۱۲ فیلم ترسناک اسلشری برتر که مو بر تنتان سیخ می‌کنند

اسلشر به فیلم‌هایی گفته می شود که در آن یک قاتل یا قاتلانی (معمولا نقاب‌دار) با آلات و ادوات تیز به جان قربانی یا قربانیان خود می‌افتد و آن‌ها را سلاخی می‌کند. واکنش مخاطب در برخورد با این فیلم‌ها به گونه‌ای است که مدام در حال حدس زدن قربانی بعدی در حین تماشای فیلم به سر می‌برد؛ چه کسی گوشت قربانی بعدی و بخت‌برگشته‌ی افتاده به دست قاتل مخوف فیلم خواهد بود؟ در این لیست با ۱۲ فیلم مهم این زیرژانر ترسناک، از ابتدای پیدایش تاکنون آشنا خواهیم شد.

سینمای اسلشر خصوصیات بارزی دارد که گرچه در همه‌ی فیلم‌ها یک‌جا یافت نمی‌شود اما عموم آثار این زیرژانر از این المان‌ها در وجود خود دارند. یکی از آن‌ها اهمیت نداشتن پیرنگ و روابط علت و معلولی و توضیح انگیزه‌ی افراد حاضر در فیلم است؛ به این معنا که هر عملی لزوما از انگیزه‌ی خاصی سرچشمه نمی‌گیرد و داستان از چفت و بست قابل قبولی برخوردار نیست. دلیل این امر به اهمیت بیشتر سکانس‌های وحشتناک در ساختار روایت و لزوم نشان دادن مفصل آن‌ها برمی‌گردد، به طوری که فرصت برای توضیح اعمال آدم‌ها باقی نمی‌ماند. در واقع روابط علت و معلولی در دل پیرنگ یک فیلم اسلشر فقط تا جایی مورد نیاز است که به صحنه‌ی قصابی کردن یا کشتار بعدی برسیم. البته هستند فیلم‌هایی در این وادی که پیرنگی قدرتمند دارند و روابط علت و معلولی در آن‌ها اهمیت دارد؛ مانند فیلم روانی آلفرد هیچکاک که به گونه‌ای اولین فیلم این زیرژانر در تاریخ سینما هم به حساب می‌آید.

نتیجه‌ی درست این موضوع در این زیرژانر سینمای وحشت، عدم توضیح دلیل اصلی قاتل در دست زدن به این قتل‌های پر ماجرا است. هرگاه که فیلم اسلشری به توضیح چرایی رو آوردن قاتل به جنایت پرداخته، ره به ترکستان برده و از ترسناکی خود کاسته است. نمونه‌ی سرشناس این اتفاق، توضیح قاتل معروف فیلم اره (saw) در دنباله‌های ساخته شده برمبنای فیلم اول است که یکی از علت‌های افت این سری فیلم‌ها به حساب می‌آید. دلیل چنین اتفاقی کاملا واضح است؛ زمانی فیلم ترسناک‌تر می‌شود و از سینمای جنایی فاصله می‌گیرد که هویت قاتل ترسناک فیلم مرموز بماند و غیرقابل شناسایی باشد. در واقع تا زمانی قاتل برای مخاطب ترسناک باقی می‌ماند که مانند خدایی غیرقابل دسترس باشد و همین که انگیزه‌های او توضیح داده شود، از آن جایگاه خدایی پایین کشیده و تبدیل به موجودی زمینی و با خصوصیات انسانی می‌شود که قابل لمس کردن و درک کردن است. نمونه‌ی درخشان چنین رویکردی در سکانس پایانی فیلم روانی قابل مشاهده است که هیچکاک با وجود توضیحات دکتر روانشناس مبنی بر بیماری روانی قاتل، تمرکز خود را بر چشمان مخوف او می‌گذارد و نشان می‌دهد آنچه که مهم است احساسات ما نسبت به او ست و این احساسات هیچ نیازی به توضیح اضافه برای تأثیرگذاری ندارد.

اسلشر نسبت به زیرژانرهای دیگر ژانر وحشت تاریخچه‌ای کوتاه‌تر دارد. اولین فیلم این سینما را روانی هیچکاک می‌شناسند چرا که منجر به تولید فیلم‌هایی شبیه به خود شد و بعد این سینما در قالب چند چرخه ادامه پیدا کرد تا به امروز که مخاطبان لطیف‌تر سینما از آن به عنوان فیلم‌های «چندش‌آور» یاد می‌کنند، که البته این تلقی صحیح نیست و تماشاگران دل‌نازک سینما چنین نگاهی دارند. چرا که صحنه‌های به اصطلاح چندش‌آور از دید این دوستان، از خصوصیات سینمای اسلشر است و قابل حذف کردن نیست و حتی فیلم‌های قدیمی‌تر هم با وجود معصومیت بیشتر سینما در آن دوران از آن بی‌بهره نیستند. البته هستند مخاطبانی که از آن ور بام افتاده‌اند و فقط برای تماشای هر چه بیشتر سکانس‌های بریده شدن و قطعه قطعه کردن دست و پای آدم‌ها به سینما هجوم می‌برند و حجم خشونت برایشان مهم نیست. موضوعی که اتفاقا سبب پیدایش یک زیرژانر فرعی برای سینمای اسلشر شده که با نام «اسپلتر» (splatter) شناخته می‌شود. اسپلتر به فیلم‌هایی اطلاق می‌شود که با تمرکز هر چه بیشتر بر صحنه‌های قتل و چگونگی مرگ قربانیان، فوران خون را به شکلی اغراق شده و به دور از واقعیت نمایش می‌دهد و به جای دیالوگ، بیشتر بر ضجه‌های قربانیان تکیه دارد.

۱. کشتار با اره برقی در تگزاس (The Texas Chain Saw Massacare)

کارگردان: توبی هوپر

بازیگران: مارلین برنز، گونار هافمن

محصول: ۱۹۷۴، آمریکا

امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۵ از ۱۰

امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۹٪

شاید صورت چرمی، قاتل خطرناک فیلم کشتار با اره برقی در تگزاس، آخرین جانی این فهرست باشد که کسی بخواهد با آن روبه‌رو شود. او موجود نکبت‌زده‌ای است که جز کشتن راه دیگری در زندگی بلد نیست و حتی اعضای خانواده‌اش هم فقط همین را از او می‌خواهند. او آدمی مانده در دوران کودکی است که هیچ‌کدام از مناسبات اجتماعی و زندگی در یک محیط نرمال را نیاموخته و بنابراین چاره ای جز پنهان ماندن در خانه، میان تاریکی‌ها ندارد و باید بنشیند تا قربانی‌های زندگی انسانی را به وعده‌هایی غذایی برای خانواده‌ی بدتر از خودش تبدیل کند.

در چنین دنیای سیاه و تیره‌ای آنچه که این محیط نکبتی‌تر را تلخ‌تر می‌کند روایت زندگی و محیطی است که این خانواده‌ی عجیب و غریب در آن به سر می‌برند. فیلم‌ساز با اشاره‌ی واضح به آمریکای گیر کرده زیر بار سنگین سیاست‌ها و اجتماع آن زمان، محیطی جهنمی می‌سازد که تر و خشک را با هم می‌سوزاند. آمریکایی که دوست دارد از زیر بار سیاست‌های ریچارد نیکسون و جنگ ویتنام و رسوایی واترگیت و از دست رفتن معصومیت گذشته کمر راست کند اما نمی‌تواند.

هر پوست انداختن و رشد کردنی نیاز به عبور از دوره‌ی سیاهی و درد دارد و انگار باید دمل‌های چرکین یکی یکی سر باز کنند و با ترکیدن هر کدام فرایند پوست‌اندازی پیشرفت می‌کند. این درست است که نگاه کردن به چنین صحنه‌ای دلخراش است اما برای عبور از این دوره‌ی فترت چاره ای جز روبه‌رو شدن با آن نیست.

کاری که توبی هوپر با ساختن فیلم کشتار با اره‌ برقی در تگزاس می‌کند در واقع همین است؛ نشان دادن بهای آنچه که یک اجتماع برای عبور از پوست اندازی و حرکت رو به‌ جلو نیاز دارد، تصویر کردن ترکیدن آن دمل‌های چرکین و مجبور کردن ما به زل زدن به آن.

تماشای کشتار با اره برقی در تگزاس از تماشای هر فیلم دیگر این فهرست سخت‌تر است. واقعا دلی چون سنگ می‌خواهد مقابله با سبوعیت این خانواده و تصویر بی‌پرده‌ای که فیلم‌ساز از جنایت‌های صورت چرمی نشان می‌دهد. اما نمی‌توان منکر شد که این تصویر بی‌پرده آینه‌ی تمام نمایی از شر جاری زیر پوست زندگی انسانی است و توبی هوپر هم به هیچ عنوان قصد ندارد ذره‌ای تخفیف در این تصویرگری قائل شود و به اصطلاح شر موجود در این زندگی نکبت‌زده را عادی سازی کند. برای دریافت چنین نگاهی فقط کافی است به تماشای همان تیتراژ ابتدایی بنشینید.

سنت بازسازی فیلم‌های موفق و گند زدن به خاطرات ما از آن‌ها، از سنت‌های حالا دیگر قدیمی شده در هالیوود است. البته گاهی این بازسازی‌ها با دنباله‌هایی بر داستان‌های اصلی هم همراه است که دیگر نور علا نور است و هیچ از آن تجربه‌ی دل‌نشین اولیه باقی نمی‌گذارد.

کشتار با اره برقی در تگزاس هم شامل چنین گرفتاری عجیب و غریبی شد و هالیوود از این دستاورد سینمای مستقل و خارج از سیستم آمریکا هفت دنباله یا بازسازی ساخت و گند زد به شخصیت پیچیده‌ای مانند صورت چرمی و خانواده‌ی عجیب و غریب او. پس اگر تمایلی به تماشای این داستان دارید به خود لطف کنید و همین نسخه را ببینید.

صورت چرمی امروز به یکی از نمادهای سینمای اسلشر تبدیل شده است. شخصیتی با الهام از قاتلی واقعی به نام اد گین که منبع الهام قاتلین فیلم‌هایی مانند روانی، سکوت بره‌ها و مطرودین شیطان هم بوده است. مردی چرمینه‌پوش با یک اره ‌برقی ترسناک و پر سر و صدا در دست که در طلب جان آدمی ست.

«تعدادی جوان برای سر زدن به خانه‌ای که کودکی خود را در آن گذرانده‌اند، تن به سفری جاده‌ای داده‌اند. آن‌ها در راه با فرد عجیب و غریبی روبه‌رو می‌شوند که حسابی آن‌ها را می‌ترساند. پس از رسیدن به خانه‌ی قدیمی، حضور خانواده‌ای آدم‌خوار در همسایگی سبب می‌شود تا این دوستان چاره‌ای جز فرار نداشته باشند …»

۲. روانی (Psycho)

کارگردان: آلفرد هیچکاک

بازیگران: آنتونی پرکینز، جنت لی

محصول: ۱۹۶۰، آمریکا

امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۵ از ۱۰

امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۶٪

کاری که آلفرد هیچکاک با ساختن این فیلم برای ژانر اسلشر کرد، هم از نبوغ هنری او سرچشمه می‌گیرد و هم به از توجه همیشگی وی به سرگرم کردن مخاطب. او با ساخت اولین فیلم ژانر اسلشر چنان استانداردهای چنین فیلم‌هایی را بالا برد که به جز چند ادای دین ناشیانه کسی جرأت نزدیک شدن به ساختار فیلم‌ او را نداشت.

روانی از یک سو نقطه‌ی آغاز ژانری است که امروز در سرتاسر جهان طرفداران ویژه‌ای دارد و از سوی دیگر اثری خوش ساخت و پر تعلیق است که تماشای آن را حتی برای مخاطبان فراری از سینمای وحشت هم به امری اجباری تبدیل می‌کند.

روانی همان‌قدر که به سینمای اسلشر تعلق دارد به ژانر تریلر روانشناسانه هم وابسته است. در واقع مانند همان فیلم‌های پر رمز و راز و هیجان‌انگیز که در آن‌ها پیدا کردن قاتل روان پریش به پیرنگ اصلی تبدیل می‌شود، در این‌جا هم مخاطب در جستجوی پیدا کردن قاتل با شخصیت‌ها همراه می‌شود و سعی می‌کند قطعات پازل را یکی یکی کنار هم قرار دهد تا در پایان به جوابی قانع کننده برسد. اما این فقط یک سوی ماجرا است.

هیچکاک همزمان با همراهی ما برای پیدا کردن قاتل، بازی همیشگی ژانر اسلشر را هم آغاز می‌کند و تماشاگر را به حدس زدن قربانی بعدی وا می‌دارد. او این کار را تا آن جا پیش می‌برد که با به اشتباه انداختن مخاطب در شناخت هویت قاتل، او را نگران قاتل اصلی ماجرا می‌کند. این دوگانگی در همراهی با قاتل و تلاش برای شناخت هویت او کمتر در تاریخ سینما چنین با شکوه به اجرا در آمده است. اما این ماجرا ور دیگری هم دارد.

در پایان با برملا شدن هویت قاتل، گرچه به شکلی ناگهانی جا می‌خوریم اما فیلم‌ساز چنان سرنخ‌های خود را درست در طول روایت جا سازی کرده و تورهای خود را به درستی پهن کرده، که از بدیهی بودن هویت قاتل شگفت‌زده می‌شویم. در واقع آنچه که سبب شگفتی ما می شود هم بدیهی بودن هویت قاتل و هم جا خوردن ما از درنده‌خویی او به شکل توأمان است. چنین دستاوردی بدون شک در تاریخ سینما یگانه است. ضمن اینکه به عقیده‌ی نگارنده پایان این فیلم بهترین پایان‌بندی بین تمام فیلم‌های این فهرست است.

نورمن بیتس، قاتل این فیلم در لیست شرورترین جانیان تاریخ سینما از دید بنیاد فیلم آمریکا در جایگاه دوم پس از دکتر هانیبال لکتر قرار دارد. پس اگر برای تماشای فیلم دو دل هستید این دلیل خوبی است که این دو دلی را کنار بگذارید و حتما روانی را ببینید. ضمن اینکه این فیلم هم از سه دنباله‌ی ناموفق برخوردار است که هیچ‌کدام به جز برای انجام مطالعات سینمایی به درد تماشا نمی‌خورند.

«زنی برای آنکه به معشوق برسد و بتواند با او ازدواج کند از صاحب‌کار خود مبلغ کلانی سرقت می‌کند. او در میانه‌های راه برای استراحت به متلی سر راهی می‌رود. در آنجا او با جوان مرموزی روبه‌رو می شود. وی تلاش دارد پس از استراحت فرار کند و به معشوق خود بپیوندد اما …»

۳. هالووین (Halloween)

کارگردان: جان کارپنتر

بازیگران: جیمی لی کرتیس، دونالد پلیسنس

محصول: ۱۹۷۸، آمریکا

امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۷ از ۱۰

امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۶٪

هالووین و قاتل نقاب‌دارش امروزه به تصویر کلیشه‌ای و اصلی زیرژانر اسلشر تبدیل شده‌اند. در واقع هر فیلمی که پس از این شاهکار جان کارپنتر ساخته شده و به زیرگونه‌ی اسلشر تعلق دارد، با واسطه یا بی‌واسطه در حال ادای دین به هالووین است. تصویر جوان بلند بالایی که چاقویی در دست دارد و نقابی وحشتناک به چهره زده، آشناترین تصویر برای مخاطب جدی سینمای اسلشر است. پس اگر به دنبال سرچشمه‌ی این تصویر می‌گردید، تماشای هالووین را از دست ندهید.

می‌توان مایک مایرز قاتل سنگدل این فیلم را دیگر نماد سینمای اسلشر نامید. اما چیز دیگر هم وجود دارد که هالووین را این‌قدر مهم می‌کند؛ هالووین مانند هر فیلم اصیل دیگر ژانر وحشت بازتاب دهنده‌ی ترس آدمی از زمانه‌ای است که در آن زندگی می‌کند. مایکل مایرز این فیلم با وجود اینکه در جستجوی فرد خاصی برای کشتن است اما تر و خشک را با هم از دم تیغ آتشین خود می‌گذراند و می‌سوزاند. او نماد شر مجسم جا کرده در جامعه‌ای است که برای فرار از ترس‌های وجودی‌اش، مهمانی‌های خوش رنگ و لعاب ترتیب می‌دهد و جشن‌هایی سطحی راه می‌اندازد تا به جای روبه‌رو شدن با گذشته‌ی پر اشتباه خود با مخدر چنین نمایش‌هایی فقط بر مشکلات خودش سرپوش بگذارد و یا از آن فرار کند.

در چنین بزنگاهی آن گذشته‌ی فراموش شده بازمی‌گردد و یقه‌ی مخاطب و شخصیت‌های مثبت ماجرا را می‌گیرد تا یادآور شود هیچ کثافتی را نمی‌توان زیر فرش قایم کرد و تصور کرد که دیگر وجود ندارد. چرا که جلوه‌ی وحشتناک آن ممکن است در قالب مرد نقاب‌داری بازگردد و مدام قربانی بگیرد.

هالووین سؤالی اساسی را در برخورد با جامعه‌ی زمان خود مطرح می‌کند: این درست است که قاتل فیلم از ناکجا آباد پیدا می‌شود و حتی بی‌گناهان را هم می‌کشد اما آیا واقعا همه‌ی افراد به صرف عدم دخالت مستقیم در پیدایش و شکل‌گیری هیولا، بی تقصیر هستند؟ آیا همینکه عقب بایستی و شکل گرفتن یک شر مجسم و قاتلی چنین ترسناک را ببینی و دم نزنی یا تلاش برای از بین بردن آن نکنی تقصیر را از گردن تو باز می‌کند و تو را از تقابل با عقوبت آن بر حذر می‌دارد؟

جواب هالووین به تمام این سؤالات منفی است و هیچ تخفیفی به مخاطب نمی‌دهد. در چنین شرایطی فیلم به ارجاعات مختلفی راه می‌دهد و حتی به یکی از مهم‌ترین فیلم‌های دهه‌ی عجیب هفتاد میلادی تبدیل می‌شود.

نویسندگی، کارگردانی و آهنگسازی فیلم کار خود جان کارپنتر است. هالووین هم مانند فیلم‌های دیگر فهرست تا به اینجا، فیلم موفقی بود. پس نباید برای خواننده‌ی احتمالی این فهرست عجیب باشد که تعدادی دنباله بد از آن ساخته شده باشد. اما یک لحظه دست نگه دارید، در همیشه بر یک پاشنه نمی‌چرخد بلکه گاهی هم ممکن است که سیستم فیلم‌سازی در آمریکا از دستش در برود و فیلم خوبی از این دنباله‌ها بسازد. نمونه‌اش بازسازی راب زامبی از همین فیلم به همین نام در سال ۲۰۰۷ میلادی است. بقیه را اگر ندیدید، چیز خاصی هم از دست نخواهید داد.

«در شب هالووین سال ۱۹۶۳ مایک مایرز ۶ ساله خواهر خود را تا آستانه‌ی مرگ بر اثر ضربات چاقو پیش می‌برد. اکنون پانزده سال از آن ماجرا گذشته و مایک موفق شده از زندان فرار کند. حال شب هالووین است و او دنبال قربانی سابق خود می‌گردد …»

۴. چشم‌چران (Peeping Tom)

کارگردان: مایکل پاول

بازیگران: کارل هاینز بوهم، ماریا شیرر

محصول: ۱۹۶۰، انگلستان

امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۷ از ۱۰

امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۶٪

دست زدن به قتل و جنایت به خاطر داشتن گرایش‌های جنسی نامتعارف از دیرباز زمینه‌ی داستان‌ها و فیلم‌های بسیاری بوده و حتی امروزه سریال‌هایی مانند شکارچی ذهن (mindhunter) با الهام از این داستان‌ها ساخته می‌شود. اما یکی از آغازگران اصلی این گونه از فیلم‌ها را می‌توان فیلم مهم مایکل پاول نامید. فیلمی که به خاطر پرداختن به یکی از تابوهای آن دوره، در زمان اکران چندان مورد توجه قرار نگرفت ولی رفته رفته توسط منتقدان از دیار فراموشی بیرون کشیده شد و بر صدر نشست.

نام مایکل پاول را همواره کنار امریک پرسبرگر به عنوان زوجی فوفقالعاده در تاریخ سینمای انگلستان به یاد داریم که فیلم‌های درخشانی مانند کفش‌های قرمز (the red shoes) و نرگس سیاه (black narcissus) را برای ما به یادگار گذاشتند. بعد از جدا شدن این دو یکی به نوشتن رو آورد و دیگری به فیلم ساختن پرداخت که ثمره‌ی فیلم‌سازی تک نفره‌ی مایکل پاول همین فیلم چشم‌چران است.

مایکل پاول در همان فیلم‌های مشترک خود با امریک پرسبرگر نشان داده بود که توانایی درخشانی در پرداخت بصری فیلم‌ها دارد و به راحتی می‌تواند موقعیتی عادی را به موقعیت ترسناکی تبدیل کند. برای پی بردن به این توانایی او کافی است به تماشای فیلم نرگس سیاه بنشینید تا متوجه شوید که او در کنار همکار خود چگونه فضای یک صومعه را به محیطی پر از هراس و ترس تبدیل می‌کند و با بازی با نور و رنگ‌ها موقعیت‌های خطرناک و تنش‌آفرین خلق می‌کند.

چشم‌چران هم از چنین موهبتی برخوردار است. بازی فیلم‌ساز با رنگ و نور عالی است و فضای اطراف ماجرا به درستی شکل می‌گیرد. علاوه بر آن بازی با نور نشان‌ دهنده‌ی حالات روانی شخصیت اصلی هم هست.‌ آدمی که کنترلی روی بیماری خود ندارد و کشتن زنان بی‌گناه به بخشی از ارضای امیال شیطانی او تبدیل شده است.

از سوی دیگر فیلم اشاره‌ای هم به فلسفه‌ی وجودی سینما دارد. کاری که شخصیت اصلی با چشم چرانی و نظر بازی خود می‌کند عملا همان کاری است که مخاطب سینما و فیلم‌ساز در کنار هم انجام می‌دهند؛ یعنی سر زدن به خواب‌ها، رویاها و در نهایت خلوت آدمی از دریچه‌ی یک واسطه و لذت سر درآوردن از اینکه دیگران به چه کاری در زندگی خود مشغول هستند. حال اینکه شخصیت روی پرده زاییده‌ی تخیل یک فرد دیگر هم باشد، چندان اصل قضیه را تغییر نمی‌دهد.

چشم‌چران تأثیر بسیاری بر فیلم‌هایی با محوریت حضور یک قاتل زنجیره ای گذاشته است. در این فیلم‌ها تأکید بر بیماری‌های روانی و اتفاقات پس از قتل روایت اصلی را می‌سازند. برای پی بردن به چگونگی این اتفاق و همینطور آگاهی از اینکه سرچشمه‌ی بسیاری از رفتار قاتلان در فیلم‌های جنایی کجاست، تماشای چشم‌چران از هر چیزی واجب‌تر است. به ویژه اینکه قاتل این فیلم دوربین فیلم‌برداری دارد که به وسیله‌ی آن از همه چیز و همه کس فیلم می‌گیرد.

«مرد جوانی روزها در یک استودیوی فیلم‌سازی به عنوان تصویربردار کار می‌کند. او ساعات دیگری را هم به عنوان عکاس عکس‌های مخصوص بزرگسالان می‌گذراند. اما او شب‌ها به کار دیگری مشغول است که از عقده‌ها و بیماری‌های روانی تلنبار شده در او خبر می‌دهد؛ او شب‌ها دست به قتل‌هایی غیرعادی می‌زند و زنان بی‌گناه را به کام مرگ می‌فرستد …»

۵. قرمز تیره (Deep Red)

کارگردان: داریو آرجنتو

بازیگران: دیوید همینگز، داریا نیکولودی

محصول: ۱۹۷۵، ایتالیا

امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۶ از ۱۰

امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۶٪

داریو آرجنتو از بزرگان سینمای ترسناک در تاریخ سینما است. علاقه‌ی او به ساخت هر چه با شکوه‌تر سکانس‌های خون و خونریزی و ترکیب رنگ قرمز با محیط سراسر رنگ و وارنگ اطرافش چنان در دنیای فیلم‌سازی زبانزد است که عملا هر فیلم‌ساز دیگری پس از او خودش را مدیون نگاه زیبایی شناسانه‌ی داریو آرجنوتو در پرداخت چنین سکانس‌هایی می‌بیند.

ذیل سینمای وحشت یک زیرژانر مهم وجود دارد که آن را با نام جالو (giallo) می‌شناسیم. خصوصیت این زیرژانر این است که بومی سینمای ایتالیا است و از مجموعه رمان‌هایی به همین نام اقتباس می‌شدند که به داستان‌هایی جنایی و ترسناک می‌پرداختند. جالو در زبان ایتالیایی به معنای زرد است و کتاب‌هایی که تحت این عنوان چاپ می‌شدند در جلدی زرد رنگ طراحی می‌شدند.

خصوصیت دیگر جالو تکیه‌ی آن‌ها بر میزانسن و ترکیب‌بندی بصری است. فیلم‌های این زیرژانر کمتر بر قصه و فیلم‌نامه و بیشتر بر غافلگیری مخاطب به واسطه‌ی صحنه‌هایی وحشت‌آفرین و درگیری شخصیت‌ها تمرکز داشتند و همین سبب می‌شد که فوران خون در آن‌ها به عاملی مهم تبدیل شود.

فیلم قرمز تیره یکی از مهم‌ترین فیلم‌های این زیرگونه است و در واقع بهترین آن شناخته می شود. برای پی بردن به این موضوع کافی است بدانید که سبک بصری آن تأثیری مستقیم بر هالووین جان کارپنتر گذاشت و شخصیت‌هایش بعدها در فیلم‌هایی مانند اره تکرار شد.

از دید داریو آرجنتو هیچ چیز به زیبایی یک صحنه‌ی مرگ زیبا نبود. به همین دلیل است که کیفیت صحنه‌های وحشتناک در فیلم‌های او تفاوتی اساسی با دیگر فیلم‌ها دارد؛ در فیلم‌های او صحنه‌های مرگ و پاشیدن خون قربانی به خارج از جسمش با یک شاعرانگی بی‌پیرایه و غلو شده همراه است که حواس مخاطب را به ترکیب‌بندی قاب و از آن پس به مرگ شخصیت جلب می‌کند. رنگ قرمز فقط رنگ خون آدمی نیست و نشان از شهوتی جنون‌آمیز دارد که توسط قلم‌موی فیلم‌ساز، موضع روانی شخصیت‌ها را مشخص می‌کند و ترکیب‌بندی رنگ‌های تند بر این موقعیت فیلم‌ساز تأکید می‌کند.

در قرمز تیره هیچ‌ چیز به اندازه‌ی صحنه‌های دل‌خراش مرگ اهمیتی ندارد و تمام روابط علت و معلولی طوری پشت سر هم ردیف شده‌اند تا به صحنه‌ی مرگ و خونریزی بعدی برسیم. در واقع نه روابط افراد مهم است و نه داستان، آنچه که مهم است مردن آن‌ها و چگونگی آن است که داریو آرجنتو در نمایش پر سر و صدای آن هیچ کم و کسری نمی‌گذارد، او حتی لوکیشن را طوری انتخاب می‌کند که به تقویت سکانس مرگ و حال و هوای آن کمک کند. پس اگر تماشای صحنه‌های بیرون ریختن دل و روده باعث ناراحتی شما نمی‌شود، فرصت تماشای فیلم را از دست ندهید.

«مارکوس دالی یک پیانیست معروف در سبک موسیقی جاز است که به طور اتفاقی شاهد قتلی در همسایگی خود می‌شود. او تصمیم می‌گیرد تا هر طور شده سرنخ‌ها را دنبال کند و قاتل را بیابد. در این راه با خبرنگاری آشنا می‌شود و …»

۶. تپه‌ها چشم دارند (The Hills have Eyes)

کارگردان: وس کریون

بازیگران: سوزان لانیز، روبرت هاستون

محصول: ۱۹۷۷، آمریکا

امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۶.۳ از ۱۰

امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۶۵٪

اینکه نام وس کریون در لیست‌های مختلف مربوط به ژانر وحشت مدام تکرار شود چیز عجیب و تازه‌ای نیست، اینکه نام او اصلا به میان نیاید عجیب خواهد بود. کارگردان‌هایی مانند وس کریون هم با ژانر مورد علاقه‌ی خود زندگی کرده بودند و هم در زمانه‌ای می‌زیستند که ترس از همه طرف به سمتشان هجوم می‌آورد؛ ترس از جنگی هسته‌ای، ترس از جنگی ویران‌گر مانند ویتنام، ترس از ناپایداری جامعه و عدم اعتماد آدم‌های تشکیل دهنده‌ی آن به یکدیگر.

در چنین چارچوبی هجوم به سمت ساختن فیلم ترسناک برای بازتاب ترس‌ها و کابوس‌های زمانه چیز عجیبی نبود و برای ایشان مانند یک آرام‌بخش بود. ضمن اینکه گرچه زیستن در آن زمان با ترس و وحشت همراه بود اما این فضا سوخت لازم برای خلق بهترین ترسناک‌های تاریخ سینما را فراهم می‌کرد.

در چنین زمانه‌ای بود که تپه‌ها چشم دارد ساخته شد. فیلمی که به طوری علنی پرده از جنایت‌هایی که کسی متوجه آن‌ها نیست برمی‌دارد و تمام قد در برابر ظالم می‌ایستد و از مظلوم دفاع می‌کند. وس کریون این کار را با قربانی نشان دادن همه‌ی افراد حاضر در صحنه انجام می‌دهد و چنان آن‌ها را شخصیت‌پردازی می‌کند که هیچ‌کدام از دید مخاطب به هیولایی تمام عیار تبدیل نمی‌شود. حتی دل‌خراش‌ترین صحنه‌های فیلم با این احساس مخاطب همراه است که جانی ماجرا چیز دیگری برای ابراز یاد نگرفته و راه دیگری برای ارضای غرایزش بلد نیست.

از این منظر فیلم غم‌خوار خانواده‌ی ضدقهرمان‌ها هم هست. چرا که شکل‌گیری زندگی نکبتی آن‌ها نتیجه‌ی توطئه دست جمعی دیگران بوده و خود حق انتخابی برای زندگی امروز نداشته‌اند؛ آن‌ها همگی مطرودین جامعه هستند که از بخت بد نزدیک آزمایشگاه بمب‌های هسته‌ای زندگی می‌کنند و به همین دلیل قیافه‌هایی کریه دارند. آن‌ها چاره‌ای جز خوردن هر چه که به دستشان می‌رسیده نداشته‌اند.

در پرده‌ی اول دختر این خانواده با اعلام خستگی از شرایط زندگی در وسط تپه‌ها به پدربزرگش، از او می‌خواهد که نجاتش دهد و با خود به شهر ببرد اما پدربزرگ در جواب می‌گوید: «تو با پنج تا انگشتت هم نمی تونی یه قاشق دستت بگیری.» دختر پاسخی ندارد. سکوت می‌کند و جوابی نمی‌دهد چون که هیچ تفکری از خود ندارد اما انگار فیلم‌ساز تمام طول فیلم را تلاش می‌کند تا به جای او بگوید: «مگر کسی بوده که کار با قاشق و چنگال و اصلا هر چیزی را به او یاد دهد.»

فضا سازی وس کریون در یک مکان واقعی با استفاده از حداقل امکانات، کم نقص است به طوری که در تمام مدت طول تماشا این فضاسازی عنصر تعلیق را جایگزین غافلگیری می‌کند تا فقط منتظر زمان وقوع حادثه‌ی هولناک باشیم نه اینکه غافلگیرانه با آن روبه‌رو شویم.

«یک خانواده‌‌ی عجیب و غریب که بر اثر تشعشعات هسته‌ای چهره‌ای کریه دارند، در منطقه‌ای بیابانی به دور از دید دیگران زندگی می‌کنند. آن‌ها عادت به زندگی با خوی وحشی‌گری دارند و هر چه به دستشان می‌رسد می‌خورند و ابایی از گرفتن جان دیگران هم ندارند. این در حالی است که خانواده‌ای دیگر برای سر زدن به ملکی که به تازگی خریده از آن‌جا عبور می‌کند. در این میان ماشین آن‌ها خراب می‌شود و بی‌خبر از همه‌جا باید شب را در این محیط جهنمی بگذرانند …»

۷. شش زن برای قاتل/ خون و بند سیاه (Sei donne per l’assassino\ Blood and Black lace)

کارگردان: ماریو باوا

بازیگران: اوا بارتوک، کامرون میچل

محصول: ۱۹۶۴، ایتالیا، آلمان غربی، فرانسه

امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۲ از ۱۰

امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۰٪

ماریو باوا را باید پدر سینمای جالو و بنیان‌گذار آن به حساب آورد. او با فیلم دختری که زیاد می‌دانست (la ragazza che sapeva troppo) در سال ۱۹۶۳ پایه‌های این ژانر را بنا گذاشت و خونریزی و جنایت را با جلوه‌هایی رنگارنگ و چشم‌نواز ترکیب کرد. استفاده‌ی خلاقانه‌ی او از سرخی رنگ خون و همچنین ترکیب‌بندی‌های بصری او باعث شد تا سال‌ها بعد نتیجه‌ی تلاش او را در سبک‌پردازی کارگردان‌های مختلفی از سرتاسر دنیا ببینیم. نمی‌توان از ماریو باوا یاد کرد و از تأثیر او بر فیلم‌سازان نسل جدید سینمای پست مدرن آمریکا مانند کوئنتین تارانتینو یا نیکولاس ویندنگ رفن یا فیلم‌سازی فرانسوی مانند گاسپار نوئه یاد نکرد.

اما از سویی دیگر نام ماریو باوا در تاریخ سینمای وحشت نام مهمی است. او از اولین کسانی بود که متوجه اهمیت فضاسازی در ایجاد حس و حال وحشت‌آور شد و به سراغ صحنه‌هایی هنجارشکن و بی‌پروا رفت. چیزی که تا قبل از او در سرتاسر دنیا تابو به حساب می‌آمد و فضاسازی صحنه‌های دلهره‌آور در حین برگزاری جنایت از بین می‌رفت تا مبادا سبب همراهی تماشاگر شود. در چنین شرایط و موقعیتی می‌توان از اهمیت کار او با خبر شد چرا که او پدر سینمای وحشت‌آور با تمرکز بر نحوه‌ی چگونگی جنایت و قتل قربانیان است.

پس می‌توان ماریو باوا را یک انقلابی در عرصه‌ی سینما به حساب آورد. چرا که دستاوردهایش منجر به چیزی شد که امروزه ما فیلم ترسناک می‌شناسیم و در نبود او حتما ژانر وحشت چیزی اساسی کم داشت. او گرچه با امکانات کمی فیلم می‌ساخت اما می‌دانست از سینما چه می‌خواهد. به همین دلیل نامش در تاریخ سینما جاودانه مانده است.

خون و بند سیاه با نام اصلی شش زن برای قاتل چند خط داستانی را با هم پیش می‌برد. از سمتی با فیلمی معمایی و رازآلود روبه‌رو هستیم که در آن کارآگاهان به دنبال قاتلی هستند که جان زنان یک خانه‌ی مد را می‌ستاند و از سوی دیگر با قاتلی درگیری هستیم که طبق نقشه‌ی قبلی به قربانیان خود حمله می‌کند و جان آن‌ها را می‌گیرد. اما هیچ‌کدام این‌ها برای فیلم‌ساز اهمیتی ندارد چرا که او فقط به نحوه‌ی مرگ و چگونگی دست و پا زدن قربانیان توجه می‌کند.

اگر داستان نیم‌بند است یا در بقیه‌ی سکانس‌ها چیزی در فضای فیلم کم است، اگر دیالوگ‌نویسی چنگی به دل نمی‌زند یا بازی بازیگران در صحنه‌های غیر ترسناک غلو شده است، چندان اهمیتی برای باوا ندارد. آنچه که مهم است درست اجرا شدن همان صحنه‌های وحشتناک است که نه تنها کم نقص است بلکه اساسا به کمالی غیر قابل باور نزدیک می‌شود.

همه‌ی قتل‌ها ماهرانه شکل می‌گیرد و قاب‌ها هم به گونه‌ای انتخاب شده که ترس و هیجان ناشی از آن توأمان به مخاطب منتقل شود. اگر دوست دارید به ریشه‌های سینمایی که در آن قاتلی نقاب‌دار به شکلی فجیع جان می‌ستاند و قصد دارد هر طور شده کار نیمه تمام خود را به انجام رساند، حتما به تماشای فیلم بنشینید چرا که از جان کارپنتر گرفته تا برادران کوئن از ماریو باوا الهام گرفته‌اند. ضمن اینکه در مدت تماشا مدام در حال حدس زدن قربانی بعدی و بازی در کنار قاتل فیلم برای انتخاب بعدی او خواهید بود. چیزی که تماشای فیلم را همچون قرار گرفتن در مسیر کشف راه حل یک معما جذاب می‌کند.

«قاتل بی‌رحمی که همواره ماسکی بر صورت دارد، در یک خانه‌ی مد و زیبایی در شهر رم ایتالیا به کشتن قربانیان زن خود مشغول است. این در حالی است که پلیس در جستجوی او است …»

۸. اپرا (Opera)

کارگردان: داریو آرجنتو

بازیگران: کریستینا مارسیلا، داریا نیکولودی

محصول: ۱۹۸۷، ایتالیا

امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷ از ۱۰

امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۱٪

دیگر فیلم جالوی فهرست که به سنت دو فیلم قبلی بر صحنه‌پردازی سکانس‌های جنایت و نحوه‌ی مرگ قربانی‌ها تمرکز دارد و باز هم مانند دو فیلم قبلی از زرق و برق محیط اطرافش و شیوه‌ی زندگی افراد برای بیان غرایز و احساسات سرکوب‌شده‌ی قاتل اصلی استفاده می‌کند. موردی که می‌توان از نحوه‌ی استفاده‌ی فیلم‌ساز از رنگ‌های موجود در محیط و زوایای خاص دوربین به خوبی دریافت کرد.

اپرا از پرفروش‌ترین فیلم‌های زمان خود در کشور ایتالیا و از فیلم‌های موفق جالو در خصوص اقبال مخاطب بود. اپرا مسأله‌ای را مطرح می‌کند که در زمانه‌ی حاضر هم هنوز موضوع مهمی برای بحث است: علاقه‌ی دیوانه‌وار و جنون‌آمیز به فردی سرشناس و توجه به او به شکلی که فقط تصاحبش می‌تواند فرد جنایت‌کار را راضی کند.

این موقعیت سبب می‌شود تا آرجنتو داستان مدرن خود را بر پایه‌ی تصوراتش از نسخه‌ی اپرای جوزپه وردی از مکبث ارائه دهد. روایت فیلم اپرا قدرتمندتر از داستان‌های دیگر فیلم‌های جالو است و فیلم‌ساز هزارتوی پیچیده‌ای ترتیب داده که در آن قربانی فقط به دنبال فرار جهت زنده ماندن نیست، بلکه باید آبروی خود را هم باز پس ستاند. نقشه‌ی دقیق جنایت‌کار داستان به نظر راهی جز شکست برای شخصیت اصلی باقی نمی‌گذارد اما انگیزه‌ی زن برای موفقیت و کمی هم شانس او سبب می‌شود تا درگیری قطب مثبت و منفی فیلم به چیزی فراتر از حد انتظار تبدیل شود.

در چنین بستری با یکی از معدود فیلم‌های سینما جالو روبه‌رو هستیم که در آن قربانی مهم‌تر قاتل است و انگیزه‌های او برای بقا و دوام آوردن از انگیزه‌های روانی قطب منفی ماجرا مهم‌تر می‌شود. پس طبیعی است که داستان از جایی به بعد نه بر چگونگی قتل‌ها بلکه بر تلاش قهرمان فیلم برای فرار از موقعیت پیچیده‌ی اطرافش متمرکز باشد.

اپرا قرار بود با نام وحشت در اپرا (terror at the opera) در سال ۱۹۸۹ در آمریکا اکران شود اما با وجود آنکه درجه‌ی نمایشی R برای فیلم در نظر گرفته شده بود، ۱۱ دقیقه‌ی آن به خاطر خشونت زیاد حذف شد. داریو آرجنتو با این مسأله کنار نیامد و فیلم هیچ‌گاه رنگ پرده‌ی سینماهای آمریکا را به خود ندید و فقط از طریق نسخه‌ی وی اچ اس در این کشور پخش شد. البته که اپرا با دردسرهایی مشابه در دیگر نقاط دنیا روبه‌رو بود و مثلا انگلیسی‌ها خواهان حذف چیزی نزدیک به یک دقیقه از آن به خاطر نمایش بی‌پروای خشونت بودند.

«بتی خواننده‌ی جوان اپرا پس از تصادف نقش اصلی اپرای مکبث، شانس بزرگی برای درخشش به دست می‌آورد چرا که اکنون قرار است جایگزین او در نقش لیدی مکبث شود. اما بتی درگیر توطئه‌ی جنایتکاری می‌شود که طرفدار او است و مدت‌ها دنبالش کرده. جنایت‌کار مدعی است که قتل‌هایی که در این چند وقت در شهر اتفاق افتاده کار بتی است تا بتواند وی را مطیع خود سازد و به سمت خودش بکشاند …»

۹. جیغ (Scream)

کارگردان: وس کریون

بازیگران: دیوید آرلت، نو کمپل، کورتنی کاکس

محصول: ۱۹۹۶، آمریکا

امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۳ از ۱۰

امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۷۹٪

همان‌طور که گفته شد هرگاه سینمای وحشت با رکود و کمبود ایده روبه‌رو شده یا یکی از زیرژانرهای آن به نفس نفس زدن افتاده این وس کریون بوده که به دادش رسیده و آن را نجات داده است. پس از اوج گیری زیرژانر اسلشر در اواخر دهه‌ی هفتاد میلادی با فیلم هالووین جان کارپنتر و ساخته شدن آثاری با حضور قاتلینی سریالی و وحشتناک، سال‌ها بود که این گونه‌ی مهم از دور خارج شده بود و به نظر می‌رسید که باید فاتحه‌ی آن را خواند اما در میانه‌ی دهه‌ی نود میلادی، وس کریون با ساختن فیلم جیغ و دنباله‌‌های آن جانی تازه به سینمای اسلشر دمید و سبب اقبال دوباره‌ی مخاطب به فیلم‌هایی این‌چنینی شد.

علاوه بر آن او حال و هوای مجموعه فیلم‌های جیغ را متناسب با عصر حاضر و جوان آمریکایی خو کرده به تکنولوژی و زندگی در اوج دوران شکوفایی دهه‌ی نود میلادی ساخت. دهه‌ای که در آن جوان آمریکایی پس از فروپاشی دیوار برلین و پایان جنگ سرد، خود را آقا و سرور دنیا می‌دید و تصور می‌کرد همه چیز به کامش خواهد بود و دیگر چیزی جلودارش نیست. این نوع زندگی باعث شکل‌گیری یک سبک زندگی مبتنی بر مصرف‌گرایی افسار گسیخته شد که حتی فیلم‌سازی مانند دیوید فینچر را با ساختن فیلم‌هایی مانند هفت (seven) و باشگاه مشت‌زنی (fight club) به واکنش نسبت به آن وا داشت.

در چنین بستری ساخته شدن فیلمی که سرچشمه‌ی خشونت را عاملی داخلی نشان می‌دهد و آبشخور آن را در جایی در سایه‌های وجودی جامعه‌ی آمریکا جستجو می‌کند، همان چیزی است که از یک فیلم ترسناک اصیل انتظار می‌رود: تلنگر زدن به مخاطب به خواب رفته در غرور و بی‌خیالی که تصور می‌کند دیگر وظیفه‌ای در قبال خود و جامعه ندارد.

ویس کریون در توضیح انگیزه‌های قاتل و حتی افشای هویت او بیشترین خست را به خرج می‌دهد و هیچ سرنخی برای شناسایی او در اختیار مخاطب قرار نمی‌دهد. دلیل این کار وی کاملا واضح است: با نشان ندادن هیچ انگیزه‌ای، قاتل ماجرا به هر عامل تهدید کننده‌ای قابل تعمیم و تفسیر است. پس می‌توان نتیجه گرفت که سینمایی که ژانر اسلشر دهه‌ی نود میلادی را نمایندگی می‌کند، بسیار بدبین‌تر از اسلاف خود در گذشته و به ویژه فیلم هالووین است.

در ظاهر قربانیان ماجرا از بی‌گناه‌ترین افراد جامعه هستند. کسانی که هیچ دخالتی در ساخته شدن محیط اطراف خود ندارند. اما این از خصوصیات سینمای اسلشر است که یادآور شود حتی تماشای پیدایش شر و تلاش برای متوقف نکردن آن یا حتی بی‌خبری از وجود آن، فرد را ناخواسته درگیر و مقصر جلوه خواهد داد و در پایان هیچ راهی برای فرار، برای هیچکس باقی نمی‌ماند.

ماسک قاتل نقاب‌دار این فیلم اکنون مشهورترین نماد سینمای اسلشر و قاتلین آن است.

«تعدادی نوجوان پس از اینکه از طرف یک فرد ناشناس از طریق تلفن مورد تهدید قرار می‌گیرند، توسط فرد نقاب‌داری که در ظاهر همان تماس گیرنده است به قتل می‌رسند. یکی از دوستان آن‌ها که مادرش را چند سال قبل به شکل مشکوکی از دست داده قربانی بعدی قاتل است اما …»

۱۰. مهمان‌خانه (Vacancy)

کارگردان: نیمرود آنتل

بازیگران: کیت بکنسیل، لوک ویلسون

محصول: ۲۰۰۷، آمریکا

امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۶.۲ از ۱۰

امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۵۵٪

سر در آوردن از جاده‌ای که شخصیت‌ها با آن آشنایی ندارند و همچنین حضور در مسافرخانه‌ای عجیب و غریب از دیرباز از تم‌های آشنا در سینمای اسلشر بوده است. در واقع چنین روایتی را از همان فیلم روانی به عنوان آغازگر این ژانر می‌توان سراغ گرفت. این روایت آن‌قدر با فیلم‌های اسلشر عجین شده است که حتی اگر ندانیم با فیلمی ترسناک روبه‌رو هستیم هم باز پیچیدن در یک جاده‌ی اشتباه یا دور زدن به سمت یک فرعی مخاطب را دچار اضطراب می‌کند.

نبود یک خلوت ساده و لو رفتن نقشه‌ی جلادان فیلم، زن و مرد داستان را در موقعیتی قرار می‌دهد تا از خود دفاع کنند اما آنچه که آن‌ها از آن خبر ندارند میزان درنده‌خویی ست که این هجومیان توان دست زدن به آن را دارند. مهمان‌خانه تا آن‌جا که می‌تواند از نشان دادن صحنه‌های خشن و خون و خونریزی افراطی فرار می‌کند.

همین عامل سبب شد تا فیلم بیشتر از دیگر آثار اسلشر مورد توجه مخاطبان عام سینما قرار گیرد و منتقدان هم به آن توجه بیشتری نشان دهند. چرا که فیلم‌ساز به جای تمرکز بر چگونگی مرگ آدم‌ها، تمرکز خود را بر تنش موجود در قاب و تعقیب و گریز شخصیت‌های اصلی و جانیان ماجرا قرار داده است.

ترکیب بندی بصری فیلم جذاب است و استفاده از رنگ‌ها به تنش موجود در فضا دامن می‌زند. بذرهای مختلفی که فیلم‌ساز در نقاط گوناگون اثر کاشته به موقع استفاده می‌شود و نکات ریزی هم برای بازبینی‌های بعدی باقی می‌ماند تا با یک فیلم عادی که فقط برای یک بار تماشا ساخته شده است، روبه‌رو نباشیم.

مهمان‌خانه فیلم مناسبی برای تماشا با دوستان و در دورهمی‌ها است. چرا که توانایی جذب مخاطب غیرعلاقمه‌مند به سینمای وحشت را هم دارد. بازیگران قهرمانان فیلم هم برخلاف آثار این‌چنینی از میان بازیگران گمنام انتخاب نشده‌اند و بودجه‌ی اثر هم که از میزان معمول فیلم‌های ترسناک بیشتر است. ضمن آنکه تمی عاشقانه در داستان وجود دارد که عموما در سینمای وحشت خبری از آن نیست.

«دیوید و امی در آستانه‌ی طلاق و جدا شدن از هم هستند. بعد از اینکه ماشین آن‌ها در یک جاده‌ی دورافتاده از کار می‌افتد، با پای پیاده به جاده می‌زنند و بعد از رسیدن به یک متل به اجبار برای رفع خستگی در آن اقامت می‌کنند. در اتاق خود متوجه چند نوار ویدئو و دستگاهی برای پخش آن‌ها می‌شوند و تصمیم می‌گیرند تا برای گذران وقت به تماشای فیلم‌ها بنشینند اما ناگهان متوجه می‌شوند که تصاویر درون فیلم‌ها به شکنجه‌ی وحشیانه‌ی مهمانان قبلی در همین اتاق اختصاص دارد …»

۱۱. غریبه‌ها (The Strangers)

کارگردان: برایان برتینو

بازیگران: لیو تایلر، اسکات اسپیدمن

محصول: ۲۰۰۸، آمریکا

امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۶.۲ از ۱۰

امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۴۸٪

داستان فیلم ملهم از دو داستان واقعی است: اول ماجرایی که در کشور کانادا و در همسایگی محل زندگی فیلمساز اتفاق افتاده و دیگری قتل‌های حلقه‌ی خانواده‌ی منسون در آمریکا که معروف‌ترین آن‌ها کشتن شارون تیت همسر رومن پولانسکی است. خوبی فیلم غریبه‌ها این است که مانند فیلم جیغ، هجومیان و قاتل‌ها هیچ دلیلی برای حمله و کشتن قربانیان خود لازم ندارند و همین موضوع امکان تأویل‌پذیری جنایات آن‌ها را ممکن می‌کند. آن‌ها به معنی واقعی کلمه برای ساکنان خانه مورد هجوم غریبه هستند.

در چنین شرایطی دیگر مهم نیست که انگیزه‌ی جانیان چیست و فیلم‌ساز هم وقت خود را برای توضیح آن هدر نمی‌دهد؛ آنچه که اهمیت پیدا می‌کند سؤال اساسی‌تری است: آیا قربانیان امکان فرار پیدا می‌کنند؟ پیروز این نبرد که به مرگ و زندگی یک دسته وابسته است، در پایان فیلم کیست؟

غریبه‌ها در زمان اکران با برخورد ضد و نقیض منتقدان روبه‌رو شد؛ برخی تنش و فضاسازی آن را ستودند و برخی از شخصیت‌پردازی و خط داستانی آن انتقاد کردند. اما فیلم با اقبال مخاطبان سینما مواجه شد و توانست با وجود بودجه‌ای ۹ میلیون دلاری، ۸۲ میلیون دلار در سراسر دنیا فروش کند و به موفقیت تجاری برسد.

موفقیت فیلم در همان فروش ابتدایی باقی نماند بلکه به مرور زمان تبدیل به اثری کالت شد که طرفداران ویژه‌ی خود را دارد. دلیل این اتفاق نقدی جدی فیلم و نگاه فیلم‌ساز به شیوه‌ی زندگی گوشه‌گیرانه و به اصطلاح عامیانه «پاستوریزه»‌ای است که شخصیت‌های اصلی داستان دارند. آن‌ها از عالم و آدم بی‌خبر هستند و فقط به راحتی خود فکر می‌کنند و همین هم شاید باعث می‌شود که در آن موقعیت وحشتناک قرار بگیرند. چرا که در مقابل بی‌خبری آن‌ها تا قبل از حادثه از وضعیت دنیا، هیچ‌ کس برای نجات آن‌ها نمی‌آید و انگار حالا جهان از بدبختی آن‌ها بی‌خبر است.

غریبه‌ها از معدود فیلم‌های سینمای وحشت است که با وجود موفقیت نسخه‌ی اصلی، دنباله‌ی آن هم اثر قابل دفاعی از کار درآمد. فیلم غریبه‌ها: شکار در شب (the strangers: prey at night) که در سال ۲۰۱۸ اکران شد و فقط به لحاظ فضاسازی از نسخه‌ی اصلی خود عقب‌تر است. چرا که فضای نسخه‌ی اصلی به دلیل محدود بودن به دیوارهای یک خانه، حسی از گیر افتادن و تقدیرگرایی منتقل می‌کرد که محیط گل و گشاد این نسخه‌ی تازه از آن بی‌بهره است.

«در محیطی به دور از شهر و هر آبادی جیمز و کریستین به خانه‌ی تابستانی دوران کودکی خود می‌رسند. آن‌ها به اختلافی در زندگی خصوصی خود برخورده‌اند؛ چرا که کریستین درخواست ازدواج جیمز را نپذیرفته است. شب فرا می‌رسد و در حالی که آن‌ها تصور می‌کنند زندگی از این بدتر نخواهد شد، سه قاتل با ماسک‌هایی بر صورت وارد خانه می‌شوند تا …»

۱۲. مسافرخانه (Hostel)

کارگردان: ایلای راث

بازیگران: جی هرناندز، درک ریچاردسون

محصول: ۲۰۰۵،‌ آمریکا

امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۵.۹ از ۱۰

امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۶۱٪

فیلم‌هایی که به شکنجه‌ی قربانیان و نمایش مفصل چنین اعمالی می‌پردازند، از طیف‌های متنوع داستانی سینمای اسلشر است. از معروف‌ترین نمونه‌های آن می‌توان به مجموعه آثار اره اشاره کرد اما هیچکدام از آن‌ها به گرد پای مسافرخانه هم نمی‌رسد.

در این‌چنین فیلم‌هایی فردی یا گروهی از افراد به مدد بهره‌مند بودن از محیط و فضاهای عجیب و غریب، عقده‌های ناشی از تلنبار شدن مصیبت‌های نکبت زده‌ی خود را بر سر قربانیان از همه جا بی‌خبری خراب می‌کنند که تا همین چندی پیش به زندگی عادی خود مشغول بوده‌اند. همین موضوع سبب می‌شود تا در این فیلم‌ها، مرز باریک میان زندگی عادی و گیر کردن در موقعیتی وحشتناک مورد توجه قرار گیرد و مخاطب را متوجه این موضوع کند که یک تصمیم ساده چه عواقب وحشتناکی می‌تواند داشته باشد.

از سوی دیگر قاتلان ماجرا ممکن است در ظاهر آدم‌هایی معقول با بهره‌مندی از یک زندگی اجتماعی نرمال باشند که باز هم در ظاهر از هیچ مشکل خاصی رنج نمی‌برند. در چنین شرایطی تماشاگر بیشتر احساس ناامنی می‌کند و راستش مسافرخانه به همین دلایل از مجموعه‌ی اره فیلم بهتری است؛ چرا که نه قربانیان ماجرا آدم‌های گناهکاری هستند که رنج امروز حقشان باشد و نه قاتلین داستان مانند شخصیت شرور اره پر از عقده‌هایی آشکار و واضح است.

کوئنتین تارانتینو از علاقه‌مندان قدیمی سینمای ایلای راث است و بعد از فیلم قبلی راث از او درخواست کرد تا برای پروژه‌ی بعدی با او همکاری کند. راث که در آن زمان مشغول کار بر روی ایده‌ای با محوریت پرداخت پول به خانپاده‌ی آدم‌های بیچاره و سپس کشتن یا شکنجه کردن آن‌ها بود، از درخواست تارانتینو استقبال کرد و مسافرخانه را ساخت و تارانتینو هم به عنوان تهیه کننده او را همراهی کرد.

مسافرخانه با بودجه‌ای نزدیک به ۵ میلیون دلار توانست بیش از ۸۰ میلیون دلار در سرایر دنیا فروش کند. همین عامل و هم‌چنین شهرت فیلم در پرداخت صحنه‌های خشن و بی‌پروا، باعث شد تا دو سال بعد نسخه‌ی ضعیفی از آن به عنوان دنباله ساخته شود که به هیچ وجه اثر قابل قبولی نیست. این دومی هم در گیشه بد ظاهر نشد و آن‌چنان حضور قدرتمندی هم داشت که مانند نسخه‌ی اول کمپانی‌ها را وسوسه کند تا گند بزنند به خاطرات علاقه‌مندان از تماشای فیلم اول و قسمت سومی هم از آن ماجراها بسازند.

یک عامل اساسی دلیل مورد توجه قرار گرفتن و تمایز نسخه‌ی اول فیلم است. گفتیم که هر فیلم ترسناک اصیلی بی‌واسطه و بدون پرده‌پوشی و سریع‌تر از هر ژانر دیگر به اتفاقات زمانه و ناهنجاری‌های موجود در دنیا پاسخ می‌دهد و مسافرخانه هم از این قاعده مستثنی نیست؛ مسافرخانه در واکنش مستقیم به وحشت و بی اعتمادی حاکم بر مردم آمریکا و اروپای پس از حوادث تروریستی ۱۱ سپتامبر و بمب‌گذاری‌های لندن و دیگر نقاط اروپا ساخته شده است و سعی دارد نتیجه‌ی این دوری و بی اعتمادی را با زبان سینما و آن‌ هم به وحشتناک‌ترین شکل ممکن نشان دهد تا شاید تلنگری برای برخی از مخاطبان باشد.

«گروهی دانشجوی آمریکایی و اروپایی سراسر قاره‌ی اروپا را زیر پا می‌گذارند و به سفر و خوش‌گذرانی مشغول هستند. آن‌ها شبی را در خوابگاهی واقع در کشور اسلواکی می‌مانند؛ در حالی که اصلا خبر ندارند چه چیز جهنمی منتظر آن‌ها است …»