تاریخ را کجا باید جست؟ مورخان سنت‌گرا و سندمحور و سرآمد آنها فون‌رانکه آلمانی بر این باورند تاریخ تنها و تنها در سندهای متقن و رسمی زندگی می‌کند و جست‌وجوی نشانه‌های آن در هر بستری جز این، رویکردی غیرقابل اتکا می‌شود. آنچه اما در سندهای رسمی و معتبر از روند تاریخ ثبت شده است، همه تاریخ نیست و دست‌کم تکه‌هایی بزرگ از زندگی اجتماعی و زیست مردم در کوچه و بازار و کوی و برزن در آن خالی است. این تکه‌های گمشده را در کدام گستره‌ها باید بازجست؟ قصه‌های عامیانه، لالایی‌ها، ترانه‌ها، سفالینه‌ها، دست‌بافته‌ها، نقاشی‌های پرده‌ای و هر آنچه انسان خرده‌پای دور از پهنه تاریخ رسمی، جان و جهان خویش را در آن ثبت کرده، گستره‌ای پهناور و بکر است که از لابه‌لای خطوط گم و پیدایش، آنچه را سفارش نوشتنش از دربار و درگاه نمی‌رسیده است، می‌توان بازیافت؛ مردم را شناخت، پوشش‌شان را دید، خانه‌های‌شان را به تماشا نشست و درختان و کشت و زرع‌شان را دریافت. پرسه‌ای در میان نقاشی‌های نقاشانی که در کویر زیسته یا به کویر و نمادهایش عشق ورزیده‌اند، نشان می‌دهد دست‌کم پاره‌ای از چشم‌اندازهای زندگی اجتماعی کویر را در گستره هنر تجسمی نقاشی می‌توان دید.
نقاشانی چون سهراب سپهری و پرویز کلانتری که در این نوشتار گذری کوتاه بر آثارشان به‌عنوان بازتاب‌هایی از کویر و زندگی اجتماعی در آن خواهیم داشت.
کویر و مردم و سقاخانه و دخیل در نقاشی‌های پرویز کلانتری
پهنه بی‌کران کویر، رقص شن‌زار و درخشش گوی خورشید، آویخته از آسمان نیلگون بیابان و یک تکه زندگی؛ دو سه خانه کوچک خشتی و یک گنبد رنگین در میانه که گاهی مخروطی‌شکل، گاه گرد و مدور است، چند درخت شبیه به نخل، بید مجنون و گز و سرانجام آن‌سوتر دو سه غرفه نیمه‌ویرانه، شاید مقبره عارفان. اگر به روستاهای مهجور کویر رفته باشید، این منظره را بارها در میانه راه شاید دیده‌اید؛ تکه‌هایی از جهان که گویی هنوز در میانه تاریخ به‌سرمی‌برند. زمان در آنها انگار که نو نشده است. خانه‌ها، معماری، تن‌پوش‌ها و اساسا شکل زندگی، گویی بازتولید گذشته است و این نمایی به شمار می‌آید که در بسیاری از نقاشی‌های پرویز کلانتری نیز می‌توان یافت. او درواقع این «در تاریخ‌ماندگی» روستاهای کویری را در قالب نقاشی‌هایی ساده ثبت کرده است. این نقاشی‌ها منبع‌هایی بی‌همتا برای آنها به شمار می‌آیند که دغدغه مطالعه تاریخ اجتماعی و مشخصا تاریخ مردم دارند. بخش‌هایی از آنها را حتی اگر دستاورد تخیل و آرزوهای نقاش بیانگاریم، بیراه نخواهد بود اگر بگوییم در چنین نقاشی‌هایی می‌توان زیست روستایی، معماری کویر، امکانات زندگی روزمره، رویکردهای معنوی و اعتقادی و به‌طورکلی زندگی اجتماعی مردم را به گونه یک تاریخ مصور و نمادین به تماشا نشست. اینجا نقاشی درواقع به یاری ثبت آن تکه‌های تاریخ شتافته است که واژگان و کتاب‌ها و تاریخ‌نگاران از تصویر و ثبت‌شان بازمانده‌اند.
این شکل از نقاشی شاید شمه‌ای دیگر از سنتی باشد که همواره در تاریخ هنر وجود داشته است؛ بهره‌جویی نقاش از مضمون‌های ادبی، قهرمانان روایت‌های داستانی و صحنه‌های رزم و بزم در قالب نقش و خط و رنگ! به روایت ابوالقاسم رادفر در کتاب تعامل «ادبیات و هنر در مکتب اصفهان» تفاوت، تنها در این‌جاست که نقاش طبیعت و روستا و کویر، مضمونی ادبی را دست‌مایه تصویرگری خود نمی‌کند که سوژه او واقعیت زندگی مردم است. یک وجه بزرگ اشتراک نیز در این دوگونه نقاشی تاریخ‌محور وجود دارد؛ توجه هنرمند به جنبه‌هایی از جهان ملکوت و تلاش برای پیوند دادن میان قلمرو زیبایی و جهان معنی. نمونه روشن چنین رویکردی را در مجموعه‌ای از نقاشی‌های کلانتری با نام «نقاشی‌های سقاخانه‌ای» می‌توان یافت. او در این نقاشی‌ها با مصالحی فراتر از ابزار معمول نقاشی، همچون گل و گچ و سرامیک، عنصرهایی چون نظرقربانی، دخیل و طلسم را به تصویر کشیده است که در سقاخانه‌ها و باورهای عامیانه محبوب بوده‌اند.
هنرمند در این شکل از نقاشی، همزمان به جنبه‌هایی از زندگی اجتماعی و بنیان‌های اعتقادی، فرهنگ عامیانه، همچنین نمادهایی از ملکوت پرداخته است. هنرمند در این نقاشی‌ها درواقع گوشه‌ای از گفتمان فرهنگ عامه و زیست آن را در زمانه خود ثبت کرده است؛ گرچه فرهنگ عامه سالیانی دراز، تنها ابزار برای توصیف زیست روزمره آدمیان بود و بس، اما بسیاری از پژوهندگان بر تاریخ‌وارگی آن نیز تاکید ورزیده‌اند و بدین‌ترتیب آثار هنری از این‌دست قطعا مواد خام پژوهش‌هایی می‌توانند باشند که دغدغه شناخت تاریخ فرهنگی و تاریخ اجتماعی دارند. این شاید همان چیزی به شمار آید که غلام‌رضا رشیدیاسمی نیز بر آن تاکید کرده و بر آن بوده است باید روزی بیاید که تاریخ را بیش از کاوش‌های باستان‌شناسی و منابع رایج نوشتاری، در گستره‌های دیگر نیز بازجست؛ همان‌گونه که روح‌الامینی در کتاب «مبانی انسان‌شناسی» وصف کرده است «باید ملاحظه کرد که در سینه‌های مردم معاصر ما از آثار قدیم چه باقی است.» آنچه در نقاشی‌های سقاخانه‌ای کلانتری بازتاب یافته، الهام‌های او از جهان واقعی زندگی مردم در روستاها و شهرها بوده و آنچه از آثار قدیم در سینه‌های آنها و بر در و دیوار زیستگاه‌شان برجای مانده است. پس این ثبت و ضبط‌های هنری، همان هدفی را پی می‌گیرد که از تحقیق درباره باورها و ادبیات شفاهی و رفتار توده مردم انتظار می‌رود که نه برای تجویز یا تحریم آن بلکه با هدف شناخت واقعیت‌های اجتماعی مطرح شده است.
این رویکرد در نقاشی‌های کلانتری از کویر و روستاهای پراکنده در کویر هم بازیافته می‌شود. او در این نقاشی‌ها همانند پیشینیان خویش، یک داستان را به تصویر نمی‌کشد، او کلان‌داستان زندگی انسان‌ها را نقش می‌بندند. عبدالکریم حکمت یغمایی در کتاب «بر ساحل کویر نمک» دراین‌باره نوشته است «انسان کویر، سخت‌کوش، پایدار، درون‌نگر و محتاط است. آسمان نیلگون و پراختر شب، آفتاب درخشان و گرم روز، بیابان باز و گسترده و افق باز کویر، همه در روحیه او تاثیر دارد. بیابان بی‌آب، ریگزارهای تفته، گرمای توانفرسا به کویرنشین سخت‌کوشی می‌آموزد. آسمان پرستاره و نیلگون او را به اندیشیدن، سرودن و در درون سیرکردن وامی‌دارد. افق گسترده او را گشاده‌رو، مهربان و مهمان‌نواز بارمی‌آورد و تنگی معیشت او را محتاط و دوراندیش و آینده‌نگر می‌سازد». به نظر می‌رسد این ویژگی‌های رفتارشناسی و خلقیات مردم کویر، به روشنی در آنچه نقاشان کویر ترسیم کرده‌اند، بازتاب یافته است. همین نقاشی‌ها اما آنگاه ارزش مطالعه تاریخ اجتماعی می‌یابند که روایت‌شان، مستندتر، زنده‌تر و عینی‌تر باشد و همزمان، حسی ژرف داشته باشد که در پس منظره‌ها نهفته است. کلانتری، دیوارها، گنبدها، اسلیمی‌ها، ساباط‌ها، زنان رهگذر، درختان خشکیده، سقف‌های ضربی‌خانه‌ها، درهای کلون‌دار و بسیاری دیگر از نمادهای ظاهری زندگی اجتماعی مردم کویر و روستاهایش را به گونه‌ای زنده‌تر و ملموس‌تر از آنچه واقعا هست، تصویر کرده و بدین‌ترتیب نمایانده است مردم در کویر چگونه زندگی می‌کنند، خانه‌های‌شان چه شکلی است، بر گنبدها چه نقش‌هایی می‌کشیده و چه لباس‌هایی می‌پوشیده‌اند و سرانجام طبیعت چگونه بوده است. این همه، گونه‌ای تاریخ‌نگاری است که شاید آن را ثبت فضاهای قصه‌گونه تاریخ در نمودی دیداری بتوان برشمرد.
نقاشی باید نقاشی باشد
تعبیر قصه‌گونه و نسبت‌دادن آن به نقاشی‌های کلانتری از کویر موجب می‌شود از یک نکته مهم در مطالعه آنها دور نشویم و آن وجهی دیگر از تاریخ‌مندی نقاشی‌هاست که از روح و جان هنرمند و زمانه‌اش برمی‌خیزد. نقاشی‌های کلانتری از این منظر، با رئالیسم طبیعت و زندگی کویر، متفاوت و بیشتر ساخته و پرداخته ذهن قصه‌پرداز او دانسته شده و این همان جنبه دیگر تاریخ در نقاشی‌های کلانتری بوده؛ جنبه‌ای که در رویکرد و گونه روایت‌گری نقاش نهفته است. او نماینده جنبشی فرهنگی و هنری می‌تواند باشد که در آن بازگشت به گذشته و بومی‌گرایی در رویکردهای هنری، یک اصل بوده است. این بازگشت به خویشتن که با نگاشته‌ها و سخنرانی‌های کسانی چون جلال آل‌احمد و علی شریعتی در تاریخ فکری معاصر آغاز شد، آرام‌آرام به میان رمان‌ها، نمایشنامه‌ها و نقاشی‌ها نیز راه یافت؛ از همین‌رو محمود دولت‌آبادی آدم‌های قصه‌هایش را به میان فضاهای روستایی برد، بهرام بیضایی به میان حماسه‌ها و اسطوره‌ها رفت و مهدی اخوان ثالث و احمد شاملو، به تاریخ ادبیات کلاسیک ایران نقب زدند. کویر و سکوت و بی‌رنگی‌اش در این میان آیا نمادی از جهانی امن نیست که کلانتری به پیروی از رویکرد گذشته‌گرای هنرمندان هم‌روزگارش، در گذشته و تاریخ و از دست‌رفته‌ها جسته است؟
ساباط‌ها، قلعه‌ها، دیوارهای کنگره‌دار، بادگیرها و گنبدها و زنان رهگذر با چادر و اندوه، در این رویکرد دو وجهی‌اند؛ از یک‌سو واقعیت زندگی مردم را می‌نمایانند و از دیگر سو به معصومیت دوره‌های پیشین تاریخی و سادگی زندگی اشاره می‌کنند. آیا پرویز کلانتری، خود چنین وجهی را می‌پذیرفته است؟ او در گفت‌وگویی که با نام «این شاخه مال من است» در مجله «هفت» چاپ شده است، نقاشی را از هر دریافتی دیگر از آثارش بالاتر دانسته، می‌گوید «نقاشی باید نقاشی باشد. انشا که نیست. متاسفانه در ایران همه با عینک ادبیات به نقاشی نگاه می‌کنند. من این کار را نکردم. نقاشی کردم. ولی هر کس وقتی دارد کاری می‌کند به‌هرحال یک جهان‌بینی دارد که در کارش تسری پیدا می‌کند. نه این‌که یک موضوع انشا داشته باشم بعد با آن بخواهم ادبیاتی برخورد کنم ... وقتی ما با نقاشی سروکار داریم با زیبایی‌شناسی بصری کار داریم، با هارمونی، سایه‌روشن و غیره[.] نقاشی باید نقاشی باشد». واقعیت زندگی هنری کلانتری اما نشان می‌دهد او با آمیختن نقاشی با دیگر گستره‌ها کوشیده است از «نقاشی باید نقاشی باشد» فراتر رود و بدین‌ترتیب معماری و هویت تاریخی را در آثار خود روایت کند، همچون نقاشی‌های برجسته‌اش که با نام «نقاشی‌های کاهگلی» شهرت یافته است. وی در این مجموعه، نقاشی‌هایی را روی كاشی‌شكسته‌هایی، پیدا و ناپیدا، بر دیوارهای كاهگلی به نمایش گذاشته است که وجهی کاملا تاریخ‌گویانه دارند؛ بدین‌ترتیب این کار هنری که براساس بازسازی اشیای قدیمی ادامه یافته، خود دریچه‌ای دیگر بر هنر ملموس اجتماعی با رویکردهای تاریخی گشوده است.
زندگی و آرزو در نقاشی‌های سهراب سپهری
کویر در نقاشی‌های شاعر اهل کاشان نیز بازتابی زیبا دارد. خانه‌های سر درهم‌فروکرده گلین که در پسِ تپه‌ماهورهای کویری به جنگ طبیعت رفته‌اند. سهراب سپهری نیز جنبه‌های تاریخی را دارد؛ او به روایت محسن نوکنده در کتاب «سهراب سپهری، طرح‌ها و اتودها» در شهری زاده شده و زیسته بود که «هنوز دست توسعه و ترقی زیبایی‌های چهره سنتی‌اش را ویران نکرده بود، شهری بود با بافت و ساختاری هماهنگ از معماری گذشته خود کاهگل و آجر و کوچه‌های قدیمی کویری[،] شهری که از کویر زندگی می‌گرفت و روح کویری خود را داشت.» سپهری در شعرها و نقاشی‌هایش این زیست‌مان را و تاریخ و فرهنگش را بازتاب داده است.
او همچنین زاده زمانه ویژه خود نیز بود؛ متعلق به نسلی از هنرمندان که نوکنده درباره‌اش می‌نویسد «پیشوایی نداشت. استادی نداشت تا از آن بیاموزد، رمز و راز هنر را از او تعلیم بگیرد. اگر کسی هم بود، این نسل کسی را به پیشوایی و استادی خود قبول نداشت. از جهان می‌آموخت و از طبیعت بهره می‌گرفت و از کشمکش‌های سیاسی- اجتماعی بعد از شهریور بیست، آزادی انسان را که آزادی اندیشه بود و آزادی انتخاب می‌آموخت».
مهمترین وجهی که در نقاشی‌های سپهری بتوان جست، شاید علاقه او به هایکو است؛ گونه شعر کوتاه متعلق به هنر طبیعت‌گرای خاور دور که براساس نگریستن به نمادهای طبیعت سروده شده است. این رویکرد در نقاشی‌های سهراب نیز نمود یافته و از این منظر، خلاصه‌گویی از نمادهای زندگی کویری را در این نقاشی‌ها می‌توان بازیافت. به نظر می‌رسد این وجه دوم، یک وجه دیگر تاریخی نیز دارد؛ تاثیرپذیری سپهری از نقاشی‌هایی که پس از جنگ دوم جهانی در غرب چیرگی یافته است. آنچه اما سرانجام در نقاشی‌های او وجه چیره دارد، جغرافیا و تاریخ کویر است «از ریگ ناچیزی گرفته تا تپه‌ای، نقاشی او چون واحه‌ای از کویر یک اتفاق ساده است».
تصویرپردازی‌های سپهری در نقاشی‌های کویری‌اش همچون نقاشی‌های مشابه دیگر نقاشان کویر، آمیزه‌ای از آرزوها و واقعیت است. ترکیب‌بندی نقاشی‌هایش بدین‌ترتیب است که درختان از گوشه پایین تابلو به سوی گوشه روبه‌روی آن با ریتمی ویژه کشیده می‌شوند تا آرزوی انسان کویرنشین را نشان دهند که گاه تنها در داشتن سایه درختی یا نیاز به ابری برای بارش خلاصه می‌شود. نقاش آن‌گونه که فریدون حسن‌خانی در کتاب «شعر من نقاشی است؛ مروری بر نقاشی‌های سهراب سپهری» اما با ظرافتی ویژه، در کنار این وجه خیال‌انگیز نقاشی، به عنصر انسانی به‌ویژه فرهنگ ایرانی نیز توجه دارد و برای رسیدن به این هدف، خانه‌های گنبددار کاهگلی را لابه‌لای درختان تصویر می‌کند. اینجا زندگی و آرزو در هم تنیده می‌شوند.
درختان و سایه‌سارشان، آرزوهای انسان کویری و آن خانه‌های گلین، واقعیت زندگی اجتماعی‌اش است. تجمع خانه‌های گلین در کنار هم در چنین نقاشی‌هایی، شکل زیست روستایی کویر را می‌نمایاند، به توصیف حکمت یغمایی «در نقاط پرباران[،] طبیعت به انسان‌ها اجازه می‌دهد که تا حدود زیادی جای خود را به آزادی برگزینند. به این سبب جوامع روستایی پراکنده در میان کشتزارهای سرسبز شکل می‌گیرد. اما در بیابان و کویر خانه‌های به‌هم‌پیوسته کنار مظهر قنات و چشمه‌سارها مردم را به یکدیگر نزدیک می‌کند و سبب همبستگی انسان‌ها می‌شود». سبزینگی و درخت در کویر، جز سروها و نخل‌ها و درختان ویژه این اقلیم، اساسا تنها در باغستان‌های پراکنده دیده می‌شود. حتی صاحبان عمارت‌های اعیانی نیز تا دوره‌هایی مشخص، به دلایل فرهنگی و گاه با تفاسیری دیگرگون، از کاشتن درخت در خانه و عمارت‌شان خودداری می‌کرده‌اند.
محمدعلی اسلامی‌ندوشن در کتاب «روزها» درباره خانه روزگار کودکی خود اینچنین می‌نویسد «هیچ درخت و گیاهی در خانه نبود، هر چه بود خود مجموع بنا بود که در هماهنگی موزون و پنجره‌های رنگینش، حالت انبساطی ایجاد می‌کرد... . من گمان می‌کنم که از این‌که هیچ گیاه سبزی در خانه نباشد عمد در کار بود. با نبودن سبزی همه نظر متوجه زیبایی خود بنا می‌شد که با مصالح سرد خود، آجر و گچ و شیشه، و بیغشی نور و لاجورد ناب آسمان بر فراز سر، حالت خودمانی و امنیت و در عین حال پهناوری بیشتری القا می‌کرد ... و البته یک دلیل دیگر هم بی‌آبی بود». تاثیر بی‌آبی در آن وضع باز در روایت او بازتاب یافته است «میوه در زندگی مردم عادی به هیچ وجه مفهوم نداشت. خانواده‌هایی بودند که می‌آمدند و عمر طبیعی می‌کردند و می‌مردند بی‌آنکه لب به میوه‌ای زده باشند زیرا کم‌آبی کبوده اجازه نمی‌داد که باغ میوه‌دار فراوان ایجاد شود». این فضای خالی‌مانده در خانه‌ها به نظر می‌رسد یادآور کلیت زندگی انسان‌ها در بیکرانه کویر است که البته در نقاشی‌های سپهری هم بازتاب یافته است.
نقاشی‌های کویری او جز درختان سرو حاشیه جویبارها، فضاهای بزرگ خالی دربردارد که گستره آفتاب‌خورده کویر را به ذهن می‌رساند؛ نیز آنچه محرومیت را در زندگی اجتماعی در این جغرافیا فرا یاد می‌آورد. این یادآوری سبک و شیوه ویژه زندگی اجتماعی و روزمره مردم کویر، شاید در دلبستگی نقاش و شاعر کویری به دو رنگ آبی و زرد هم خود را می‌نمایاند. «سپهری در بسیاری از نوشته‌هایش نیز از این دو رنگ به‌طور مداوم یاد کرده است. چون این رنگ‌ها، رنگ‌های شاخص کویر، سرزمین اجدادی‌اش» بوده‌اند. اینها، رنگ آسمان آبی و رنگ زمین زرد به شمار می‌آیند؛ دو عنصری که به تنهایی زندگی انسان کویر را می‌سازند، زمین زرد و آسمان بی‌ابر. نقاشی‌های سپهری گاه تنها همین دو رنگ‌اند؛ آسمانی که تنها تابش بوده و زمینی که به جای آسمان به مردم کویر، آب و زندگی می‌دهد و قنات، معجزه بزرگ و هستی‌بخشی آن است.
تاریخ را کجا باید جست؟ مورخان سنت‌گرا و سندمحور و سرآمد آنها فون‌رانکه آلمانی بر این باورند تاریخ تنها و تنها در سندهای متقن و رسمی زندگی می‌کند و جست‌وجوی نشانه‌های آن در هر بستری جز این، رویکردی غیرقابل اتکا می‌شود. آنچه اما در سندهای رسمی و معتبر از روند تاریخ ثبت شده است، همه تاریخ نیست و دست‌کم تکه‌هایی بزرگ از زندگی اجتماعی و زیست مردم در کوچه و بازار و کوی و برزن در آن خالی است. این تکه‌های گمشده را در کدام گستره‌ها باید بازجست؟ قصه‌های عامیانه، لالایی‌ها، ترانه‌ها، سفالینه‌ها، دست‌بافته‌ها، نقاشی‌های پرده‌ای و هر آنچه انسان خرده‌پای دور از پهنه تاریخ رسمی، جان و جهان خویش را در آن ثبت کرده، گستره‌ای پهناور و بکر است که از لابه‌لای خطوط گم و پیدایش، آنچه را سفارش نوشتنش از دربار و درگاه نمی‌رسیده است، می‌توان بازیافت؛ مردم را شناخت، پوشش‌شان را دید، خانه‌های‌شان را به تماشا نشست و درختان و کشت و زرع‌شان را دریافت. پرسه‌ای در میان نقاشی‌های نقاشانی که در کویر زیسته یا به کویر و نمادهایش عشق ورزیده‌اند، نشان می‌دهد دست‌کم پاره‌ای از چشم‌اندازهای زندگی اجتماعی کویر را در گستره هنر تجسمی نقاشی می‌توان دید.
نقاشانی چون سهراب سپهری و پرویز کلانتری که در این نوشتار گذری کوتاه بر آثارشان به‌عنوان بازتاب‌هایی از کویر و زندگی اجتماعی در آن خواهیم داشت.
کویر و مردم و سقاخانه و دخیل در نقاشی‌های پرویز کلانتری
پهنه بی‌کران کویر، رقص شن‌زار و درخشش گوی خورشید، آویخته از آسمان نیلگون بیابان و یک تکه زندگی؛ دو سه خانه کوچک خشتی و یک گنبد رنگین در میانه که گاهی مخروطی‌شکل، گاه گرد و مدور است، چند درخت شبیه به نخل، بید مجنون و گز و سرانجام آن‌سوتر دو سه غرفه نیمه‌ویرانه، شاید مقبره عارفان. اگر به روستاهای مهجور کویر رفته باشید، این منظره را بارها در میانه راه شاید دیده‌اید؛ تکه‌هایی از جهان که گویی هنوز در میانه تاریخ به‌سرمی‌برند. زمان در آنها انگار که نو نشده است. خانه‌ها، معماری، تن‌پوش‌ها و اساسا شکل زندگی، گویی بازتولید گذشته است و این نمایی به شمار می‌آید که در بسیاری از نقاشی‌های پرویز کلانتری نیز می‌توان یافت. او درواقع این «در تاریخ‌ماندگی» روستاهای کویری را در قالب نقاشی‌هایی ساده ثبت کرده است. این نقاشی‌ها منبع‌هایی بی‌همتا برای آنها به شمار می‌آیند که دغدغه مطالعه تاریخ اجتماعی و مشخصا تاریخ مردم دارند. بخش‌هایی از آنها را حتی اگر دستاورد تخیل و آرزوهای نقاش بیانگاریم، بیراه نخواهد بود اگر بگوییم در چنین نقاشی‌هایی می‌توان زیست روستایی، معماری کویر، امکانات زندگی روزمره، رویکردهای معنوی و اعتقادی و به‌طورکلی زندگی اجتماعی مردم را به گونه یک تاریخ مصور و نمادین به تماشا نشست. اینجا نقاشی درواقع به یاری ثبت آن تکه‌های تاریخ شتافته است که واژگان و کتاب‌ها و تاریخ‌نگاران از تصویر و ثبت‌شان بازمانده‌اند.
این شکل از نقاشی شاید شمه‌ای دیگر از سنتی باشد که همواره در تاریخ هنر وجود داشته است؛ بهره‌جویی نقاش از مضمون‌های ادبی، قهرمانان روایت‌های داستانی و صحنه‌های رزم و بزم در قالب نقش و خط و رنگ! به روایت ابوالقاسم رادفر در کتاب تعامل «ادبیات و هنر در مکتب اصفهان» تفاوت، تنها در این‌جاست که نقاش طبیعت و روستا و کویر، مضمونی ادبی را دست‌مایه تصویرگری خود نمی‌کند که سوژه او واقعیت زندگی مردم است. یک وجه بزرگ اشتراک نیز در این دوگونه نقاشی تاریخ‌محور وجود دارد؛ توجه هنرمند به جنبه‌هایی از جهان ملکوت و تلاش برای پیوند دادن میان قلمرو زیبایی و جهان معنی. نمونه روشن چنین رویکردی را در مجموعه‌ای از نقاشی‌های کلانتری با نام «نقاشی‌های سقاخانه‌ای» می‌توان یافت. او در این نقاشی‌ها با مصالحی فراتر از ابزار معمول نقاشی، همچون گل و گچ و سرامیک، عنصرهایی چون نظرقربانی، دخیل و طلسم را به تصویر کشیده است که در سقاخانه‌ها و باورهای عامیانه محبوب بوده‌اند.
هنرمند در این شکل از نقاشی، همزمان به جنبه‌هایی از زندگی اجتماعی و بنیان‌های اعتقادی، فرهنگ عامیانه، همچنین نمادهایی از ملکوت پرداخته است. هنرمند در این نقاشی‌ها درواقع گوشه‌ای از گفتمان فرهنگ عامه و زیست آن را در زمانه خود ثبت کرده است؛ گرچه فرهنگ عامه سالیانی دراز، تنها ابزار برای توصیف زیست روزمره آدمیان بود و بس، اما بسیاری از پژوهندگان بر تاریخ‌وارگی آن نیز تاکید ورزیده‌اند و بدین‌ترتیب آثار هنری از این‌دست قطعا مواد خام پژوهش‌هایی می‌توانند باشند که دغدغه شناخت تاریخ فرهنگی و تاریخ اجتماعی دارند. این شاید همان چیزی به شمار آید که غلام‌رضا رشیدیاسمی نیز بر آن تاکید کرده و بر آن بوده است باید روزی بیاید که تاریخ را بیش از کاوش‌های باستان‌شناسی و منابع رایج نوشتاری، در گستره‌های دیگر نیز بازجست؛ همان‌گونه که روح‌الامینی در کتاب «مبانی انسان‌شناسی» وصف کرده است «باید ملاحظه کرد که در سینه‌های مردم معاصر ما از آثار قدیم چه باقی است.» آنچه در نقاشی‌های سقاخانه‌ای کلانتری بازتاب یافته، الهام‌های او از جهان واقعی زندگی مردم در روستاها و شهرها بوده و آنچه از آثار قدیم در سینه‌های آنها و بر در و دیوار زیستگاه‌شان برجای مانده است. پس این ثبت و ضبط‌های هنری، همان هدفی را پی می‌گیرد که از تحقیق درباره باورها و ادبیات شفاهی و رفتار توده مردم انتظار می‌رود که نه برای تجویز یا تحریم آن بلکه با هدف شناخت واقعیت‌های اجتماعی مطرح شده است.
این رویکرد در نقاشی‌های کلانتری از کویر و روستاهای پراکنده در کویر هم بازیافته می‌شود. او در این نقاشی‌ها همانند پیشینیان خویش، یک داستان را به تصویر نمی‌کشد، او کلان‌داستان زندگی انسان‌ها را نقش می‌بندند. عبدالکریم حکمت یغمایی در کتاب «بر ساحل کویر نمک» دراین‌باره نوشته است «انسان کویر، سخت‌کوش، پایدار، درون‌نگر و محتاط است. آسمان نیلگون و پراختر شب، آفتاب درخشان و گرم روز، بیابان باز و گسترده و افق باز کویر، همه در روحیه او تاثیر دارد. بیابان بی‌آب، ریگزارهای تفته، گرمای توانفرسا به کویرنشین سخت‌کوشی می‌آموزد. آسمان پرستاره و نیلگون او را به اندیشیدن، سرودن و در درون سیرکردن وامی‌دارد. افق گسترده او را گشاده‌رو، مهربان و مهمان‌نواز بارمی‌آورد و تنگی معیشت او را محتاط و دوراندیش و آینده‌نگر می‌سازد». به نظر می‌رسد این ویژگی‌های رفتارشناسی و خلقیات مردم کویر، به روشنی در آنچه نقاشان کویر ترسیم کرده‌اند، بازتاب یافته است. همین نقاشی‌ها اما آنگاه ارزش مطالعه تاریخ اجتماعی می‌یابند که روایت‌شان، مستندتر، زنده‌تر و عینی‌تر باشد و همزمان، حسی ژرف داشته باشد که در پس منظره‌ها نهفته است. کلانتری، دیوارها، گنبدها، اسلیمی‌ها، ساباط‌ها، زنان رهگذر، درختان خشکیده، سقف‌های ضربی‌خانه‌ها، درهای کلون‌دار و بسیاری دیگر از نمادهای ظاهری زندگی اجتماعی مردم کویر و روستاهایش را به گونه‌ای زنده‌تر و ملموس‌تر از آنچه واقعا هست، تصویر کرده و بدین‌ترتیب نمایانده است مردم در کویر چگونه زندگی می‌کنند، خانه‌های‌شان چه شکلی است، بر گنبدها چه نقش‌هایی می‌کشیده و چه لباس‌هایی می‌پوشیده‌اند و سرانجام طبیعت چگونه بوده است. این همه، گونه‌ای تاریخ‌نگاری است که شاید آن را ثبت فضاهای قصه‌گونه تاریخ در نمودی دیداری بتوان برشمرد.
نقاشی باید نقاشی باشد
تعبیر قصه‌گونه و نسبت‌دادن آن به نقاشی‌های کلانتری از کویر موجب می‌شود از یک نکته مهم در مطالعه آنها دور نشویم و آن وجهی دیگر از تاریخ‌مندی نقاشی‌هاست که از روح و جان هنرمند و زمانه‌اش برمی‌خیزد. نقاشی‌های کلانتری از این منظر، با رئالیسم طبیعت و زندگی کویر، متفاوت و بیشتر ساخته و پرداخته ذهن قصه‌پرداز او دانسته شده و این همان جنبه دیگر تاریخ در نقاشی‌های کلانتری بوده؛ جنبه‌ای که در رویکرد و گونه روایت‌گری نقاش نهفته است. او نماینده جنبشی فرهنگی و هنری می‌تواند باشد که در آن بازگشت به گذشته و بومی‌گرایی در رویکردهای هنری، یک اصل بوده است. این بازگشت به خویشتن که با نگاشته‌ها و سخنرانی‌های کسانی چون جلال آل‌احمد و علی شریعتی در تاریخ فکری معاصر آغاز شد، آرام‌آرام به میان رمان‌ها، نمایشنامه‌ها و نقاشی‌ها نیز راه یافت؛ از همین‌رو محمود دولت‌آبادی آدم‌های قصه‌هایش را به میان فضاهای روستایی برد، بهرام بیضایی به میان حماسه‌ها و اسطوره‌ها رفت و مهدی اخوان ثالث و احمد شاملو، به تاریخ ادبیات کلاسیک ایران نقب زدند. کویر و سکوت و بی‌رنگی‌اش در این میان آیا نمادی از جهانی امن نیست که کلانتری به پیروی از رویکرد گذشته‌گرای هنرمندان هم‌روزگارش، در گذشته و تاریخ و از دست‌رفته‌ها جسته است؟
ساباط‌ها، قلعه‌ها، دیوارهای کنگره‌دار، بادگیرها و گنبدها و زنان رهگذر با چادر و اندوه، در این رویکرد دو وجهی‌اند؛ از یک‌سو واقعیت زندگی مردم را می‌نمایانند و از دیگر سو به معصومیت دوره‌های پیشین تاریخی و سادگی زندگی اشاره می‌کنند. آیا پرویز کلانتری، خود چنین وجهی را می‌پذیرفته است؟ او در گفت‌وگویی که با نام «این شاخه مال من است» در مجله «هفت» چاپ شده است، نقاشی را از هر دریافتی دیگر از آثارش بالاتر دانسته، می‌گوید «نقاشی باید نقاشی باشد. انشا که نیست. متاسفانه در ایران همه با عینک ادبیات به نقاشی نگاه می‌کنند. من این کار را نکردم. نقاشی کردم. ولی هر کس وقتی دارد کاری می‌کند به‌هرحال یک جهان‌بینی دارد که در کارش تسری پیدا می‌کند. نه این‌که یک موضوع انشا داشته باشم بعد با آن بخواهم ادبیاتی برخورد کنم ... وقتی ما با نقاشی سروکار داریم با زیبایی‌شناسی بصری کار داریم، با هارمونی، سایه‌روشن و غیره[.] نقاشی باید نقاشی باشد». واقعیت زندگی هنری کلانتری اما نشان می‌دهد او با آمیختن نقاشی با دیگر گستره‌ها کوشیده است از «نقاشی باید نقاشی باشد» فراتر رود و بدین‌ترتیب معماری و هویت تاریخی را در آثار خود روایت کند، همچون نقاشی‌های برجسته‌اش که با نام «نقاشی‌های کاهگلی» شهرت یافته است. وی در این مجموعه، نقاشی‌هایی را روی كاشی‌شكسته‌هایی، پیدا و ناپیدا، بر دیوارهای كاهگلی به نمایش گذاشته است که وجهی کاملا تاریخ‌گویانه دارند؛ بدین‌ترتیب این کار هنری که براساس بازسازی اشیای قدیمی ادامه یافته، خود دریچه‌ای دیگر بر هنر ملموس اجتماعی با رویکردهای تاریخی گشوده است.
زندگی و آرزو در نقاشی‌های سهراب سپهری
کویر در نقاشی‌های شاعر اهل کاشان نیز بازتابی زیبا دارد. خانه‌های سر درهم‌فروکرده گلین که در پسِ تپه‌ماهورهای کویری به جنگ طبیعت رفته‌اند. سهراب سپهری نیز جنبه‌های تاریخی را دارد؛ او به روایت محسن نوکنده در کتاب «سهراب سپهری، طرح‌ها و اتودها» در شهری زاده شده و زیسته بود که «هنوز دست توسعه و ترقی زیبایی‌های چهره سنتی‌اش را ویران نکرده بود، شهری بود با بافت و ساختاری هماهنگ از معماری گذشته خود کاهگل و آجر و کوچه‌های قدیمی کویری[،] شهری که از کویر زندگی می‌گرفت و روح کویری خود را داشت.» سپهری در شعرها و نقاشی‌هایش این زیست‌مان را و تاریخ و فرهنگش را بازتاب داده است.
او همچنین زاده زمانه ویژه خود نیز بود؛ متعلق به نسلی از هنرمندان که نوکنده درباره‌اش می‌نویسد «پیشوایی نداشت. استادی نداشت تا از آن بیاموزد، رمز و راز هنر را از او تعلیم بگیرد. اگر کسی هم بود، این نسل کسی را به پیشوایی و استادی خود قبول نداشت. از جهان می‌آموخت و از طبیعت بهره می‌گرفت و از کشمکش‌های سیاسی- اجتماعی بعد از شهریور بیست، آزادی انسان را که آزادی اندیشه بود و آزادی انتخاب می‌آموخت».
مهمترین وجهی که در نقاشی‌های سپهری بتوان جست، شاید علاقه او به هایکو است؛ گونه شعر کوتاه متعلق به هنر طبیعت‌گرای خاور دور که براساس نگریستن به نمادهای طبیعت سروده شده است. این رویکرد در نقاشی‌های سهراب نیز نمود یافته و از این منظر، خلاصه‌گویی از نمادهای زندگی کویری را در این نقاشی‌ها می‌توان بازیافت. به نظر می‌رسد این وجه دوم، یک وجه دیگر تاریخی نیز دارد؛ تاثیرپذیری سپهری از نقاشی‌هایی که پس از جنگ دوم جهانی در غرب چیرگی یافته است. آنچه اما سرانجام در نقاشی‌های او وجه چیره دارد، جغرافیا و تاریخ کویر است «از ریگ ناچیزی گرفته تا تپه‌ای، نقاشی او چون واحه‌ای از کویر یک اتفاق ساده است».
تصویرپردازی‌های سپهری در نقاشی‌های کویری‌اش همچون نقاشی‌های مشابه دیگر نقاشان کویر، آمیزه‌ای از آرزوها و واقعیت است. ترکیب‌بندی نقاشی‌هایش بدین‌ترتیب است که درختان از گوشه پایین تابلو به سوی گوشه روبه‌روی آن با ریتمی ویژه کشیده می‌شوند تا آرزوی انسان کویرنشین را نشان دهند که گاه تنها در داشتن سایه درختی یا نیاز به ابری برای بارش خلاصه می‌شود. نقاش آن‌گونه که فریدون حسن‌خانی در کتاب «شعر من نقاشی است؛ مروری بر نقاشی‌های سهراب سپهری» اما با ظرافتی ویژه، در کنار این وجه خیال‌انگیز نقاشی، به عنصر انسانی به‌ویژه فرهنگ ایرانی نیز توجه دارد و برای رسیدن به این هدف، خانه‌های گنبددار کاهگلی را لابه‌لای درختان تصویر می‌کند. اینجا زندگی و آرزو در هم تنیده می‌شوند.
درختان و سایه‌سارشان، آرزوهای انسان کویری و آن خانه‌های گلین، واقعیت زندگی اجتماعی‌اش است. تجمع خانه‌های گلین در کنار هم در چنین نقاشی‌هایی، شکل زیست روستایی کویر را می‌نمایاند، به توصیف حکمت یغمایی «در نقاط پرباران[،] طبیعت به انسان‌ها اجازه می‌دهد که تا حدود زیادی جای خود را به آزادی برگزینند. به این سبب جوامع روستایی پراکنده در میان کشتزارهای سرسبز شکل می‌گیرد. اما در بیابان و کویر خانه‌های به‌هم‌پیوسته کنار مظهر قنات و چشمه‌سارها مردم را به یکدیگر نزدیک می‌کند و سبب همبستگی انسان‌ها می‌شود». سبزینگی و درخت در کویر، جز سروها و نخل‌ها و درختان ویژه این اقلیم، اساسا تنها در باغستان‌های پراکنده دیده می‌شود. حتی صاحبان عمارت‌های اعیانی نیز تا دوره‌هایی مشخص، به دلایل فرهنگی و گاه با تفاسیری دیگرگون، از کاشتن درخت در خانه و عمارت‌شان خودداری می‌کرده‌اند.
محمدعلی اسلامی‌ندوشن در کتاب «روزها» درباره خانه روزگار کودکی خود اینچنین می‌نویسد «هیچ درخت و گیاهی در خانه نبود، هر چه بود خود مجموع بنا بود که در هماهنگی موزون و پنجره‌های رنگینش، حالت انبساطی ایجاد می‌کرد... . من گمان می‌کنم که از این‌که هیچ گیاه سبزی در خانه نباشد عمد در کار بود. با نبودن سبزی همه نظر متوجه زیبایی خود بنا می‌شد که با مصالح سرد خود، آجر و گچ و شیشه، و بیغشی نور و لاجورد ناب آسمان بر فراز سر، حالت خودمانی و امنیت و در عین حال پهناوری بیشتری القا می‌کرد ... و البته یک دلیل دیگر هم بی‌آبی بود». تاثیر بی‌آبی در آن وضع باز در روایت او بازتاب یافته است «میوه در زندگی مردم عادی به هیچ وجه مفهوم نداشت. خانواده‌هایی بودند که می‌آمدند و عمر طبیعی می‌کردند و می‌مردند بی‌آنکه لب به میوه‌ای زده باشند زیرا کم‌آبی کبوده اجازه نمی‌داد که باغ میوه‌دار فراوان ایجاد شود». این فضای خالی‌مانده در خانه‌ها به نظر می‌رسد یادآور کلیت زندگی انسان‌ها در بیکرانه کویر است که البته در نقاشی‌های سپهری هم بازتاب یافته است.
نقاشی‌های کویری او جز درختان سرو حاشیه جویبارها، فضاهای بزرگ خالی دربردارد که گستره آفتاب‌خورده کویر را به ذهن می‌رساند؛ نیز آنچه محرومیت را در زندگی اجتماعی در این جغرافیا فرا یاد می‌آورد. این یادآوری سبک و شیوه ویژه زندگی اجتماعی و روزمره مردم کویر، شاید در دلبستگی نقاش و شاعر کویری به دو رنگ آبی و زرد هم خود را می‌نمایاند. «سپهری در بسیاری از نوشته‌هایش نیز از این دو رنگ به‌طور مداوم یاد کرده است. چون این رنگ‌ها، رنگ‌های شاخص کویر، سرزمین اجدادی‌اش» بوده‌اند. اینها، رنگ آسمان آبی و رنگ زمین زرد به شمار می‌آیند؛ دو عنصری که به تنهایی زندگی انسان کویر را می‌سازند، زمین زرد و آسمان بی‌ابر. نقاشی‌های سپهری گاه تنها همین دو رنگ‌اند؛ آسمانی که تنها تابش بوده و زمینی که به جای آسمان به مردم کویر، آب و زندگی می‌دهد و قنات، معجزه بزرگ و هستی‌بخشی آن است.
- 12
- 5
