١- در اواسط دهه ١٣٤٠ ناصر تقوايي جزو گروه شوراندهاي از جوانان جنوب بود كه در هنر و ادبيات و پارهاي از آنها در سياست نيز پنهاني دستي داشتند و گاهنامه «هنر و ادبيات جنوب» را انتشار ميدادند. در آن سالها هنوز سينماي مستند جذبه زيادي نداشت و در ميان اصحاب هنر چندان جدي گرفته نميشد. مساعدت به دكتر غلامحسين ساعدي در سفر به بنادر جنوبي ايران براي تهيه گزارشي درباره «اهل هوا» و نوشتن داستانهاي كوتاه و بلند به سبك ارنست همينگوي نشاندهنده علاقه مهارنشدني تقوايي در حوزه هنر و ادبيات بود.
تعدادي از مستندهاي تقوايي كه «تاريخ مصرف» داشتند، مانند ساير فيلمهاي سفارشي و گزارشي كه از باب پسند روز ساخته ميشوند، يكدو سال بعد از دور خارج شدند. تاكسيمتر (١٣٤٦) يكي از اين فيلمها است؛ مستندي ساده درباره موظفكردنِ رانندگان تاكسيهاي تهران به نصب تاكسيمتر در اسفند ١٣٤٥. تاكسيمتر توضيح تصويري اطلاعيهاي از اداره راهنمايي و رانندگي درباره نصب تاكسيمتر است.
نانخورهاي بيسوادي و آرايشگاه آفتاب، كه هر دو در همان سال ساخته شدند، درباره پيشههاي بيرونق مردم حاشيهنشين شهرها هستند كه بهگفته خود صاحبان آن مشاغل چون كار ديگري بلد نيستند به مشاغل پست رو آوردهاند. نانخورهاي بيسوادي انتقادي غيرمستقيم به بيكاري پنهان و مشاغل «نفرتانگيز» است. از اين فيلم به بعد نوعي ديدگاه اجتماعي در فيلمهاي تقوايي تجلي مييابد كه ويژه محافل روشنفكري در سالهاي اواخر دهه١٣٤٠ است.
به عنوان نمونه در صحنهاي از فيلم اخير گوينده به كنايه ميگويد: «مقدمتا به شما نشان خواهم داد كه همپاي پيشرفتهاي اجتماعي و مدرنيزهشدنِ كشور عريضهنويسي هم به چه پيشرفتي نايل شده.» اين گفتار ابتدا روي تصويرِ دست يك عريضهنويس ميآيد كه با قلم متن عريضهاي را تحرير ميكند و سپس تصوير به چند عريضهنويس بُرش زده ميشود كه با ماشين در حال تايپكردن عريضه هستند. اين نگاه كنايي بهجز صحبتهاي اشخاص در تصاوير فيلم هم نمود نظرگيري دارد. تقوايي از همين فيلم به ذوقورزيِ بصري ميپردازد و ميكوشد فيلمهايش گزارشي صرف از آنچه بهتصوير درميآورد، نباشد.
او در آرايشگاه آفتاب سلمانيهاي دورهگردي را نشان ميدهد كه در پيادهروها، اطراف بازار و مساجد با مزدي نازلتر از آرايشگرهاي بالاي شهر سر و ريش مشتريهاي خود را اصلاح ميكنند. آنها درباره شغلِ ناگزير و وضع ناگوار خود توضيحاتي به مصاحبهكننده ميدهند كه روشنگر و گوياي موقعيت اسفبار آنها است.
تقوايي در تاكسيمتر، نانخورهاي بيسوادي و آرايشگاه آفتاب از عنصر مصاحبه با افسر پليس، رانندههاي تاكسي، مسافران، عريضهنويسها و سلمانيهاي دورهگرد به عنوان امكاني آسانياب- هرچند موثر- براي ارايه اطلاعات به بيننده استفاده كرده است. گفتوگوها در هر سه فيلم بهجاي آنكه در خدمت تصاوير باشند، نقش معكوس دارند: تصاوير در خدمت گفتوگوها هستند؛ به اين صورت كه دوربين معمولا چهره اشخاص را از زاويه روبرو در قاب ميگيرد و آنها هم متناسب با پرسشهاي گزارشكننده پاسخهاي مقتضي- و مسلما نه واقعيترين و دقيقترين پاسخها- را بر زبان ميآورند. به عنوان مثال در نانخورهاي بيسوادي عريضهنويسي كه گزارشگر از او ميپرسد: «شما داريد نان بيسوادبودن مردم را ميخوريد، اگر روزي همه مردم باسواد شوند شما چهكار ميكنيد؟» پاسخ ميدهد: «يك كار ديگر. همين الان با روزي حدود ١٠ تومان با نانِ خشك زندگي ميكنيم.» پاسخ او جواب سرراست پرسشي كه از او ميشود، نيست.
تصويرهاي پراكنده نانخورهاي بيسوادي و آرايشگاه آفتاب از واقعيت روزمره همان چيزهايي را روشن ميسازند كه آدمها واگو ميكنند؛ گيرم در يكي دو مورد- بنا به اظهارات افراد- از لحن تند انتقادي هم برخوردارند؛ اما بهخلاف آن راي رايج درباره «سينما- چشم» كه ميكوشد با تصويرهاي سينمايي حقيقت را روشن كند در آشكاركردن پديدههاي پنهاني و نشاندادن نكتههاي مبهم و پوشيده موفق نيستند.
اگر مستندهاي مذكور، ظاهرا، بدون زحمت و تحقيق حاصل آمدهاند و به قصد «دستگرمي» و آزمايشگري ساخته شدهاند و در كارنامه سينمايي سازندهاش فاقد اهميت زيباييشناختياند، تقوايي در فيلم بعدياش نخل گامي بهپيش برميدارد. نخل فيلمي است ساده و تجربي درباره مراحل غرس اصله نخل، گردهافشاني، رشد و محصولدهي درختي حارهاي كه در بنادر و جزاير حاشيه خليجفارس ميرويد. نخل نخستين فيلمي است كه تقوايي متن آن را با نثري روان و گفتاري شيوا نوشته است.
نخل مستندي تمثيلي هم هست و تمثيلها در آن گاه مانند نمايي كه پس از قطعكردن نخل كودكي نيمهبرهنه بر سرِ گوري در بيرونِ قدمگاه خضر نبي در آبادان نشان داده ميشود ابتدايي و روان است و گاه مانند موقعي كه تصوير از تارك سوخته نخل قطع ميشود و به صورتِ چروكيده پيرزني عرب بُرش زده و صداي گوينده شنيده ميشود كه «امسال در صد سالگي ديگر ثمر نميدهد» بسيار طبيعي است، و گاه كاملا «رو» و متعرض است؛ مثل موقعي كه تصوير از دودكش پالايشگاه نفت آبادان قطع ميشود به تصوير زني عرب كه بشكه محتوي آب را با نشان معروف IRANOL روي سر حمل ميكند؛ نمايي كه مدتها نقل محافل روشنفكري در دهه پنجاه بود؛ به اين معني: بشكههاي انباشته از نفت حق ديگران است، و«پيت»هاي خالي يا آبِ شور سهم بوميان جنوب.
٢- كمتر از دو سال پس از آنكه تقوايي به همراه دكتر ساعدي بنادر و جزاير اطراف بندرعباس را براي تحقيق از «اهل هوا» (١٣٤٥) زير پا گذاشتند، او توانست با جلب نظر فريدون رهنما و مساعدت صناعتي «تلويزيون ملي ايران» عازم بندر لنگه شود تا مستند ماندگاري درباره مراسم و مناسك مردان و زنان «اهل هوا» كه طبعا با زحمت حاصل ميآمد، بسازد: باد جن.
باد جن با تصاويري مهآلود از دريا و امواج خروشان، كه بر صخره و ساحل ميكوبند، آغاز ميشود، كه تاكيدي است بر اين واقعيت كه دريا، از ديرهنگام، بيش از هر امكان ديگري ارتباط ساحلنشينان را با مردم آنسوي آب از خليجنشينهاي عربي گرفته تا آفريقا و زنگبار و هندوستان و جز اينها برقرار ميكرده است. اين ارتباط از همان زمان كه ترسِ انسانِ بدوي از دريا ريخت و او تختهپارهاي بر آب انداخت و سوار بر آن ميل ديدن دوردستها را در سر پروراند آغاز شد. مسافران- اجداد بوميان لنگه- از هر سفر نه فقط اشياي عجيب و غريب، كه به چشم نديده بودند، بلكه آدمها- كنيز و غلام- و رسوم خاص ناآشنا را هم با خود آوردند، و به مرور چيزهايي از آن رسوم گرفتند و چيزهايي نيز به آنها افزودند.
بادهاي دريايي يا ساحلي از ديرهنگام در كوچهپسكوچههاي لنگه ميگشت، اما از جنس بادهاي زار و نوبان و مشايخ نبود، كه سياهان از اعماق جنگلهاي آفريقا به بنادر خليج فارس آوردند؛ سياهاني كه علم و فن بر زندگي سادهشان سايه نيفكنده بود و اغلب به «بهاي خرما» آورده شده بودند. همين سياهان مجموعهاي از فرهنگ و رسوم خاص و «شگفت» خود را، كه به مراحل بدوي فرهنگ بشري نزديك بود، در ميان ساحلنشينان رواج دادند؛ فرهنگي كه حاصل معصوميت و سادگي طبيعت جماعتهاي كوچك محلي بود و از نظر پارهاي مردمشناسان «متمدن» و متفرعن نماينده نوعي «توحش» و ناشي از بلاهت بدوي انسان شمرده ميشد.
تقوايي البته در باد جن متعرض بسياري از مسائل نميشود. او فقط به ثبت مستقيم و موجز يكي از مراسم «اهل هوا»، حادترين بادها، پرداخته است؛ با متني با صداي گيراي احمد شاملو. تمهيدهاي تقوايي براي آنكه نشان بدهد عقبماندگيِ اقتصادي و فرهنگي بوميان را گرفتار جن (يا زار و نوبان و شيخشنگر و انواع بادهاي مضراتي) كرده لغزان و ناگويا است. در طول مراسم، پس از شرحي كوتاه و مقطع درباره چگونگي جمعشدن اهل هوا در «خانه مقدسي»، كه پشت خاكستان شهرِ مُرده قرار دارد، در سكوت و سكون در و پنجرههاي نيمويراني نشان داده ميشود كه متعلق به جماعت اهل هوا است، يا آدمهايي كه بندر لنگه را به جبر ترك كردهاند؛ يعني اينكه حيات و نشاط از بندر لنگه رخت بربسته است؛ اما وقتي هيچ نشاني از مردم و زندگي و نحوه گذران آنها در فيلم نباشد نبايد انتظار داشت كه تصوير چند در و پنجره بسته و عمارتهاي نيمويران، با صداي زنجره، چنين نتيجهاي را حاصل كند؛ بهويژه آنكه گوينده از همان آغاز درباره ويرانيها به صدور اين حكم پرداخته است كه: «لنگه را بادها ويران كرد»؛ يعني اينكه ويراني ناشي از «بادها»ي مضراتي بندر لنگه و مردم آن را از هستي ساقط كرد.
اين ضعفها، البته، از اهميت و ارزشهاي باد جن نميكاهد. باد جن چه به عنوان فيلمي مستند با صناعتي قابلقبول، و سندي مصور و منحصر بهفرد از مناسكي منسوخ و چه از جنبه مردم شناختي، پزشكي، روانكاوي و تحقيق در زمينه موسيقيِ جنوب ارزشهاي فراواني دارد، و نزديك به نيمقرن است كه اين ويژگيهاي خود را، همچنان، حفظ كرده است.
يك چيز ميتوانست امتياز و مرغوبيت باد جن را زير سوال ببرد، كه آگاهانه يا ناآگاهانه، از آن پرهيز شده است، و آن گفتاري است كه با صداي شاملو بر حاشيه صوتي فيلم ضبط است. گفتار فيلم ميتوانست به شيوه متنهاي متعارفِ جامعهشناختي، پزشكي يا آموزشي بر نكاتي تاكيد داشته باشد كه سال به سال با تجاربي كه كسب ميشود اهميت جنبههاي اطلاعاتي آن كاسته شود؛ اما لطافت و پاكيزگي شعرگونه گفتار و بيان غيرمتعارف شاملو به آن اهميت ويژهاي بخشيده است. بديهي است كه هر فيلم مستند و هر مستندسازي به سهولت چنين اعتبارها و امتيازهايي را كسب نميكند؛ به عنوان نمونه ميتوان فيلمهاي ديگر تقوايي: موسيقي جنوب (زار) و كشتي يوناني را مثال آورد كه از هيچ جنبهاي همارز باد جن نيستند.
موسيقي جنوب (زار) هر چند از لحاظ صناعت و رنگينيِ تصوير و حتي متن گفتار همتراز باد جن نيست، تقوايي در اين فيلم دو جا بر نكاتي تاكيد ميكند كه در باد جن از آن غافل بود. گفتار موسيقي جنوب (زار) اثرِ دست كسي است كه شيفته و شيداي آن مراسم است، نه كسي كه ميخواهد از ديدگاه روانشناختي و جامعهشناختي آن را ارزيابي كند. درواقع تقوايي نميكوشد رازِ آيينهاي كهن قومي را از پسِ پرده سياهشان بيرون بكشد. دلبستگي عاطفي او به جنوب و مناسك آن موجب شده است كه همچون يك «اهل هوا»يي به آن مراسم بپردازد. از اين جهت باد جن و موسيقي جنوب (زار) بيشتر ثبت لحظههاي شورانگيز و هيجانآور حركات آدمها است تا روشنكردن تاريكيهاي شگفت مراسم اهل هوا.
رقص شمشير (١٣٤٦) نيز ثبت مراسم كمابيش منسوخي است كه زماني در جزايرِ حوالي بندرعباس و شيخنشينهاي آنسوي خليج فارس رواج داشت. عدهاي مردِ وشيده در «دشداشه» (لباس بلند) سفيد روي شنهاي ساحل و پشت به درياي آبي شمشير به دست رقصي موزون ميكنند، و رشته طناب بلندي در دست آنها است كه شمشيرهايشان را در غلاف روي آن گرفتهاند و چهار مرد در جلو آنها بر «دمام» (دهل دوسر) ميكوبند. در گرماگرم بازي، مردان دوبهدو از صف خارج ميشوند و جستوخيزكنان، رودرروي هم، شمشيرها را در هوا ميگردانند.
رقص شمشير ريشه در رقصهاي بدوي دارد كه اجداد آفريقايي و سواحلي همين مردان با نيزه و شمشير، قبل از پيكار و شكار اجرا ميكردهاند و احتمالا اين مراسم نمايشي است در بزرگداشت خاطره همان جنگها و دلاوريها. رقص شمشير، به عنوان گزارشي خام و ساده از اين مراسم، فاقد كلام است و هيچ توضيحي بر اين مراسم آييني و ريشه آن ندارد؛ فيلمي است خشك و بيروح با نماهاي عمومي طولاني و تكراري و اغلب تاريك كه حتي نماهايي مثل بازي دو كودكي كه با چوب ميرقصند و اداي پدران خود را درميآورند از نواخت كند آن نميكاهد. آنطور كه تقوايي ميگويد اين گزارشها را براي «آشنايي با ابزار سينما» ساخته بوده است.
٣- تقوايي در مستند كوتاه اربعين (١٣٤٩) يكبار ديگر توجه خود را معطوف به جنوب و مناسك مذهبي آن ميكند. اربعين گزارش ساده اما پروردهاي است از مراسم سوگواري هياتهاي عزاداري مساجد دهدشتي و بهبهاني (در بوشهر) به مناسبت اربعين.
اربعين گوياي نمايش خلوص ديني يك قوم است؛ گيرم عناصري از آن از مراسم اقوام ديگر جذب يا بهمرور تجزيه شده باشد. جنبه نمايشي اين مراسم كه احتمالا در لحظههايي نمونه پيچيده يا كهنتر تعزيه است، از بابت همآهنگي بين آنچه نوحهخوان با صداي رسا و پرطنين خود ميخواند با حركت و با نظم سينهزنها، در هر دور «واحد»، داراي رابطه و وحدتي طبيعي است؛ مثلا دور «واحد»، به فرمان نوحهخوان، موقعي آغاز ميشود كه مرثيه شهادت خوانده شده باشد؛ و صداي آن دور، كه نقطه اوج و پايان مراسم سينهزني است، همآهنگ با نواختن شلاقوار دستها بر سينهها و هنوهن نفسها طنين مياندازد. اربعين بدون آنكه توضيحي بر آنچه گفته شد داشته باشد، گزارش بدون گفتاري است از اين نمايش ديني كه نبايد انتظار داشت براي همه مخاطبان فيلم- حتي همه ساكنان جنوب- معنا و مفهومي جز همان برانگيختن شور و عاطفه مذهبي و قومي داشته باشد.
تقوايي در فيلم بعدياش با نام مشهد قالي يا مشهد اردهال (١٣٥٠) به سراغ يكي ديگر از روايتهاي مذهبي- البته خارج از خطه جنوب- رفت و اگرچه تصاوير فيلم را با عجله فيلمبرداري و تدوين كرد، متن آن را با تحقيق و تامل نوشت. تقوايي پيش از آنكه مشهد قالي را بسازد مقاله شايان توجه آلاحمد را درباره مراسم قاليشويان در اردهال خوانده بود و پس از آن همراه ابراهيم گلستان و دكتر ساعدي به محل رفته و شاهد فيلمبرداري گلستان از اين مراسم بود. فيلم گلستان به دليل اشكالي كه در دوربين شانزده ميليمتري بولكس ايجاد شده بود، قابل استفاده نبود. تنها حاصل اين سفر عكسهايي بود كه تقوايي گرفته بود. تقوايي در بازگشت، ساختن چنين فيلمي را به غفاري و قطبي (در تلويزيون ملي ايران) پيشنهاد داد و هر سه با يك گروه فني عازم اردهال شدند. غفاري مايل بود خودش فيلم را بسازد؛ اما وقتي شور و علاقه تقوايي را ديد اجازه دادند او كارگردان فيلم باشد.
همينجا بايد اشاره كرد كه گفتار متن فيلمهاي نخل، باد جن، رقص جنوب (زار) و مشهدقالي در ميان گفتار متن فيلمهاي مستندي كه در همان ايام ساخته و نمايش داده ميشدند واجد امتياز خاصي است؛ امتيازي كه شايد به سبب محشور بودن تقوايي با ادبيات و نويسندگاني مثل ساعدي، شاملو، آلاحمد، فروغ، گلستان تقيزاده و خاكسار سبب شده است تا زبان او در لحظههايي به نثر ابوالفضل بيهقي در «تاريخ بيهقي» و كلام تورات شباهت ببرد.
تقوايي در دو فيلم پيش (١٣٧٦) و كشتييوناني (١٣٧٧) دوباره به سراغ جنوب محبوب خود رفت. پيش را ميتوان دنبالهاي بر نخل دانست كه تقوايي سه دهه قبلتر ساخته بود. او پيش را با روايتي عاشقانه، شرح دلدادگي يك اميرزاده به چوپانزادهاي روستايي همراه كرده و رگههايي داستاني را در كليت و ساختار فيلمش درج كرده است. آنچه به پيش لطمه زده تفصيل و تكرار نماهايي از چهرههاي زنان و دختران حصيرباف و چشماندازهايي از نخلستان و بيابان و رودخانه است كه از نظر تقوايي زيبا ميآمده و بيش از اندازه بر آنها تاكيد شده است.
كشتي يوناني هم روايت ديگري از داستان قديمي «بادجن» و «زار» و «نوبان» است كه اينبار تقوايي- بهخلاف دو فيلم كوتاه قبلياش- وجهي اجتماعي و اقتصادي براي منشا بيماري جنزدهها قائل شده است؛ اما فيلم ساختار منسجم لازم را ندارد و «پيام» آن به يك بيانيه سياسي و تبليغي صريح شباهت پيدا كرده است.
واقعيت اين است كه امروز، پس از سپري شدن بيش از چهار دهه از زمان ساختن بسياري از مستندهاي تقوايي تعدادي از آنها مثل نخل، بادجن، اربعين و رقص جنوب (زار) از جنبه مردمشناختي و مقدمات تحقيق درباره پديدههاي فرهنگي بدوي و مرموز، كماكان، واجد ارزشهاي نظرگيري هستند؛ گيرم چند فيلم ديگر او مثل تاكسيمتر، آرايشگاه آفتاب، نانخورهاي بيسوادي و پنجمين جشن هنر شيراز گزارشهاي ضعيف و نامرغوبي از كار درآمدهاند.
نانخورهاي بيسوادي انتقادي غيرمستقيم به بيكاري پنهان و مشاغل «نفرتانگيز» است. از اين فيلم به بعد نوعي ديدگاه اجتماعي در فيلمهاي تقوايي تجلي مييابد كه ويژه محافل روشنفكري در سالهاي اواخر دهه١٣٤٠ است.
نخل فيلمي است ساده و تجربي درباره مراحل غرس اصله نخل، گردهافشاني، رشد و محصولدهي درختي حارهاي كه در بنادر و جزاير حاشيه خليجفارس ميرويد.
باد جن چه به عنوان فيلمي مستند با صناعتي قابلقبول، و سندي مصور و منحصر بهفرد از مناسكي منسوخ و چه از جنبه مردم شناختي، پزشكي، روانكاوي و تحقيق در زمينه موسيقيِ جنوب ارزشهاي فراواني دارد، و نزديك به نيمقرن است كه اين ويژگيهاي خود را، همچنان، حفظ كرده است.
عباس بهارلو
- 16
- 3
