مهرشاد کارخانی، بچه جنوب شهر تهران است. او فیلم‌سازی است که با عکاسی مستند و عکاسی برای فیلم‌ها شروع کرد. سینمای او به نوعی ادامه مستندنگاری او با دوربین عکاسی و دغدغه‌های اجتماعی اوست؛ دوربینی که زندگی شهری و آدم‌هایی را در قاب می‌گیرد که در شهر سرگردانند و برای بقا در خیابان‌ها و کوچه‌پس‌کوچه‌های آن پرسه می‌زنند.
دلبستگی به نوعی سینما به نام «سینمای خیابانی» و به‌تصویر‌کشیدن زندگی آدم‌های تک‌افتاده، خسته و بی‌پناه شهری، ویژگی اصلی فیلم‌های مهرشاد کارخانی را تشکیل می‌دهد که ریشه در علاقه او به سینمای کلاسیک وسترن و نوآر آمریکایی و نیز سینمای موج نوی دهه‌های ٤٠ و ٥٠ ایران دارد. «ریسمان‌باز» اولین فیلمی از او بود که در فستیوال فیلم لندن دیدم و از رئالیسم شهری آن و پرسه‌زنی آدم‌هایش در خیابان‌های تهران با گاوی که برای کشتارگاه می‌برند، خوشم آمد. بعد فیلم‌های دیگرش را دیدم. فیلم‌هایی که همگی بیانگر دغدغه‌های اجتماعی و سینمایی اوست. در سفرم به تهران و در دفتر فیلم موج نو پگاه که پاتوق مهرشاد است، با او آشنا شدم و به خاطر دلبستگی‌ها و علائق سینمایی مشترکمان، رفاقتی بینمان به وجود آمد. این گفت‌وگو درباره این دلبستگی‌ها و عشق‌مان به سینمایی است به نام سینمای خیابانی. از شیوا راد، که زحمت پیاده‌کردن این گفت‌وگو را کشید، سپاسگزارم. شاهد بخش اول اين گفت و گو هستيد :
جاهد: مهرشاد، از همان اولین فیلمت «گناه من» تا «ریسمان باز»، «اکباتان»، «دربست آزادی» و «کوچه ملی» همه این فیلم‌ها یک نوع سینمایی را دنبال میکنی که از جنس ژانری از سینماست که در سینمای ایران سابقه‌ای قدیمی دارد و بیشتر از جنس فیلم‌های موج نوی دهه‌های ٤٠ و ٥٠ است. اما این سال‌ها خیلی به آن توجه نشده. درواقع ژانری به این نام در طبقه‌بندی ژانرها در مطالعات سینمایی وجود ندارد و بیشتر در فضای نقد فیلم ایران مطرح است. اما شاید بشود به‌عنوان یک ژانر فرعی (ساب ژانر) در زیرمجموعه ژانر فیلم‌های نوآر یا گانگستری یا درام‌های اجتماعی به آن نگاه کرد. هرچند ما جریانی در سینمای دهه ٢٠ آلمان (سینمای دوره وایمار) داریم به نام «سینمای خیابانی» که هم‌زمان با سینمای اکسپرسیونیستی در آلمان شکل گرفت و در تقابل با سینمای تجاری و سینمای استودیویی آلمان که به آن می‌گفتند «سینمای کامرشپیل» به وجود آمد و آثار فیلم‌سازانی مثل پابست و مورنائو را دربر می‌گیرد. درواقع سینمایی بود که قهرمان از خانه‌اش بیرون می‌آمد و وارد خیابان می‌شد و بعد از ازسر گذراندن یک‌سری ماجراها و حوادث دوباره به کانون امن خانه باز می‌گشت. تفاوت این نوع سینما این بود که هسته مرکزی درام در خیابان شکل می‌گرفت و لوکیشن‌های واقعی در آن اهمیت داشتند و استودیویی نبود. رئالیسمی در آن بود که آن را زنده نگه می‌داشت. خیلی از این فیلم‌ها اصلا اسم خیابان‌ها را دارند. مثلا «خیابان بی‌نشاط»، «خیابان یک راه»؛ «روی آسفالت» و «تراژدی خیابان». بعد می‌رسیم به سینمای نئورئالیستی ایتالیا که باز هم نوعی سینمای خیابانی بود. فیلم‌هایی مثل «دزد دوچرخه»، «معجزه در میلان» یا «واکسی» که هسته اصلی درام در خیابان شکل می‌گیرد و آدم‌ها، آدم‌های خیابانی هستند. واقعی‌اند. در آنها گداها، دست‌فروش‌ها واکسی‌ها و... حضور دارند. فیلم‌های پازولینی مثل «باج‌خور» یا «ماما روما» هم از همین جنس هستند و درواقع ادامه نوع سینمای نئورئالیستی است که تا دهه ٦٠ هم دوام داشت.
کارخانی: و از سینمای خیابانی و نئورئالیسم ایتالیایی می‌رسیم به سینمای «نوآر» آمریکایی.
جاهد: البته یک‌سری از عناصر سینمای «نوآر» از سینمای اکسپرسیونیستی آلمان می‌آید.
کارخانی: بله، مثلا نورپردازی‌ها، فیلم‌برداری، زوایای دوربین که غیرمتعارف هستند و بیشتر خط‌ها را می‌شکنند که از سینمای اکسپرسیونیستی آلمان گرفته شده.
جاهد: به این دلیل که در دوره حکومت هیتلر، خیلی از سینماگران و تکنیسین‌های سینمایی آلمانی به دلیل یهودی یا کمونیست‌بودن به آمریکا فرار کردند و در استودیوهای هالیوود مشغول به کار شدند.
کارخانی: حتی نورپردازی‌های شب هم از آن جنس هستند. بیشتر شب‌ها بارانی است. از سینمای نوآر می‌گویم و این همان تأثیری است که حرفش را می‌زنیم.
جاهد: از نظر سبکی بله. سبک سینمای نوآر و همین‌طور از نظر زیبایی‌شناسی، فضاسازی و قاب‌بندی تحت‌تأثیر سینمای اکسپرسیونیست است. اما سینمای خیابانی نیست. بلکه بیشتر استودیویی است.
کارخانی: غالبا استودیویی است. اما دوربین گاهی از استودیو بیرون می‌آید و فضا، فضای خیابان، خلوت و لخت است.
جاهد: درست است.
کارخانی: آدم‌های فیلم «نوآر»، منزوی، تنها، سرخورده و سرگشته هستند و این جریان ادامه پیدا می‌کند تا به جریان سینمای «موج نو» فرانسه می‌رسیم.
جاهد: بههرحال این نوع سینما، در جهان سابقه‌ای طولانی دارد و متنوع است. هرچند به‌عنوان «سینمای خیابانی» شناخته نمی‌شود. ولی در ایران ما می‌توانیم سینمای خیابانی را از سینمای «موج نو» بگیریم. معتقدم اولین نشانه‌های فیلم‌های خیابانی را در کارهای غفاری، مثل «شب قوزی» و «جنوب شهر» می‌بینیم که تصویر متفاوتی از شهر تهران را به ما نشان می‌دهد.
کارخانی: حتی در «خشت و آینه» ابراهیم گلستان.
جاهد: «خشت و آینه» گلستان که دقیقا یک «فیلم خیابانی» است. آدم‌هایش در خیابان‌های تهران پرسه می‌زنند؛ میدان بهارستان، تپه‌های عباس‌آباد و بازار سیداسماعیل. تمام فیلم «شب قوزی»، در یک شب و در خیابان‌های تهران می‌گذرد. داستان فیلم درباره جنازه‌ای است که در یک شب دست‌به‌دست میشود.
کارخانی: قبل از «شب قوزی»، «جنوب شهر» و «خشت و آینه» در دهه ٤٠ درواقع رسم نبوده که دوربین زیاد در خیابان‌ها مانور بدهد.
جاهد: چون بیشتر استودیویی بودند و در «پارس‌فیلم» و جاهای دیگر تهیه می‌شدند.
کارخانی: همه فیلم‌های تجاری آن زمان این‌جوری بودند.
جاهد: البته فیلم دیگری هم در تاریخ سینمای ایران هست به اسم «ولگرد» ساخته «مهدی رئیس‌فیروز» که در آن ناصر ملک‌مطیعی بازی کرده. داستان مرد عیاشی است که زن‌وبچه‌اش را رها می‌کند و آخر فیلم هم در خیابان تیر می‌خورد و کشته میشود.
کارخانی: فیلم را ندیده‌ام. اما درباره‌اش شنیده‌ام.
جاهد: راستش من هم ندیده‌ام. فیلم در سال ١٣٣١ ساخته شده. متأسفانه نتوانسته‌ام هیچ نسخه‌ای از آن را گیر بیاورم.
کارخانی: شاید فیلم تأثیرگذاری نبوده!
جاهد: شاید هم خوب دیده نشده! فیلم دیگری هم وجود داشت که داستان آن هم بیشتر در خیابان می‌گذشت و درون‌مایه رئالیستی داشت به اسم «چشم به راه» ساخته عطاالله زاهد که فرخ غفاری در مصاحبه‌اش با من در کتاب «از سینماتک پاریس تا کانون فیلم تهران» یادی از آن کرد و می‌گفت که صحنه‌های کشتارگاه فیلم به‌شدت منقلبش کرده. مهم این است وقتی بحث سینمای خیابانی به میان می‌آید پیوندش کلا با شهر مطرح میشود. ما قبل از دهه ٤٠، فیلم‌های «ژانر روستایی» داریم. فیلم‌های دکتر کوشان و مجید محسنی از این جنس هستند. درواقع از اواخر دهه ٣٠ و با توسعه شهرها و زندگی شهری، سینمای خیابانی مطرح میشود.
کارخانی: در فیلم‌های خاچیکیان هم تأثیر سینمای «نوآر» و حتی سینمای «اکسپرسیونیسم» را در نورپردازی‌ها، شکل و شمایل و شخصیت‌پردازی‌ها شاهدیم.
جاهد: ولی باز هم استودیویی است. سینمای خاچیکیان بیشتر استودیویی است تا خیابانی.
کارخانی: اما هر از گاهی دوربین داخل خیابان می‌آید.
جاهد: خیلی کم. بیشتر در فضاهای داخلی، خانه‌های لوکس اشرافی یا جاده‌ها می‌گذرد. مثلا «فریاد نیمه‌شب» که فردین و آرمان در جاده هستند و همه آن تعقیب‌وگریز است.
کارخانی: ولی میدان‌های مهم شهر را در چند فیلم خاچیکیان می‌بینیم، مثل میدان راه‌آهن و... .
جاهد: خب، این مربوط به موقعیت است که تهران دیگر به‌عنوان کلان‌شهر مطرح شده. فیلم‌سازهای نوگرا از ژانر روستایی و مهاجرت روستاییان به شهر و این نوع موضوعات کم‌کم فاصله می‌گیرند و به خود شهر، زندگی شهری و فضای مدرن شهری توجه می‌کنند و تا حدی مسائل و دغدغه‌های زندگی شهری انسان شهرنشین و پایتخت‌نشین را در فیلم‌هایشان بازتاب می‌دهند. در بررسی و تحلیل جریان‌های سینمایی لازم است که به این ساختارها و پس‌زمینه‌های اجتماعی توجه شود. در اواخر دهه ٤٠ سینمای «موج نو» به وجود می‌آید؛ مسعود کیمیایی با «قیصر» و «رضا موتوری»، امیر نادری با «تنگنا» و «خداحافظ رفیق»، کامران شیردل با «صبح روز چهارم» و بعد فریدون گُله با «کندو» و «زیر پوست شب» می‌آیند. ولی بعد از انقلاب، یکدفعه این سینما غایب میشود. یعنی بعد از انقلاب، سینمای ایران از این نوع سینما که مثلا خاص آن دوران بود، فاصله می‌گیرد و ژانرهای دیگری حاکم می‌شوند. ژانر کودکان، ژانر جنگ و ژانر فیلم‌های روستایی دوباره سروکله‌شان پیدا میشود.
کارخانی: بگذارید اول تکلیف این نوع سینما را قبل از ١٣٥٧ معلوم کنیم.
جاهد: قبل از این می‌خواهم از خودتان و از علاقه‌تان به این نوع سینما بگویید. چون تو به این نوع سینما تعلق‌خاطر خاصی داری و دو چیز برایت مهم است یکی خود سینما و عشق به سینماست که در فیلم‌هایت اینها را بازتاب می‌دهی و دیگر اینکه آدم‌های خیابانی که در شهر سرگردان هستند. شخصیت‌های فیلم‌های تو را کمتر در فضاهای داخلی می‌بینیم. اصلا زندگی، دعواها و پرسه‌زدن‌هایشان در خیابان هست. اینها از کجا می‌آید؟
کارخانی: به دو، سه مسئله برمی‌گردد. در ابتدا به زندگی‌ام در آن فضای بههرحال جنوب‌شهری مربوط میشود که من می‌شناسم.
جاهد: تو بچه کجای تهرانی؟
کارخانی: نازی‌آباد. اطراف نازی‌آباد بزرگ شدم.
جاهد: دانستن این موضوع برای فهم علاقه‌ات به آن نوع سینما خیلی کمک می‌کند.
کارخانی: تمام محله‌ها، محله‌های اطراف نازی‌آباد را من در سنین کودکی و نوجوانی شناختم. فضای اجتماعی دهه ٥٠ که در جنوب شهر بزرگ شدم، مدرسه رفتم، پرسه‌زنی کردم، سینما رفتم، در آن دهه فضای تأثیرگذاری بود.
جاهد: از چه نظر تأثیرگذار بود؟
کارخانی: چون از هر طرف در آن محله‌ها سینماهایی وجود داشت. فیلم‌هایی نمایش می‌دادند که با سبک و سلیقه آدم‌ها و جوان‌های آن دوره جور در می‌آمد.
جاهد: به زندگی آن دوره شبیه بود؟
کارخانی: بله، زندگی ما شبیه آن فیلم‌ها بود. یعنی بیشتر شبیه فیلم‌های وسترن بود که به‌نظرم ژانری بود که در ایران خیلی طرفدار داشت و نمایش داده می‌شد. آن فیلم‌های وسترن اولین فیلم‌هایی بود که تأثیر زیادی روی من نوعی و روی آدهایی مثل من گذاشت.
جاهد: شاید به خاطر قهرمان‌هایش بود.
کارخانی: کاملا درست است. قهرمان‌های وسترن‌هایی که ما می‌دیدیم آدم‌های درواقع ازجان‌گذشته و یاغی و قهرمان‌هایی بودند که... .
جاهد: تک‌رو بودند.
کارخانی: با آنها بعد از دیدن فیلم‌ها همراه می‌شدیم وقتی به سینمای سر پل جوادیه، سینما شیرین یا سینما توسکا می‌رفتیم، عموما این دو سینما فیلم‌های وسترن و ایتالیایی و ایرانی نشان می‌دادند. سینما شهلا و سینما شرق در نازی‌آباد بیشتر فیلم‌های دست اول ایرانی نمایش می‌دادند و گاهی هم وسترن و رزمی. یک سینمای کوچک و تک‌افتاده هم در ٢٠متری جوادیه بود که اسمش استیل بود و دو فیلم نشان می‌داد که خودش ماجرایی داشت و به آن استیل‌گدا هم می‌گفتند! شاید به خاطر ارزان‌بودن بلیتش بود. سینما شیرین که دو فیلم هم نمایش می‌داد و هر دو فیلم‌های وسترن اسپاگتی ایتالیایی بود که یا «جولیا نو جما» در آن بازی می‌کرد یا «فرانکو نرو » یا «کلینت ایستوود» و گاهی هم کمدی‌های «چیچو فرانکو». این فیلم‌ها را نه روی حساب دانش و نه عقل، بلکه فقط براساس شعور کلی جمعی نگاه می‌کردیم؛ آن هم در یک فضای اجتماعی که فضای آرام و سرخوشی بود و آدم‌ها زندگی طبیعی خودشان را داشتند. زندگی دسته‌جمعی کوچه‌ای و خیابانی که جریان طبیعی خودش را داشت و به نظرم دیگر هرگز تکرار نخواهد شد.
جاهد: چقدر از طول روز را در خیابان‌ها می‌گذراندی؟
کارخانی: بیشتر ساعت‌های روز و شب را. سوای آن، نوع مدرسه‌رفتنم هم در نازی‌آباد تفاوت‌های خیلی خاصی با محله‌های اطراف داشت.
جاهد: از نظر بافت شهری؟
کارخانی: هم بافت محله‌ای و هم بافت فرهنگی، محله با محله کمی تفاوت داشت. نازی‌آباد محله‌ای بود که آدم‌های تحصیل‌کرده زیاد داشت و ورزشکاران معروف آنجا زندگی می‌کردند. از آنجا شروع کرده و خودشان را بالا کشیده و به شهرت رسیده بودند. شرایط برای طبقه ضعیف همه‌جور بود که یک بچه کارگر بتواند خودش را بالا بکشد. اینها بی‌تأثیر نبود. مثلا مدرسه بزرگی با امکانات نمونه بین چهارصد دستگاه نازی‌آباد و خیابان یاخچی‌آباد وجود داشت به‌نام مؤسسه آموزشی فرح که شاید در خاورمیانه تک بود. همه‌چیز آن به شیوه کالج‌های اروپا بود. الان دارم اینها را می‌گویم، برایم مثل خواب و خیال است. هنوز باورم نمی‌شود. آخر در پایین‌ترین نقطه شهر چنین مدرسه‌ای وجود داشته و الان تکه‌تکه شده... ولش کن!
جاهد: این مدرسه هنوز هست؟
کارخانی: بله، در فیلم آخرم «دو لکه ابر»، چند تا سکانس آنجا فیلم‌برداری کردم. معماری به آن زیبایی را به هم ریختند و یک چیز افتضاحی شده که درباره‌اش حرف نزنیم بهتر است!
جاهد: در آنجا درس خواندی؟
کارخانی: بله، دو سال آخر دوره راهنمایی که بعد هم... .
جاهد: خورد به انقلاب؟
کارخانی: بله، البته قبل از آن سه، چهار مدرسه معمولی در همان اطراف عوض کرده بودم. چون ما هفت پسر بودیم. پدرم مرتب خانه عوض می‌کرد و به دنبال خانه‌ای بزرگتر بود که راحت باشیم. مثلا چند تا خیابان بالا و پایین می‌شدیم و مدرسه ما هم عوض می‌شد.
جاهد: الگوی خاصی در زندگی داشتی؟
کارخانی: الگوها در خود کوچه‌ها و محله‌ها بود. الگویی که در فیلم وسترن می‌دیدیم شبیه‌اش را در خیابان می‌دیدیم. در خیابان و سرکوچه که دسته‌جمعی این آدم‌ها می‌ایستادند و برای یک ماجرا یا یک هدف نقشه می‌کشیدند. همه اینها منفی نبودند. البته به نظرم در فیلم‌های تجاری آن زمان بیشتر جنبه‌های منفی جنوب شهر به طور غلوشده‌ای تصویر شده.
جاهد: زدوخورد و لات‌بازی هم بود؟
کارخانی: به آن مفهوم که در فیلم‌های قدیمی تجاری بود نه.
جاهد: منظورت «فیلمفارسی» است؟
کارخانی: به آن «فیلمفارسی» نمی‌گویم. تجاری می‌گویم.
جاهد: منظور آن نوع سینماست.
کارخانی: به نظرم به آن مفهوم در جامعه وجود نداشت و بازتر می‌گویم که چرا وجود نداشت. اتفاقات و زدوخوردهایی در فضای پایین‌شهری به وجود می‌آمد. ولی همیشه این ماجراها شر نبود، بلکه خیر هم بود. البته بخشی‌اش تحت‌تأثیر فیلم‌ها بود.
جاهد: یعنی اجتماعی بود بیشتر؟
کارخانی: هم اجتماعی بود و هم بخشی از آن تحت‌تأثیر فیلم‌ها بود.
جاهد: یعنی دسته‌ها و گَنگ‌ها بودند؟
کارخانی: امروز که این چیزها خیلی بیشتر و وحشتناک‌ترند. آن زمان جامعه تا این حد عصبی و پرخاشگر نبود. مثلا یادم هست که آدم‌هایی بودند که سر قمار، تحت‌تأثیر فیلم‌ها دعوا می‌کردند ولی بعد از دعوا و زدوخورد، یک ساعت بعد پای دستگاه فشاری آب، صورت خونی خود را می‌شستند و با هم آشتی می‌کردند. همین آدم‌ها وقتی تصمیم می‌گرفتند برای عروسی یک آدم پول جور کنند تا غروب جور می‌شد. این یک مقداری به تأثیر سینما در ایران برمی‌گشت. اگر به عکس‌های تاریخ معاصر ایران دقت کنید، حداقل از دهه ٣٠ تا دهه ٥٠ در عکس‌ها، آدم‌هایی که ایستادند تا عکس یادگاری بیندازند همه یک نوع ژست می‌گرفتند. همه یک فرم آرتیستی می‌گرفتند یا دست بچه‌ها به کمرشان هست یا حالت تیراندازی دارند. یعنی فرمی کهبه‌هرحال از سینما می‌آید.
جاهد: یعنی پیوند سینما با جامعه تنگاتنگ بود؟
کارخانی: این موضوع ریشه‌دار است و در ایران ریشه‌اش قوی‌تر هم هست. من روی عکس‌های قدیمی مطالعه کردم. چون خودم سال‌ها عکاسی کردم و به نظرم این عکس‌های یادگاری خانوادگی، نشان‌دهنده این است که مردم ایران علاقه عجیبی به سینمارفتن داشتند و قهرمانان سینمایی، بلافاصله بعد از دیدن فیلم تأثیر زیادی در روند روزمره زندگی‌شان می‌گذاشت. بچه‌ها فیلم را پلان‌به‌پلان تعریف می‌کردند. در کوچه و خیابان‌ها فیلم‌ها را بازی می‌کردند و چنین چیزهایی در فیلم‌های قدیمی دیده میشود. اگر آلبوم خانوادگی خودت یا پدر و مادرت را ورق بزنی از این عکس‌ها زیاد می‌بینی.
جاهد: من البته شهرستان بودم و زمان بچگی با عمویم که کارگر کارخانه اما به‌شدت عاشق سینما بودند به تماشای فیلم‌ها می‌رفتم. فیلم‌هایی را که می‌دیدم موبه‌مو برای بچه‌های مدرسه و دوستانم که آن فیلم‌ها را ندیده بودند یا امکان این را نداشتند که به سینما بروند تعریف می‌کردم. یا اینکه با هفت‌تیرها و شمشیرهای چوبی، تحت‌تأثیر فیلم‌های وسترن و تاریخی با هم ساعت‌ها جنگ می‌کردیم. یعنی نه‌تنها ما بچه‌مدرسه‌ای‌ها بلکه پدرم، دایی‌ام و عموی من و رفقایش که همه کارگر بودند، به‌شدت تحت‌تأثیر سینما و رؤیاهایی بودند که برای ما می‌ساخت. این تأثیرپذیری از ظاهر و قیافه ستاره‌های معروف هم بود، یعنی در استایل موها، ریش و سبیل‌ها، موهای قیصری و جیمز دینی، سبیل کلارک گیبلی و داگلاس فربنکسی و.... ستاره‌ها، الگوی مردم بودند.
کارخانی: و ژست‌هایی که جلوی دوربین می‌گرفتند. حالا عکس‌ها آماتوری و دوربین خانوادگی «لوبیتل» هست. اما جلوی دوربین آن ژست‌ها را همه می‌آمدند. این نشانه این هست که در ایران تا یک دوره‌ای، تأثیر سینما روی مردم زیاد بوده، شاید سه دهه. یعنی از دهه ٣٠ تا ٥٠. بههرحال یکی از جنبه‌های سینمای تجاری همین است دیگر. بدون ستاره و قهرمان معنی ندارد.
جاهد: خب، ما داریم درباره دهه‌های ٤٠ و ٥٠ حرف می‌زنیم که از مهمترین دوره‌های تاریخ سینمای ایران است چراکه قبل از آن سینما به مفهوم واقعی کلمه در ایران وجود نداشت. وقتی سینما وارد زندگی مدرن ایرانی میشود، فوری تأثیر می‌گذارد و الگوسازی می‌کند.
کارخانی: بیشترین فیلم‌هایی که در دوره کودکی و نوجوانی روی من اثر گذاشت، سریال‌های تلویزیونی بود.
سریال‌های وسترن مثل «دود اسلحه»، «چاپارل»، «جین وست» و «ویرجینیایی». اینها تأثیر زیادی روی من داشت. بعد رفتیم سینما و دیدن فیلم‌ها در اطراف محله‌ای که گفتم و بعضی اوقات می‌آمدیم بالاتر یعنی بالای شهر و وسط شهر تا تقریبا میدان ٢٤ اسفند سابق و آنجا باز فیلم‌های وسترن می‌دیدیم. فیلم‌ها بیشتر یا ایرانی بودند یا وسترن یا فیلم‌های کمدی سینمای ایتالیا و فیلم هندی هم بود در کنار اینه
جاهد: ما تا سال‌ها تلویزیون نداشتیم و برای تماشای سریال‌های معروف مثل چاپارل یا مراد برقی و تلخ و شیرین به خانه همسایه‌مان که وضع مالی‌اش بهتر از ما بود و تلویزیون داشتند، می‌رفتیم. اما فیلم‌دیدن روی پرده سینما برای من راحت‌تر بود و فیلم‌ها هم بیشتر وسترن و جنایی بودند.
کارخانی: کم‌وبیش اینها بود. اما یک مقدار گذشت تا اینکه سینمای رزمی آمد.
جاهد: فیلم‌های منگ فی... «پنجه‌های مرگبار».
کارخانی: «پنجه‌های مرگبار» را به یاد دارم. سینما شیرین نشان می‌داد که خیلی از جوان‌ها از آن استقبال کردند.
جاهد: من کلاس چهارم یا پنجم بودم که این فیلم را در سینما نانسی ارومیه دیدم و برایم حیرت‌انگیز بود آن نوع جنگیدن و تا مدت‌ها با هم‌کلاسی‌ها از قهرمان آن که منگ فی بود تقلید می‌کردیم. تا اینکه بعد بروس‌لی آمد و قهرمان ما شد.
کارخانی: در تهران هم چند تا سینمای پایین شهر نشانش داد.
جاهد: بعدا هر چه گشتم ویدئویش را پیدا نکردم.
کارخانی: بههرحال آن سینما روی ورزش رزمی ما هم تأثیر گذاشت. بعد هم با ورود بروس‌لی با فیلم «اژدها وارد میشود» این جریان خیلی شدت گرفت که اکثر جوان‌ها می‌رفتند در باشگاه‌های ورزشی اسم می‌نوشتند. یک فیلم رزمی هم آمده بود به‌نام «مردی از شانگهای» که سینما داریوش نشان می‌داد. قهرمانش را هنوز یادم نرفته.
جاهد: و تب جودو و کاراته در جامعه بالا گرفت.
کارخانی: به هر صورت روی ما بی‌تأثیر نبود.
جاهد: حالا سؤال من این است که زندگی واقعی تو و دوست‌هایت چقدر با سینما و فیلم‌های روی پرده فرق داشت؟ یعنی یک جاهایی تأثیر می‌گرفتید و عین آن را تقلید می‌کردید. تا چه اندازه تحت‌تأثیر آن فضای سینمایی و فرهنگی هستی و چقدر از زندگی واقعی خودت و دنیای پیرامونت در آن جریان دارد؟
کارخانی: زندگی در آن فضا و محله‌ها به من زیاد آموخت. ولی چیزی که مهم است، این است که آن‌قدر روی ما تأثیر گذاشت که عاشق سینما شدیم. حالا کتاب می‌خواندیم، مطالعه می‌کردیم و آن‌وقت متوجه شدیم که مثلا سینمای وسترن، فقط فیلم‌های اسپاگتی نیست و فیلم‌های دیگری هم دارد. یادم هست اولین فیلم وسترنی که برايم جدی شد و دیدم فیلم «آخرین قطار گان هیل» جان استرجس بود. باز از همین فیلم‌ساز، فیلم «جدال در اوکی کُرال» را دیدم. بعد هم چند فیلم از جان فورد، فرد زینه مان و هاوارد هاکس بود.
جاهد: «ماجرای نیمروز»، «ریوبراوو» و... .
کارخانی: بله، «جویندگان» یا «تیر شکسته» دلمر دیوز بود یا مثلا «رود سرخ» هاوارد هاکس که خیلی تأثیرگذار بودند. جنبه‌های قهرمان‌محوربودن شخصیت‌ها در این فیلم‌ها، ناخودآگاه آدم را شیفته خود می‌کرد. و بعدها وسترن‌های نیمه‌شهری سام پکین پا مثل «این فرار مرگبار» و «سر آلفردو گارسیا را برایم بیاورید» و همین‌طور «وینچستر٧٣» و «مردی از لارامی» ساخته آنتونی مان.
جاهد: «این فرار مرگبار» را آن‌موقع به همراه عمویم در سینما نپتون شهرمان شاهی دیدم و عاشق استیو مک کویین و الی مک‌گرا شدم. سینمایی که بعد جلوی چشم من و تو در آتش سوخت.
کارخانی: فیلم‌های تاریخی هم بود با قهرمان‌های بزرگ و باشکوه مثل «اسپارتاکوس» و «ال‌سید» که به همراه برادر بزرگ‌ترم و معلم اولم عزیز حمیدنژاد در سینما کریستال لاله‌زار دیدم. عزیز با سینمای آزاد آن زمان شروع کرده و دو فیلم هشت‌میلی‌متری ساخته بود و بیشتر به خانه ما می‌آمد و برایمان تعریف می‌کرد.
جاهد: کتاب چه می‌خواندی؟
کارخانی: عضو کتابخانه کانون پرورش فکری هزاردستگاه نازی‌آباد بودم و کتاب داستان‌های کانون را کم‌وبیش می‌خواندم. فیلم‌های «رهایی»، «سازدهنی» و «مسافر» را اولین‌بار آنجا دیدم. علاقه زیادی به مدرسه نداشتم و فوتبال، ورزش مورد علاقه‌ام بود و در زمین‌های خاکی نازی‌آباد، در دسته نوجوانان بازی می‌کردم. کتاب‌خواندن را به شکل جدی از اوایل دهه ٦٠ شروع کردم که خیلی تب آن بین آدم‌ها بالا گرفته بود. به‌ویژه رمان‌های روسی که پیش از آن می‌گفتند خواندنش جرم است مثل رمان «مادر» یا «خرمگس» و چند تای دیگر که خواندم و روی من تأثیر نداشت و دوست نداشتم. ولی چند تا قصه از همینگوی را دوست داشتم و یک نویسنده نروژی یا ایرلندی بود به اسم کنوت هامسون که چند تا قصه از او خواندم؛ «زیر ستاره پاییزی» و «ولگردی آهسته می‌نوازد» و... بعدها با آثار نویسندگان دیگر آشنا شدم. یکی از آنها نویسنده برزیلی بود به‌نام ژوزه مائوروده اسکونسلوس و یکی از کتاب‌هایش «درخت زیبای من» بود که داستان تلخی‌ها و شیرینی‌های کودکی است و فضا و آدم‌هایش به فضا و آدم‌های محله کودکی‌ام خیلی نزدیک بود.
جاهد: از نویسنده‌های ایرانی چه خواندی؟
کارخانی: اوایل دهه ٦٠ ، رمان «طوطی» زکریا هاشمی را خواندم. این رمان به من آموخت خیابان و آدم‌های بی‌شناسنامه و رها یعنی چه؟ فضای به‌شدت ناتورالیستی دارد و آدم‌هایش همان‌هایی بودند که تک‌وتوک در حاشیه شهر دیده بودم. ولی در آن سن نتوانسته بودم خوب آنها را کشف کنم. واقعا تعداد این آدم‌ها کم و عجیب مثل فیلم‌ها بودند! درباره «طوطی» می‌توان ساعت‌ها حرف زد؛ درباره اورجینال و درجه‌یک‌بودنش و درباره خود «زکریا هاشمی» خیلی کم گفته شده.
جاهد: ولی گلستان زیاد درباره‌اش حرف زده و از کارهایش تعریف کرده. من هم مصاحبه مفصلی با او در پاریس انجام دادم که هنوز منتشر نشده. ویژگی رمان‌ها و فیلم‌های زکریا هاشمی این است که چون خودش بچه محله جنوب شهر تهران بود، آن محله‌ها، آدم‌ها و زبان‌شان را خوب می‌شناخت و به همین دلیل خیلی واقعی‌اند.
کارخانی: ولی متأسفانه هم‌نسلانش از او چیزی نمی‌گویند. بعد هم چند تا قصه از چوبک، ساعدی و هدایت خواندم که هر کدام تأثیر خودش را داشت. یک قصه کوتاه هم در همان نوجوانی مرا سخت درگیر کرد. اسمش بود «چراغ نیکلایی» از نویسنده‌ای به نام مجید دانش‌آراسته. قصه در یک زمستان سرد و تلخ در یک قهوه‌خانه بین‌راهی می‌گذرد. دو مرد، منتظر آمدن زنی هستند. دیالوگ‌های غریبی داشت. بعدها یک فیلم کوتاه داستانی ساختم به اسم «اگر هوا آفتابی بود» که خیلی سعی کردم به فضای این قصه نزدیک شوم. در این میان مقدار قابل ملاحظه‌ای با نوشته‌ها و قصه‌های پرویز دوایی آشنا شدم. جدا از نقدهای تأثیرگذارش برای فیلم‌های جریان موج نو، او شاعری است «یکه‌سوار» و خاطره‌پردازی پرشور. دوایی با کتاب قصه‌هایش بهترین ستایشگر دوران طلایی سینما و زندگی است. هر بار از این زمانه به تنگ می‌آیم سراغ قصه‌های دوایی می‌روم.
جاهد: دوایی یک «سینه‌فیل» واقعی است، یک عشق سینمای تمام‌عیار و سینما در قصه‌هایش حضور پررنگی دارد. قصه‌هایش خیلی نوستالژیک‌اند و از دوران، شهر، سینما و آدم‌هایی حرف می‌زند که دیگر وجود ندارند. اما آدم‌های نسل دوایی که آن دوره را زندگی کرده‌اند، خاطره‌های شیرینی از آن دارند و قصه‌های دوایی آنها را به وجد می‌آورد. اما تو و من مال نسلی هستیم که خیلی از فیلم‌های کلاسیک سینما ازجمله فیلم‌های نوآر دهه‌های ٣٠ و ٤٠ اینها را نمی‌توانستیم در سینما ببینیم.
کارخانی: آفرین.
جاهد: و آن‌موقع هنوز ویدئو هم نبود تا آنها را روی ویدئو دید. احتمالا بیشتر فیلم‌های کلاسیک نوآر و وسترن را بعد از انقلاب و روی ویدئو دیدی تا روی پرده و از آنها تأثیر گرفتی.
کارخانی: آره. در دهه ٦٠ دیدم. آخرهای دهه ٦٠. مثل فیلم‌های ملویل که با ویدئو دیدم.
جاهد: نوآرهای فرانسوی.
کارخانی: آره. فیلم‌های دیگری هم بود که نوآر یا وسترن هم نبودند. مثلا فیلم‌های بزرگی مثل «شرق بهشت» و «شورش بی‌دلیل» که بازی جیمز دین واقعا معجزه بود یا فیلم «خوشه‌های خشم» که شاهکار بود و همین‌طور آثار نابغه‌های عالم سینما مثل چاپلین، باستر کیتون و اورسن ولز.
جاهد: به نظر می‌آید که بیشتر، به سینمای کلاسیک آمریکا علاقه داری.
کارخانی: درست است. درواقع بیشتر، گرایشم به سینمای آمریکا بود. سینمای آمریکا را دوست داشتم. هنوز هم سینمای قدیم آمریکا را دوست دارم. ولی نمی‌توانم از سینمای ایتالیا، فرانسه، آلمان و مجارستان بگذرم. البته واقعیت این است که من تحت‌تأثیر یک فیلم‌ساز یا دو فیلم‌ساز نبودم. بعضی از فیلم‌سازها می‌گویند ما عاشق آنتونیونی هستیم. اما اینکه من از یک فیلم‌ساز خاص تأثیر گرفته و پیرو دیدگاه و سبک یک فیلم‌ساز باشم اصلا چنین چیزی نبوده. من حتی از سبک‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما چیزهایی یاد گرفتم و همین‌طور از قوی‌ترین فیلم‌ها. مثلا فیلم‌های یانچو را دیدم و دوست دارم یا چند فیلم از سینمای شوروی را نمی‌توانم فراموش کنم مثل «نغمه‌های یک سرباز» گریگوری چوخرای یا «عروج» لاریسا شپیتکو و «لک‌لک‌ها پرواز می‌کنند» و همه فیلم‌های ورنرهرتزوگ و فاسبیندر آلمانی و از موج نوی فرانسه هم فیلم‌های «سرژ زیبا»، «از نفس افتاده»، «چهارصد ضربه» و «شب و مه»... و بارها و بارها آثار روبر برسون را دیده‌ام و سکوت کاراکترهای او را دیوانه‌وار دوست دارم.
جاهد: اتفاقا شخصیت‌های اصلی فیلم‌های تو هم کم‌حرفند. به نظرم سینمای تو دو ویژگی اساسی دارد. یکی همین خیابانی‌بودن هست. یعنی بیشتر شخصیت‌های توی فیلم‌هایت آدم‌های خیابانی‌اند؛ آدم‌هایی که درواقع هویت اجتماعی‌شان را از خیابان می‌گیرند؛ مثل دست‌فروش‌ها، دلال‌های خرده‌پا، آدم‌های خلاف‌کار و زخم‌خورده، آدم‌های تنها و عاصی و از این نظر یک جورهایی به سینمای امیر نادری هم شبیه است. اگر الان من بخواهم یک سینماگر ایرانی را اسم ببرم که فیلم‌هایت بیش از هرکس به سینمای او نزدیک است به نظرم امیر نادری است. یک ویژگی دیگر فیلم‌هایت هم ارجاعاتی هست که به سینما و به فیلم‌های کلاسیک تاریخ سینما می‌دهی. به جز این، فیلم‌های تو به شکل خیلی نمادینی به ناپدیدشدن سالن‌های سینما هم اشاره دارند. یعنی سالن‌های سینمایی که دیگر وجود ندارند.
کارخانی: خب، این اتفاق تاریخی که در کشور ما رخ داده است، در هر صورت جنبه‌های اجتماعی و سیاسی هم داشته. به‌خاطر همین تأثیرات است که این نوع سینما را انتخاب میکنم. من قبلا عکاسی اجتماعی می‌کردم. اصلا با عکاسی اجتماعی شروع کردم. بعد عکاسی فیلم کردم.
جاهد: من نمی‌دانستم که عکاسی اجتماعی هم می‌کردید.
کارخانی: من از ابتدای دهه ٦٠ با عکاسی اجتماعی شروع کردم. به کمک برادرم از ١٤سالگی دوربین عکاسی دست گرفتم.
جاهد: فکر می‌کردم فقط عکاس سینما بودی.
کارخانی: اول عکاسی اجتماعی کردم. در چندین نمایشگاه عکس در همان دهه ٦٠، عکس‌هایم حضور داشته. چند سال هم در لابراتوار چاپ عکس کار کردم. ١٦سالم بود که با آقای امیر نادری آشنا شدم و برای او عکس‌های زیادی چاپ کردم. نگاه نادری در عکاسی و سینما خیلی به من کمک کرد و از طریق او با آثار عکاسان بزرگ دنیا آشنا شدم.
جاهد: محور عکس‌ها چه بود؟
کارخانی: موضوع اصلی خیابان و شهر بود. بعد هم تغییر و تحولات سال ٥٧ بی‌تأثیر نبوده و اینها وارد جریان سینمای خیابانی که دوست داشتم، مي‌شود. من متعلق به نسلی هستم که درواقع خیلی آسیب دیده و در کوره رخدادها و حوادث اجتماعی این سال‌ها ذوب شده. در زمان جنگ، ٣٠ ماه سرباز بودم. ولش کن. یادم نیاور. آدم‌هایی که در فیلم‌هایم هستند یک جوری درواقع در معرض آن آسیب‌های اجتماعی قرار گرفتند. آدم‌های تک‌افتاده‌ای که درواقع جایگاه اجتماعی‌شان را درست‌وحسابی نمی‌توانند پیدا کنند. در «ریسمان باز»، جایگاه اجتماعی میکاییل (پژمان بازغی)، جایگاه درستی نیست. اینکه مجبور هست در کشتارگاه با آن سرووضع کار کند.
جاهد: این سختی‌ها و پرسه‌های بی‌فرجام در «دربست آزادی» هم هست.
کارخانی: در «دربست آزادی»، یک جوری می‌خواهم بگویم اینها شاید کاریکاتور ضدقهرمان‌هایی هستند که می‌خواهند حقشان را بگیرند و از دل سینما بیرون می‌زنند. سالن سینمایی که تعطیل است و جلوی آن سی‌دی فیلم‌های کم‌ارزش امروز را می‌فروشند. متأسفانه زمانی که فیلم نمایش داده شد، کمتر آدمی متوجه این موضوع شد. ولی آن آدم‌ها آسیب دیده‌اند؛ آدم‌های نسل بعدتر از من. فیلم خیابانی و اجتماعی در همه‌جای دنیا زمانی ساخته میشود که جامعه دچار بحران باشد و دچار... .
جاهد: رکود اقتصادی.
کارخانی: رکود اقتصادی و بی‌کاری جوانان.
جاهد: بی‌کاری، فشار مالی، فساد اجتماعی، فقر... .
کارخانی: این زمان‌هاست که سروکله آدم‌های خیابانی پیدا میشود.
جاهد: به نظرت در سینمای ایران چقدر این گرایش قوی بوده؟
کارخانی: در ایران متأسفانه اهمیت داده نشده.
جاهد: ما رکود اقتصادی داشته و داریم. جنگ هشت‌ساله سختی را پشت‌سر گذاشتیم و کمبودها و محرومیت‌های دوران پس از جنگ را تجربه کردیم، تحریم اقتصادی و فشارهای اجتماعی بوده و ... .
کارخانی: سینمای نئورالیسم ایتالیا را نگاه کنید.
جاهد: سینمایی است که محصول بعد از جنگ است.
کارخانی: بله. ولی بعد از سال ٥٧ اینها در فیلم‌های ما وجود ندارد و اگر هست، خیلی خنثی و محافظه‌کارانه هست. چون می‌خواهند در دهه ٦٠ سینمای گلخانه‌ای درست کنند.
جاهد: یعنی مسائل واقعی جامعه ما در آنها غایب است. خب این موضوع، مستلزم بررسی و تحلیل است. به نظرم رفتن به سمت سینمای اجتماعی و رئالیستی در ایران همیشه ریسک بود. نظرت چیست؟
کارخانی: چه ریسکی؟ وقتی جامعه به‌هم ریخته. همه‌چیز عوض شده است.
جاهد: بههرحال ممیزی، نظارت و سانسور در سینمای ایران بود. اینها باعث شده سینماگر و تهیه‌کننده ریسک نکند.
کارخانی: بله، به سینماگر می‌گفتند چه بساز و چه نساز.
جاهد: مثلا امیر نادری «دونده» و بعد هم «آب باد خاک» را می‌سازد و بعد هم از ایران می‌رود. یا کیانوش عیاری که این نوع سینما را در «آن سوی آتش»، «تنوره دیو» و «شبح کژدم» دنبال می‌کند و فیلم‌هایی که در این چند سال اخیر با مشکل مواجه شدند؛ «خانه پدری» و «کاناپه» که هر دو فعلا توقیف هستند.
کارخانی: ما داشتیم فیلم‌سازهایی که به هر صورت می‌خواستند حرکت تازه‌ای کنند. می‌بینیم نادری هم اوایل انقلاب برمی‌گردد به کانون پرورش فکری و «دونده» را می‌سازد و مجبور است دوباره درباره بچگی خودش فیلم بسازد. یعنی با نگاه جدیدی از همان «سازدهنی» که در دهه ٥٠ در کانون ساخته بود. البته «دونده» همچنان در تاریخ سینمای بعد از انقلاب یک استثناست. عباس کیارستمی هم همین‌طور. فیلم‌های خوبش درباره کودکان و نوجوانان هستند و در ایران با محوریت زن نمی‌تواند فیلمی مثل «گزارش» بسازد و بعد از او هم هیچ فیلم‌سازی نتوانست فیلمی با کیفیت «گزارش» بسازد. در دهه ٦٠ سینمای ما سینمای مردانه است! و تمام فیلم‌سازان قدیمی صاحب سبک در حال سرگیجه هستند یا در حال مهاجرت به خارج از کشور.
مسعود کیمیایی تیم واقعی‌اش را دیگر ندارد. خیلی‌ها فیلم می‌ساختند که فقط باشند. آخر مگر میشود به هنرمندی که ٢٠ سال تلاش کرده تا به یک سبک‌و‌سیاقی برسد یک‌مرتبه بگویید آقا کجا؟ نقطه سر خط! این آدم دیگر خودش نیست. آقا دیگر شما بازی نکن. زمین فوتبال که نیست. همه این هنرمندان با رنج و سختی توانستند آثاری را خلق کنند. متأسفانه باید بگویم هنرمندان واقعی ما در این سال‌ها با ذهنی پریشان‌گونه توانسته‌اند آثاری ناقص را که شاید باب میل خودشان هم نبوده خلق کنند. عده‌ای از آنها در اوج خاموش شدند یا در گوشه‌ای در انزوا مردند.
هنرپیشه‌های بزرگی از کار بی‌کار شدند. خیلی از هنرمندان مطرح ما در غربت حبس شدند درحالی‌که آنها از پایه‌گذاران هنر بودند و تا به امروز کسی جایگزین آنها نشده. امروز کتاب یا ترانه‌ای سراغ داری که همه حرف آن را بزنند؟ حالا خواندن و گوش‌دادنش بماند... امروز سینمای ما هنرپیشه درجه‌یک جوان اول ندارد. می‌خواهم بگویم اگر آن جریان، حرکت منطقی خودش را در سینمای خیابانی ادامه می‌داد... .
جاهد: منظورت کدام جریان است؟ موج نوی سینمای ایران؟
کارخانی: بله، چون تازه سینمای خیابانی داشت پا می‌گرفت و این جریان بعد از ٥٧ قطع شد. می‌توانست شکل و شمایل منطقی خودش را پیدا کند.
جاهد: مجبورم دوباره برگردم به موج نو. الان تو گفتی نئورئالیسم محصول جنگ یعنی جامعه بعد از جنگ است. یعنی فشارهای اقتصادی، رکود اقتصادی، بحران مالی، بحران اقتصادی، سیاسی و اجتماعی. خب، همه اینها درست. اما در زمانی که فیلم‌های موج نویی در ایران ساخته می‌شد، جامعه ایران درگیر مدرنیزاسیون و توسعه اجتماعی است که خواست حکومت شاه است. یعنی دقیقا دوران اوج شکوفایی اقتصاد تک‌محصولی متکی بر نفت است و رشد طبقه متوسط و رفاه نسبی اجتماعی.
کارخانی: به نکته خوبی اشاره کردید.
جاهد: یعنی حکومت شاه به پول هنگفتی از طریق افزایش قیمت نفت رسیده تا حدی که به دولت‌های خارجی مثل دولت بریتانیا وام هم می‌دهد. یعنی با کشور ثروتمندی روبه‌رو هستیم که در جهت توسعه و مدرنیسم حرکت می‌کند؛ هرچند شتاب‌زده و مغشوش.
ولی در فیلم‌های موج نویی، نشانه‌هایی از این وضعیت دیده نمی‌شود یا تصویری که از ایران در آنها می‌بینیم متضاد این وضعیت است. البته گلستان در «اسرار گنج دره جنی»، هوشمندانه و با زبان طنز و در قالب یک کمدی «فارس»، این مدرنیزاسیون و توسعه قلابی را به ریشخند می‌گیرد. یعنی تصویر ایران در فیلم‌های موج نویی که تحت‌تأثیر فیلم‌های نئورئالیستی ایتالیایی ساخته می‌شوند، با تصاویر رسمی که حکومت شاه از ایران می‌خواهد به خارجی‌ها نشان بدهد مطابقت ندارد. برای همین خیلی از آن فیلم‌ها مثل «جنوب شهر» غفاری یا «گاو» و «دایره مینا»ی مهرجویی یا «آرامش در حضور دیگران» تقوایی توقیف می‌شدند.
کارخانی: ببین همان اندازه که سینمای تجاری در نشان‌دادن آدم‌ها و فضاها غلو می‌کرد فیلم‌های خیابانی و اجتماعی هم مقداری غلو‌آمیز بودند. مثلا فیلم «دایره مینا» بسیار فیلم غلوآمیزی است.
جاهد: از چه نظر؟
کارخانی: به دلیل اینکه خود من عین سعید کنگرانی «دایره مینا» در نوجوانی کنار این طبقه زندگی کرده‌ام. انتهای یاخچی‌آباد با بچه‌های کولی هم‌بازی بودم ولی یاد ندارم آدمی برای پول، خون خودش را بفروشد. من این فیلم‌ها را به لحاظ ساختاری و جریان‌سازی قبول دارم. ولی می‌بینیم آن زمان تماشاگر از آنها استقبال نمی‌کند.
جاهد: تماشاگر ایرانی، آن فیلم‌ها را به این دلیل پس نزد که غلو‌آمیز بودند، بلکه با سلیقه‌اش همخوان نبود. چون سلیقه‌اش با «فیلمفارسی» جور بود و آن نوع سینما را می‌فهمید و می‌پسندید و با فیلم‌های موج‌نویی ارتباط برقرار نمی‌کرد.
کارخانی: چرا.
جاهد: نه.
کارخانی: جامعه، جامعه ثروتمند و تأمینی بود و همه دنبال فیلم‌های شادی‌آفرین بودند.
جاهد: یعنی کمدی‌های سبک.
کارخانی: و فیلم‌های قهرمان‌محور. تماشاگر سینما دنبال فیلم‌های فردین و فروزان و بیک‌ایمانوردی و بهروز وثوقی بود. از طرف دیگر سینماها فیلم‌های درجه‌یک خارجی نشان می‌دادند. خب، خیلی سخت است وسط این فرهنگ و فضا بخواهی «تنگنا» و «کندو» نشان بدهی، اینها هیچ کدام ویژگی‌های سینمای تجاری را نداشتند. شوخی که نیست. حتی «کندو» هم زمان خودش زیاد دیده نمی‌شود. «کندو» اتفاقا بعدها در دهه ٦٠ مطرح میشود. من فیلم‌های خیابانی و اجتماعی را می‌گویم. فیلم‌های شهیدثالث را نمی‌گویم. فیلم‌های فریدون رهنما، بهرام بیضایی و پرویز کیمیاوی را نمی‌گویم. آنها یک تفکری پشتش هست برای رسیدن به یک زبان تازه سینمایی. اما در سینمای خیابانی اجتماعی قبل از انقلاب، غلوی هست.
جاهد: یعنی تصویر غیرواقعی از جامعه را نشان می‌دهد؟
کارخانی: به عقیده منی که پایین‌شهر تهران زندگی کردم، آن‌قدر پایین‌شهر غلو شده نبود که در بعضی از فیلم‌های خیابانی این فضاها و تلخی‌ها غلو شده.
جاهد: خب، این ایرادی است که بعضی منتقدان همان موقع به فیلم‌های موج‌نویی می‌گرفتند که خلاف واقع‌اند. مثلا هوشنگ کاووسی به فیلم «قیصر» ایراد گرفت که مگر قانون و پلیس نبود و چرا قیصر برای مجازات قاتلان برادرش و کسانی که به خواهرش تجاوز کردند به پلیس مراجعه نمی‌کند.
کارخانی: آقای کاووسی اینجا را درست گفته است. ولی «قیصر» برای تماشاگر در هیبت یک قهرمان جا می‌افتد.
جاهد: نه، درست نیست. اگر در سینما قرار است قانون همه‌چیز را حل کند که دیگر سینمای جنایی و نوآر معنی ندارد.
کارخانی: اصلا من مخالف نشان‌دادن قانون در فیلم هستم. در فیلم‌هایم دیدی که نشان نمی‌دهم. چیزی که تو می‌گویی یک بخشش قواعد نمایشی سینما است.
جاهد: این‌جوری میشود این ایراد را به ملویل هم گرفت که چرا تو از تبهکارها حمایت میکنی؟ چرا غمخوار گانگسترهایی؟
کارخانی: باید ببینیم آیا جامعه‌شان... .
جاهد: آن جامعه که مدرن‌تر است.
کارخانی: بله، مدرن است... .
جاهد: فرانسه دهه‌های ٥٠ و ٦٠، یک جامعه کاملا مدرن و قانونمند است. آنجا که جامعه در رفاه بیشتری است. دموکراسی و آزادی هست ولی باز فیلم‌سازی مثل ملویل یا گدار یا حتی رنوار، با تبهکاران سمپاتی دارند و ضدقهرمان می‌سازند.
کارخانی: بله. رنوار و کارل درایر بعد از گذر از سینمای کلاسیک به سینمای مدرن «برسون» و بعد به سینمای نوآر و موج نو می‌رسند. «نوآر» با زبان تازه‌تری می‌خواهد حرفش را بزند. دنبال نوآوری هست ولی سینمای اجتماعی و خیابانی سینمایی است که رئالیستی هم باشد.
جاهد: سینمای خیابانی آمریکا هم همین‌طور است. مثلا «راننده تاکسی».
کارخانی: به نظر من در مقایسه با امروز، ضدقهرمان‌های فیلم‌های دهه ٥٠ ایران این توانایی جسمی و رفاه نسبی اجتماعی را داشتند که گلیم خودشان را از آب بیرون بکشند.
جاهد: بههرحال ممکن است در مقایسه با شرایط امروز جامعه، آن تصویر از زندگی آدم‌های خیابانی و حاشیه‌نشین در فیلم‌های موج‌نویی کمی اغراق‌آمیز به نظر برسد اما مطلقا دروغ نبود. روایت سینمای هنری و روشنفکری از جامعه در هیچ جای دنیا با روایت‌های رسمی مطابق نیست.
کارخانی: با تو هم‌عقیده‌ام. اصلا این دوران، دوران طلایی همه هنرها در صد سال گذشته ایران است. جامعه روشنفکر همیشه آرمان‌خواه بوده و هیچوقت از وضعیت موجود رضایت ندارد و این ضدیت به شکل غلوشده در شعر، در داستان‌نویسی و ترانه‌های معترض بوده. همیشه و در هر دوره‌ای هم این مسئله وجود دارد.
جاهد: الان هم بعضی‌ها درباره فیلم‌های هنری موفق ایران در آن سوی مرزها می‌گویند که دارند سیاه‌نمایی می‌کنند. پس به نظر تو آن‌موقع هم بوده و فیلم‌سازها داشتند سیاه‌نمایی می‌کردند؟
کارخانی: آره. امروز هم این سیاه‌نمایی وجود دارد. فقط شکلش فرق می‌کند.
جاهد: خب، این اتهامی است که همیشه به سینمای اجتماعی می‌زنند. یعنی همان فیلم‌های نئورئالیستی هم وقتی ساخته می‌شد، می‌گفتند جامعه آن‌قدر تیره و سیاه نیست که شما دارید نشان می‌دهید.
کارخانی: نئورئالیسم بعد از جنگ سیاه بوده دیگر. بعد از جنگ جهانی دوم مگر میشود سیاه نباشد. همه دنیا در جنگ بوده.
جاهد: ولی وقتی الان می‌خواهی رجوع کنی به سینمای خیابانی چاره‌ای نداری جز اینکه به همان فیلم‌ها استناد کنی. یعنی الگوهایت همان سینما هستند.
کارخانی: بله، آن فیلم‌ها الگوهای من بوده‌اند ولی دلیل ندارد هیچ ایرادی نداشته باشند. هرچند بهترین فیلم‌های خیابانی هنوز همان‌ها هستند. چون در شرایط آزادتری ساخته شده‌اند.
جاهد: حالا سینمای خودت چطور؟ چقدر سعی کردی مطابق واقعیت امروز جامعه و زندگی ایرانی باشد؟
کارخانی: من فکر میکنم جدا از تعلق‌خاطری که به آن فضا و جریان سینمای خیابانی داشته و دارم، سینمایی که همه ما دوست داشتیم یعنی سینمای وسترن و کلاسیک، سعی کردم حقیقت و واقعیتی که در جامعه وجود دارد را در فیلم‌هایم نشان بدهم. غلو نکردم و چیزی که بوده را نوشتم. در این سی‌وچند سال زندگی من و خانواده من و امثال من شیرین نبوده. همه‌اش تلخ بود.
جاهد: این تلخی‌ها تا چه حد در فیلم‌هایت منعکس شده؟
کارخانی: این تلخی با کمترین اغراق منعکس شده. انتخابم هم انتخاب این نوع سینما بوده و این تلخی را میشود در این سینمای اجتماعی و خیابانی نشان داد. با فیلم کمدی هم شاید بشود نشان داد.
جاهد: یا مثلا با فیلم‌های آپارتمانی.
کارخانی: آره. ولی من این را انتخاب کردم.
جاهد: این نوع سینما اتفاقا جای خالی‌اش خیلی حس میشود. یعنی نوعی رئالیسم اجتماعی که درعین‌حال نقد اجتماعی می‌کند و زیبایی‌شناسی خاص خودش را هم دارد. مثل دوربین روی دست که مستندگونه است و نگاه مستند دارد. نه از این فیلم‌های ملودرام سطحی با ادعای سینمای اجتماعی.
کارخانی: کمتر از دوربین روی دست استفاده میکنم. برایم زیبایی‌شناسی و فضاسازی بیشتر اهمیت دارد. همین‌طور قاب‌بندی برایم مهم است. عکس‌نویسی دارم برای خودم. عکس به من می‌گوید چه‌کار کنم تا اینکه فیلم‌نامه حرف اول را بزند.
جاهد: وقتی می‌گویی قاب‌بندی یا همان کمپوزیسیون برایت مهم است باز هم از این نظر به سینمای نادری که خیلی درگیر قاب و نقاشی و اینهاست، نزدیک هستی. اما من فکر میکنم دغدغه تو بیشتر از اینکه رئالیسم اجتماعی باشد، بیشتر خود سینما است؛ یعنی نوستالژی سینما داری.
کارخانی: هر دو اهمیت دارند. خود سینمای واقعی و چیزهایی که از دست رفته برایم اهمیت ویژه‌ای دارند.
جاهد: یعنی حسرت یک دوره خاص و زمان ازدست‌رفته را دارید؟
کارخانی: این دوره برایم مهم است و به نظرم یک دوره طلایی بوده. اگر تو اسمش را حسرت می‌گذاری.
جاهد: یعنی غیبت و فقدانی را حس می‌کنید و به آن فقدان دائما دارید، ارجاع می‌دهید.
کارخانی: خیلی به فیلم روزساختن اعتقاد ندارم. فیلمی که برای شش ماه فضا را دست خود بگیرد، برایم اهمیتی ندارد.
جاهد: بههرحال بحث جالبی بود که امیدوارم با ارجاع به فیلم‌های خودت آن را ادامه بدهیم.
- 15
- 5
