به گزارش هنرآنلاین، با اینکه سال‌هاست مراکز دانشگاهی دستاورد چندانی در حوزه پرورش نیروهای با استعداد نداشته‌اند، اما هستند تک چهره‌هایی که هنوز هم ما را به آینده تئاتر علمی امیدوار نگه می‌دارند. یکی از آن چهره‌ها اشکان خیل‌نژاد است، بازیگر و کارگردانی که با همان تجربه نخست‌اش، نمایش "بالاخره این زندگی مال کیه؟" نشان داد هنوز هم تئاتر دانشگاهی می‌تواند برای بقای خود، تک چهره‌هایی را معرفی کند.
خیل‌نژاد چندی پیش نمایش "پسران تاریخ" را در تئاتر شهر روی صحنه داشت و این شب‌ها، نمایش پرمخاطب "پچپچههای پشت خط نبرد" را در تئاتر شهرزاد اجرا می‌کند به همین بهانه با او به گفت‌وگو نشسته‌ایم:
چه اتفاقی افتاد که حلقه تئاتر دانشگاهی شکل گرفت و شما به همراه چند کارگردان جوان دیگر تئاتر فکر کردید که می‌توانید در کنار هم قرار بگیرید و با هم گفت‌وگو کنید؟
چند عامل مهم در شکل‌گیری حلقه تئاتر دانشگاهی در سال ۱۳۹۰ تأثیرگذار بود. مهمترین آن فقدان یک صنف یا کانون واقعی در جریان دانشگاهی بود. به هر حال ما وجود انجمن‌ها و کانون‌ها را در جریان دانشگاهی ایران تجربه کرده بودیم اما همواره در بحث تئاتر دانشگاهی جریان کانون‌ها و انجمن‌ها یا قطع شده بود یا این جریان‌ها دوره کوتاهی داشتند که تنها بخشی از عملکردشان واقعی بود و بخش دیگر کاغذبازی و مناسبات اداری. دومین دلیلی که ما را به راه‌اندازی حلقه تئاتر دانشگاهی نزدیک کرد، ضرورت گفت‌وگو بود. عامل بعدی که توانست جریان تئاتر دانشگاهی را حفظ کند و پویاتر نشان دهد، فضای تالار مولوی بود که از این جمع استقبال کرد. بخشی از اعضای حلقه تئاتر دانشگاهی در تالار مولوی روی صحنه رفته بودند و مدیریت آن زمان تالار، جناب آقای دکتر سعید اسدی هم نسبت به ما شناخت کافی داشت. تئاتر مولوی یک مکان مناسب برای عملی شدن بخشی از ایده‌های تئاتری ما بود. البته این استقرار چندماه ابتدایی بود چرا که حلقه تئاتر دانشگاهی حتی پس از تغییر مدیریت مولوی هم توانست به کار خود ادامه دهد. حلقه تئاتر دانشگاهی خیلی سعی کرد خودش را ابتدا برای خودش تعریف کند چون از همان روزهای اول قرار اعضای حلقه بر این بود که با هم گفت‌وگو کنیم تا در گام بعدتر به آیین‌نامه یا مرام‌نامه برسیم. در نهایت در سال ۹۳ موفق به این کار شدیم و به سختی و وسواس قوانینی برای حلقه تئاتر دانشگاهی نوشته شد که تا الان هم روی آن‌ها پا فشاری کرده‌ایم. مهمترین چیزی که من به عنوان عضو حلقه تئاتر دانشگاهی آموخته‌ام و در جریان کارم هم تأثیرگذار بوده، همان گفت‌وگوی یک نسل با هم است. در حلقه تئاتر دانشگاهی ۶ کارگردان جوان رفتار گروهی انجام می‌دهند. این ضرورتی است که "دایره ده" هم در سطحی دیگر آن را احساس کرد و آدم‌های چند نسل قبل از ما هم متوجه ضرورت گفت‌وگو شدند. پس انگار نبود گفت‌وگو یک فقدان در تئاتر ما است.
طی ۶ سالی که حلقه تئاتر دانشگاهی به وجود آمده، مخالفت‌هایی از سوی جمع‌های مختلف با شما شده است. عمده این مخالفت‌ها و موضع‌گیری‌ها به خاطر چیست؟
در روزهای اول شکل‌گیری حلقه تئاتر دانشگاهی به ما می‌گفتند چرا عنوان "حلقه تئاتر دانشگاهی ایران" را روی جمع‌تان گذاشته‌اید؟ زمانی که "دایره ده" شکل گرفت هم یک سری موضع‌های مخالف علیه آن وجود داشت. در حالی که باید اجازه داد تا چنین جمع‌هایی که قصدشان هم‌گرایی است، به کار خودشان ادامه دهند تا خود را آشکار کنند. شاید اصلاً الگوهای اشتباهی را پیش گرفته‌اند که بقیه متوجه آن الگوهای اشتباه شوند و آن الگوها را پیش نگیرند. واقعیت این است که ما به عنوان اعضای حلقه تئاتر دانشگاهی، بیشتر از هر چیزی روی خودمان تأثیر می‌گذاریم چون هدف اصلی‌مان هم همین بود. ما از هم جدا نشدیم و در کنار هم پیش رفتیم.
در ابتدای صحبت‌های‌تان اشاره کردید که مهمترین دلیل تشکیل حلقه تئاتر دانشگاهی، فقدان تشکیل یک صنف یا کانون در جریان دانشگاهی بود. سؤال این است که مگر حلقه تئاتر دانشگاهی اصلاً می‌توانست به یک صنف تبدیل شود؟
خیر. حلقه تئاتر دانشگاهی می‌توانست به یک ان‌جی‌او تبدیل شود که ما ضرورت آن را هم حس نمی‌کردیم چون ساز و کارهای قانونی این حلقه مرتبط به تشکل‌هایی است که در فضای دانشگاهی جاری است. قبلاً یک محلی به نام "خانه تئاتر دانشگاهی ایران" وجود داشت که سعی می‌کرد کارکرد قانونی یک تشکل صنفی را جلو ببرد ولی به هر دلیلی متوقف شد. یک انجمن وابسته به مرکز هنرهای نمایشی هم با نام "کانون تئاتر دانشگاهیان" وجود دارد که مدتی آقای رحمت امینی ریاست آن را بر عهده داشت. این کانون که شاید هنوز هم در چارت انجمن هنرهای نمایشی وجود داشته باشد. این کانون و "خانه تئاتر دانشگاهی ایران" در سال‌های ۸۶ و ۸۷ یک سری اجرای دانشجویی را حمایت مالی کردند. ما نمی‌خواستیم وارد فضاهایی نظیر فضای "خانه تئاتر دانشگاهی ایران" و یا "کانون تئاتر دانشگاهیان" شویم.
خیلی از استعدادهای حلقه تئاتر دانشگاهی جوانانی هستند که در جشنواره تئاتر دانشجویی کشف شدند و بعدها پا گرفتند و خودشان به کارگردان‌های خوبی تبدیل شدند. به نظرتان چرا جشنواره تئاتر دانشجویی دیگر نمی‌تواند آن تأثیر گذشته را روی کشف استعداد جوان‌های علاقه‌مند به تئاتر بگذارد؟
مهمترین فقدانی که در جشنواره تئاتر دانشجویی حس می‌شود، نبود یک مکانی مثل تئاتر مولوی است که وظیفه‌اش تمام قد ایستادن پای آثار برگزیده جشنواره باشد. در دورانی که کارگردان‌ها و بازیگرهای هم‌نسل من پا گرفتند، شاید فقط ۷- ۸ سالن تئاتر در سطح شهر تهران وجود داشت که در این بین تئاتر مولوی یک پاتوق برای تئاتری‌ها محسوب می‌شد. در حالی‌که در شرایط فعلی تعداد سالن‌های فعال تئاتر در شهر تهران به بیش از ۳۰ سالن رسیده ولی تئاتر مولوی دیگر کارکرد پاتوق بودن را ندارد. مدیریت و حمایتی که باید از اجراهای تالار مولوی شود هم چندان درخور نیست. تالار مولوی به بعضی از گروه‌ها در زمان‌های ناموازی و نامشخص، ۱۸ تا ۲۰ شب فرصت اجرا می‌دهد و از منتقدین و کاربلدهای این حوزه هم برای تماشای تئاترها دعوت نمی‌کند. من یک سری تئاتر در تالار مولوی دیدم که عوامل آن در اقدامی عجیب ناچار شدند ادامه اجرای‌شان را در یک سالن دیگر روی صحنه ببرند. اگر تالار مولوی به گروه‌ها فرصت بیشتری برای اجرا بدهد، آن‌ها یاد می‌گیرند که چطور مخاطبان خود را به سالن بکشانند و چطور پیرامون کاری که انجام می‌دهند گفت‌وگو ایجاد کنند. به نظرم اگر امروز گروه‌های جوان تئاتری مثل ۴- ۵ سال قبل برجسته نمی‌شوند، مهمترین دلیلش این است که مکان مستقر و مستقلی مثل تئاتر مولوی، تمام قد پشت این گروه‌ها نمی‌ایستد.
به نظرتان ایراد دور شدن تالار مولوی از شرایط و مناسبات تولید نمایش در ایران به کجا مربوط می‌شود؟ جهاد دانشگاهی، وزارت علوم یا مدیریت تالار مولوی؟
این ایراد به همه این‌ها ربط دارد. بودجه وزارت علوم تفاوت چندانی با قبل نکرده و هیچ مدیری هم در رده معاونت وزارت علوم، پیشرو، آوانگارد و دغدغه‌مند نیست. اصولاً مدیران ما آدم‌های محافظه‌کاری هستند و این چیزی است که ما در این ۱۰ سال فهمیده‌ایم. زمانی که من شروع به کار حرفه‌ای کردم، فضای تئاتر کشور منظم‌تر و هویت‌مندتر بود ولی حالا این فضا مخدوش شده است. پس همه این مراکز باید تمام پتانسیل‌شان را به کار بگیرند. راه کارهای زیادی هم برای رفع این مشکلات وجود دارد. در وهله اول باید دور هم جمع شویم تا به این نتیجه برسیم که یک مکان تئاتری وابسته به جریان تئاتر دانشگاهی باید چطور مدیریت و ساماندهی شود؟ این کار به یک فرهنگ ساماندهی نیاز دارد.
حلقه تئاتر دانشگاهی از ابتدا قرار نبود ضمن خودسازی و گفت‌وگو با خودش، یک پل ارتباطی هم با گروه‌های دانشجویی یا گروه‌های خوب بین‌المللی تئاتر بزند و با آن‌ها هم شروع به گفت‌وگو کند؟
در مورد حلقه تئاتر دانشگاهی خیلی قرارها وجود داشت و ما گزینه‌ها و گزاره‌های زیادی را روی میز آوردیم و آنالیز کردیم ولی وقتی واقع‌بینانه‌تر به این قضیه نگاه کردیم، متوجه شدیم که امکانات و خواسته‌های ما قرار نیست متکثر شود. بعد از ۲- ۳ سال متوجه شدیم که بهترین کارکرد حلقه تئاتر دانشگاهی این است که خودسازی کند. برای مثال ما خیلی جدی درباره مسائلی همچون فرم، متن، بازیگری، نمایش، تولید و... صحبت می‌کنیم. به همین خاطر مهمترین پیشنهادی که حلقه تئاتر دانشگاهی برای جمع‌های بیرون از خودش دارد هم تشکیل جمع‌هایی برای گفت‌وگو درباره تئاتر و مسائل بنیادی این هنر است.
"دایره ده" را ۱۰ کارگردان خیلی خوب تئاتری تشکیل دادند که موضع‌گیری‌های علیه آن‌ها شد و عده‌ای گفتند چرا بقیه نباید در این دایره حضور داشته باشند؟ "دایره ده" بعد از مدتی منحل شد ولی حلقه تئاتر دانشگاهی هنوز هم دارد نفس می‌کشد. فکر می‌کنید مشکل "دایره ده" چه بود که نتوانست تداوم فعالیت داشته باشد؟
به نظرم دلیل اصلی‌اش این است که تئاتر ما نمی‌خواهد بشنود و می‌خواهد مونولوگ بگوید. دومین مسئله این است که ما به جای انرژی گذاشتن و فعالیت کردن در زمینه‌های مشخص و آشکار، خواسته‌مان اصلاح‌گر، آموزشی و یا انقلابی است. یعنی وارد هر جمعی که می‌شویم، سعی می‌کنیم در آن تحولی انقلابی و اساسی ایجاد کنیم و هدف‌مان این نیست که در جهت اهداف از پیش تعیین شده و خیلی نزدیک آن گروه حرکت کنیم، خیلی آهسته و دقیق. درستش این است که فکر کنیم چرا اکنون اینجا ایستاده‌ایم؟ در این مواقع باید یک قدم جلوتر را نگاه کرد نه صدها قدم را یک شبه بدویم. یک تفاوت مهم هم میان "دایره ده" و "حلقه تئاتر دانشگاهی" وجود دارد که آن به خاستگاه "حلقه تئاتر دانشگاهی" بر می‌گردد. خاستگاه این حلقه، خود تئاتر دانشگاهی است و به اصطلاح مشخص است. اما دایره ده خاستگاه‌ها و خواسته‌های متفاوت و دور از همی داشت. البته این استنباط من است.
در چند سال اخیر به نسبت گذشته تعداد نمایشنامه‌نویسان، بازیگران، کارگردان‌ها و طراحان خلاق جوان که از دانشگاه‌های ما پا بگیرند و مخاطبین و اهالی حرفه‌ای تئاتر را ذوق‌‌زده کنند، به حداقل رسیده است. چه اتفاقی در دانشگاه‌های ما افتاده که این افت کیفیت را باعث شده است؟
در این سال‌ها هم یک عده هنرجوی تئاتری خوب پرورش یافته‌اند ولی مسئله اصلی‌شان این است که مکانی برای بروز دادن آموخته‌ها و ایده‌های‌شان ندارند. شرایط تئاتر ما طوری شده که در حال حاضر باید محل پرتاب اندیشه‌های جوانان مستعد تئاتر بسیار قدرتمندتر از قبل باشد. نکته دیگر این است که الان همه کسانی که با سیستم آموزشی در ارتباط هستند، معتقدند که سیستم آموزشی کهنه و ناکارآمد شده است. البته همیشه در هر دانشکده‌ای و در هر رشته‌ای یکی دو استاد بسیار خوب حضور دارند که خط مشی‌های اصلی را تعیین کرده و ذوق و شوق را به دانشجویان تزریق می‌کنند ولی طبیعتاً تعدادشان اندک است.
آموزش در هر زمینه‌ای، زمان مشخص خودش را دارد. یعنی یک استاد نمی‌تواند مدعی شود که می‌تواند ۳۰ سال مداوم با یک کیفیت ایده‌آل تدریس کند چون انرژی اساتید به مرور کمتر می‌شود. در این مواقع اساتید می‌توانند تا جایی که ذوق و شوق دارند، به کار تدریس ادامه بدهند و بعد جای‌شان را به اساتید دیگر بدهند. در کنار همه این مشکلات یک حفره اساسی هم در دانشگاه‌ها وجود دارد که مربوط به هیئت علمی رشته هنر است. برخی از اساتیدی که سال‌هاست در هیئت علمی هنر حضور دارند، دیگر برخوردشان مثل برخورد یک کارمند است. نیرو و انرژی این اساتید کاسته شده و کسی هم جایگزین‌شان نشده است. متأسفانه در دانشگاه‌های ما به نسبت چند سال گذشته یأس و ناامیدی زیاد شده است. درستش این بود که تعداد فعالان حال و حاضر تئاتر دانشجویی ایران دو برابر گذشته می‌شد ولی حالا که این اتفاق نیفتاده، ما را متوجه می‌کند که سیستم آموزشی‌مان غلط است و برای درست کردن آن باید یک راهکار بنیادین به وجود آورد. یک عده سعی می‌کنند این کار را انجام بدهند که باید دست‌شان را بوسید ولی این تعداد کافی نیست و همه باید در پیدا کردن این راهکارهای بنیادین مشارکت کنند چون وجود فقط ۲- ۳ استاد خوب و با دانش تئاتر در هر دانشگاه نمی‌تواند باعث شکل‌گرفتن مسیر درست دانشجویان تئاتر شود.
از اولین نمایشی که به طور حرفه‌ای در تالار مولوی روی صحنه بردید (نمایش "بالأخره این زندگی مال کیه") تا کنون، نشان داده‌اید که به دنبال قصه هستید و تئاتر ضد قصه کار نکرده‌اید. علاقه‌تان به قصه و درام از کجا می‌آید؟
مسئله "تکست" همیشه برای من مهم بوده است. گرچه من در تئاترهای "پرده سوم؛ صحنه چهارم" و "پسران تاریخ" از تئاتر قصه‌گو دوری کرده‌ام. تکست می‌تواند قصه‌گو باشد یا نباشد ولی در هر دو حالت برای من مهم است. در دراماتورژی تصمیم می‌گیرم که نمایشی را مثل "پچپچههای پشت خط نبرد" با روایت و قصه جلو ببرم یا مثل نمایش "پسران تاریخ" از قصه‌گویی عدول کنم. در هر دو صورت، تکست برایم یک امکان محسوب می‌شود. به عنوان یک کارگردان نمی‌توانم عنصری از نمایشم را نسبت به عناصر دیگر نادیده بگیرم. هنوز ذهنم به این سمت نرفته است. شما بعضی از نمایش‌ها را می‌بینید و می‌گویید که طراحی صحنه و میزانسن‌های نمایش خیلی خوب بود. همیشه به دنبال متنی هستم که برایم درجه یک باشد ولی به همان اندازه به عامل‌های دیگر یک نمایش مثل کیفیت بازیگری، طراحی، میزانسن‌ها و... هم فکر می‌کنم. می‌خواهم هر کاری که قرار است انجام شود، به بهترین شکل ممکن صورت بگیرد. برایم تبلیغات و حتی عکاسی نمایش هم اهمیت دارد.
یک سری از کارگردان‌ها می‌گویند که به بازیگر و نوع بازی‌ها اهمیت زیادی می‌دهند که این کار باعث می‌شود بخشی از متن و حتی میزانسن نمایش را به نفع بازی بازیگر از دست بدهند. اما شما ضمن اینکه به بازی بازیگر اهمیت زیادی می‌دهید، میزانسن، طراحی و فضاسازی کارتان را هم حفظ می‌کنید و این موارد هم به همان برجستگی در کارتان دیده می‌شود. چطور می‌توان همه عامل‌های یک تئاتر را با هم جلو برد؟
به اعتقاد من یک تئاتر باید در وهله اول میزانی از تغییر را در خودش و سپس در تماشاگرها ایجاد کند. البته ایجاد کردن تغییر در تماشاگر به معنای آموزش دادن به او نیست. تغییر به این معناست که اگر با پدیده‌ای برخورد احساسی می‌کنم، تغییر احساسی در من ایجاد شود و اگر برخوردم با آن پدیده منطقی و عقلانی است هم تغییری که در من ایجاد می‌شود، تغییر منطقی و عقلانی باشد. بنابراین در سال ۹۶ فقط به این دلیل تئاتر کار می‌کنم که سر تمرین تئاتر با ۱۰ نفر آدم درباره دورترین پدیده‌ها گفت‌وگو کنم و بعد از طریق جذب آن‌ها میزانی از تغییر را در خود و شاید در تماشاگرها ایجاد کنم. فکر می‌کنم این کارکرد اجتماعی تئاتر است و پرداختن به موضوعات اجتماعی در تئاتر، در ساحت دوم قرار می‌گیرد. سال‌هاست که این تصور در تئاتر وجود دارد که تئاتر اجتماعی، تئاتری است که به موضوعات اجتماع بپردازد، در حالی‌که من معتقدم تئاتر اجتماعی، تئاتری است که میزانی از تغییر را در تولیدکننده به وجود بیاورد و میزانی از جسارت اجتماعی را به مخاطب القا کند. این تئاتر فارغ از بحث زیبایی‌شناسی و فرهنگی، کارکرد اجتماعی هم پیدا می‌کند. وقتی یک گروه ۱۰-۱۵ نفره حدود ۸-۹ ماه با هم گفت‌وگو کنند، نتیجه آن گفت‌وگو تئاتر را می‌سازد.
گروه‌های مختلفی در تئاتر وجود دارد که مدت زمان زیادی تمرین می‌کنند و این تمرینات گاهی اوقات ۷- ۸ ماه تا حتی یک سال هم طول می‌کشد اما برآیند تولید آن نمایش‌ها، برآیند متوسط و حتی متوسط رو به پایین است. چرا آن‌ها نمی‌توانند با تمرین کردن به آن‌چه که شما گفتید نزدیک شوند؟
منظور من از تمرین کردن، صرفاً کمیت روزها و ساعت‌های تمرین نیست. یک گروه پژوهشی، همه جا چیزی به نام پیش تولید دارد که این پیش تولید باید با حضور تیم کارگردان، طراح و دراماتورژ، به درستی پیش برود. طراحی تولید به این معناست که تمرینات یک نمایش باید با چه رویکردها و تجربه‌هایی به چه سمت‌هایی برود؟ طراحی تولید مثل یک پروپوزال به ما می‌گوید که باید چکار انجام بدهیم. در نمایش "پسران تاریخ"، طراحی تولید به من می‌گفت که بازیگرهای این نمایش باید ۶ ماه سلفژ کار کنند و در حوزه بدن هم وقت زیادی بگذارند. آن اجرا چنین تمریناتی را از بازیگران نمایش می‌طلبید. سلفژ و بدن چیزهای ناشناخته‌ای برای من بود و باید همه این‌ها را در کنار عوامل دیگر کار می‌کردم. تمرینات نمایش "پرده سوم؛ صحنه چهارم" ۶ ماه به طول انجامید. طراحی تمرین آن نمایش، در ابتدا نیازمند یک کشف در جهان متن بود. ما می‌دانستیم که لازم است پروسه طولانی مدتی را صرف تولید متن اجرایی کنیم. در آن جا خبری از نمایشنامه نبود و ما قرار بود با تجربه و تلقی‌مان از حوزه اجرا، طراحی و کارگردانی، به همراه بازیگرها به متن اجرایی برسیم. رفتن به سراغ چنین پروسه ناشناخته‌ای نیازمند طراحی تولید است و زمان این طراحی هم نمی‌تواند کوتاه‌مدت باشد. به نظرم اگر گروهی با ۸- ۹ ماه تمرین به موفقیت نرسیده، مشکل در طراحی تولید آن نمایش بوده است. شاید پرسش‌های گروه واضح نشده و این موضوع شرایط گروه را مخدوش کرده است. ما یک سری اهداف بلند مدت برای تئاترمان داریم که گفت‌وگو با جهان بزرگتر تئاتر یعنی تئاتر جهانی و همچنین شناساندن متن و اجراهای‌مان به دنیای تئاتر است ولی فعلاً یک سری مسائل ابتدایی برای‌مان مطرح است چون تئاتر ایران دارد در مسائل ابتدایی دست و پا می‌زند. ما هنوز مفهوم گروه را نمی‌دانیم و خیلی وقت‌ها یک نمایش را با یک ماه تمرین روی صحنه می‌بریم، در حالی‌که این‌ها برای من به عنوان یک کارگردان جوان پذیرفته نیست.
بودن گروه جزو لازمه‌های اصلی جریان تئاتر است ولی وقتی واقعیت‌های تئاتر خودمان را می‌سنجیم، متوجه می‌شویم که گروه‌های تئاتر کمتری در ایران حفظ شدهاند و حتی پیش از این بزرگانی همچون دکتر حمید سمندریان یا دکتر علی رفیعی هم نتوانستند گروه‌های‌شان را حفظ کنند. با این توضیح، به نظرتان در ساختار فعلی تئاتر ایران امکان ایجاد گروه وجود دارد؟
تا جایی که امکانش هست باید تلاش کرد تا گروه‌ها تئاتری ایجاد شود. به نظرم یک سری الگوها در تئاتر ما وجود دارد که باعث شده بعضی از تعریف‌های اساسی تئاتر عوض شود. الان اگر شما به عنوان یک کارگردان به بازیگر مد نظرتان بگویید که ۱۰۰ شب اجرا دارید و برای این ۱۰۰ شب هم n تومان به عنوان مبلغ دستمزد بازیگر در نظر گرفته‌اید، آن بازیگر بعد از ۳۰ شب اجرا دوست دارد سر یک کار دیگر برود و مدام می‌گوید چرا این اجرا تمام نمی‌شود؟ این الگو باعث شده بازیگر دوست داشته باشد مدام از این نمایش به آن نمایش برود و حتی گاهی اوقات حاضر است امنیتی که در یک گروه دارد را به خطر بیندازد و سر یک کار دیگر برود که مشخص نیست در آن راحت است یا نه. یکی دیگر از الگوهای بدی که در تئاتر ما باب شده هم این است که یک بازیگر به خودش اجازه می‌دهد همزمان سر ۳ نمایش مختلف حضور داشته باشد. انگار این رفتار به یک رفتار عادی و روتین تبدیل شده است. طبیعی است که وقتی یک بازیگر همزمان سر چند کار است، نه وقت لازم برای تمرین دارد و نه می‌تواند روی اجرا تمرکز کند. این الگوها به وجود گروه در تئاترها هم رخنه کرده و این باور را به وجود آورده که اگر کسی گروهی راه‌اندازی کند، خیلی زود آن گروه را از دست می‌دهد، در حالی‌که ما باید گروه بودن را تمرین و تجربه کنیم. البته قبول دارم که در این سال‌ها گروه‌های زیادی به وجود آمده و بعد از مدتی منحل شده است ولی به این بهانه نباید دست از تمرین و تجربه کردن کشید. یک گروه تئاتر می‌تواند حداقل ۵- ۶ سال دوام بیاورد.
از یک جایی به بعد بعضی از مسائل ممکن است کار گروهی را تحت شعاع قرار بدهد ولی در هر صورت صرف اینکه ایجاد یک گروه دوام زیادی نمی‌آورد، نباید بهانه‌ای برای به وجود نیامدن گروه باشد. اگر این مشکلات در تئاتر ما به وجود آمده، دلیلش الگوسازی بد است. نسل دکتر علی رفیعی مشکلات خاص خودش را برای اجرا تئاتر داشت و حالا هم‌نسل‌های من با چالش‌های دیگری مواجه شدهاند. چالش من سالن اجرا، مشکلات مالی و حتی چالش‌های ایدئولوژیک نیست، چالش من همین چیزهای ساده است. مشکل من این است که بازیگر فکر می‌کند که یک تئاتر یعنی ۳۰ شب رفتن روی صحنه. بازیگر فکر می‌کند هنر تئاتر فقط به تهران و اجراهای رسمی محدود می‌شود و اگر به آن بازیگر بگویی که بیا به یک مدرسه برویم و اجرا کنیم، هر طور که شده از این کار ممانعت می‌کند. به نظرم هر طور که شده باید گروه‌های مختلف تئاتری ایجاد کرد چون یک تئاتر پویا تنها در صورت تداوم و تمرین به وجود می‌آید.
وقتی شما به عنوان یک کارگردان جوان تئاتر به سراغ اجرای نمایشنامه "پچپچههای پشت خط نبرد" می‌روید، با دو نوع ریسک مواجه هستید. نخست آن‌که شما جنگ را تجربه نکرده‌اید و از این بابت ممکن است از شما ایراد گرفته شود و دوم آن‌که این نمایش را قبلاً خود علی‌رضا نادری که نویسنده آن است در سال ۷۴ و ۸۱ روی صحنه برده و یک حافظه تاریخی از آن اجرا وجود دارد. با این توضیح، چه ضرورتی احساس کردید که این نمایشنامه را برای اولین بار در سال ۹۱ روی صحنه ببرید؟
نمایشنامه "پچ پچه‌های پشت خط نبرد" متنی است که امکانات گسترده‌ای دارد و به مسائل بنیادیِ چون مرگ و زندگی می‌پردازد. گروه ما وقتی نمایش "هملت" که نوشته چند قرن پیش است یا نمایشی در مورد نظام آموزشی انگلیس در دهه ۸۰ میلادی را روی صحنه می‌برد به این فکر نمی‌کرد که این موضوعات را چه میزان تجربه کرده است، بحث بر سر معاصرسازی نمایشنامه در تمرین و اجراست. در مورد جنگ ایران هم همین‌طور است. تازه جنگ ایران که تأثیراتش هم‌چنان در خانواده‌های بسیاری از ما حضور دارد. از طرفی، من جنگ تحمیلی را ندیده‌ام اما از نزاعی که چندسال پیش در خیابان‌های تهران شکل گرفت تجربیاتی به همراه دارم، آن‌جا هم لحظاتی مسئله مرگ و زندگی بود.
فرم اجرایی نمایش "بالأخره این زندگی مال کیه؟"، فرم اجرایی ساده‌ای است که این فرم را در نمایش "پچ پچه‌های پشت خط نبرد" هم حفظ کرده‌اید. اما چه اتفاقی افتاد که در این بین فرم نمایش "پسران تاریخ" را به سمت فرمالیسم بردید؟
این مسئله به میزان تفاوتی که در این چند سال در من ایجاد شده ربط دارد. احتمالا من دارم سیری را طی می‌کنم که برای خودم بسیار جذاب است. ذهنم از یک جایی شروع به کشف می‌کند و بعد وارد مرحله‌ای دیگر می‌شود. گاهی اوقات فکر می‌کنم لازم بوده که نمایش "پچپچههای پشت خط نبرد" را با فرم اجرایی و طراحی‌های ساده روی صحنه ببرم تا بتوانم در نمایش "پسران تاریخ" به فرمی پیچیده نزدیک شوم. تجربه‌های نمایش‌های "بالأخره این زندگی مال کیه؟" و "پچپچههای پشت خط نبرد" به کمکم آمده تا امروز فهم بهتری از تئاتر و فرم آن داشته باشم، گرچه آگاه‌ام که هنوز در ابتدای مسیر تجربه کردن هستم و امیدوارم این حرکت متوقف نشود و سیر نزولی پیدا نکند.
با این حال وقتی شما اجرای مجدد نمایش "پچپچههای پشت خط نبرد" را روی صحنه می‌برید، ما را در معرض قضاوت قرار می‌دهید چون دوباره از یک نمایش فرمالیسم به نام "پسران تاریخ" به یک نمایش "رئالیسم" همچون "پچپچههای پشت خط نبرد" بر می‌گردید. چطور ممکن است چنین اتفاقی بیفتد؟
همانطور که اشاره کردید، نمایش "پچپچههای پشت خط نبرد" را در سال ۹۱ اجرا کردم و میزانسنی که در اجرای این نمایش در سال ۹۶ به کار گرفتم، همان میزانسن سال ۹۱ است. من دست به اجرا این نمایش نزدم و فقط شاهد این بودم که بازی‌های بازیگران کامل‌تر شده است. بعضی وقت‌ها اشتراک‌ها و تفاوت‌های اجرای سال ۹۱ و سال ۹۶ را با هم می‌سنجم و نکته‌های مختلفی دست‌گیرم می‌شود. برایم جالب است که آن زمان چطور فکر می‌کردم. مدت ده شب هر دو اجرای "پسران تاریخ" و "پچپچههای پشت خط نبرد" با هم روی صحنه بود و تجربه‌ای عجیب برای من تماشای دو رویکرد بسیار متفاوت از خودم بودم، اشتراکاتی هم وجود داشت، مثلا مسئله ریتم، فکر می‌کنم هم‌چنان نگاه من به مسئله ریتم خیلی تغییر نکرده است و یا در مورد بلاکینگ هم همین وضعیت است. یادم است یکی از شب‌هایی که هر دو اجرا را تماشا می‌کردم تصمیم گرفتم حتما در تولیدات بعدی‌ام به این مسایل دقیق‌تر نگاه کنم و به فکر تمرین کردن مسیرهای دیگر باشم.
- 10
- 4
