچی را با خود تا انتها همراه کند.
با توجه به اینکه نمایش آوازه‌خوان خیابان‌های منهتن بر اساس طرحی از شماست، نوشتن متن از یک طرحواره تا یک نمایشنامه قابل‌اجرا و خواندنی نیازمند چه چیزهایی است؟
این هجوم بی‌جهت به تئاتر که ناامنی و بی‌عدالتی را ایجاد کرده است، بیشتر از سوی سیاستگذاران فرهنگی، آگاهانه اتفاق افتاده است و باعث دغدغه من شده است. به نظرم رسید طرح را برای تکمیل به کسی بسپارم. تمام تک‌گویی‌های شکسپیر به انتخاب من بوده به جز کلادیوس در هملت که به تک‌گویی بودن یا نبودن هملت تغییر داده شده است. نام ژاک مرمه هم از کنار هم گذاشتن اول نام شخصیت‌های شکسپیر در این نمایش ساخته شده است. برای مثال «ژ» همان ژولیوس سزار است. قصه‌ای که من برای شخصیت ژاک داشتم با پرداخت و ریزه‌کاری‌های آقای نیما مهر و بعد از بارها بازنویسی خلق شد.
خیلی از منتقدان معتقدند سحوری بهترین کار شما بوده است. دوست دارم خودِ میکائیل شهرستانی درباره اینکه سحوری بهترین کارش بوده است یا خیر صحبت کند.
نه. من اعتقاد ندارم سحوری تنها یا بهترین کار من بوده. پیش از سحوری نمایش مویه جم را به‌صورت تک‌نفره بازی کردم. مویه جم، زبانی بسیار غامض دارد و از جهت روایی بودن بسیار دشوارتر از سحوری بود. سحوری از جهت زمانی و زبانی به ما نزدیک‌تر بود و سوژه به‌روزتری داشت. کارهای بسیار سنگین دیگری هم داشتم؛ مانند: ازدواج آقای می‌سی‌سی‌پی کار زنده‌یاد استاد سمندریان، نمایش آخر بازی به کارگردانی استاد پروانه مژده و سانتاکروز به کارگردانی زنده یاد خانم هما روستا؛ اینها فرازهای مهم زندگی حرفه‌ای من است. من کارهایی در سطحِ سحوری یا کمی بهتر از آن هم داشته‌ام؛ برای مثال آرش، نوشته استاد بهرام بیضایی.
در بیشتر مواقع طرح و ایده‌های نامتعارف و گاه مبهم را تئاتر تجربی می‌نامند، تئاتر تجربی از نظر شما چه تعریفی دارد؟ و قرار است خروجی‌اش چه باشد؟
سال‌هاست که دارم با هنرجویانم به این نوع تئاتر می‌پردازم. اگر به معنای کارگاهی بگیریم یک پروسه مفصلی است که با هر گروه و بازیگری اتفاق نمی‌افتد. هر ایده نامتعارفی تئاتر تجربی نیست بلکه باید بتواند ارتباط بگیرد و بتواند فهمی برای مخاطب ایجاد کند.
ایده‌های نپخته و دائم خطا کردن به معنای تئاتر تجربی نیست. دوران دانشجویی عرصه آزمون و خطاست اما در دوران حرفه‌ای جایی برای خطا نیست. مخاطب و تئاتر حق دارد بی‌رحمانه کار را قضاوت کند.
تجربه و دانش خوبی را که دارید غیر از کارگاه‌های بازیگری، با چه مکانیزم‌های دیگری می‌توان به نسل جوان تئاتری منتقل کرد؟
این سؤال را به این علت می‌پرسم که معتقدم در انتقال دانش و تجربیات دچار فقر و مشکل هستیم.
شانزده سال است که در یک پروسه عملی یکساله یا طولانی‌تر به گروه‌های مختلف، آموزش می‌دهم. از الفبای کار شروع میکنم که بیان و بدن است. در انتهای دوره اجرای یک کارِ صحنه‌ای به‌صورت عملی اجرا میشود. نتیجه کار برای خودم لذتبخش بوده. چون به دانشجویی که تصوری از بازیگری نداشته یا با سوداگری وارد کار شده، جهت ذهنی داده است. خیلی‌ها از این روش تقلید کرده‌اند که پسندیده است. اما اینکه فقط از هنرجو در بک‌گراند نمایشی استفاده کنند درست نیست.
فاطمه فلاح
- 17
- 3
