به گزارش شرق، طبقه‌بندی محتوامحور فیلم‌ها بر اساس موضوعاتی که ظاهرا فیلم‌ها به آنها پرداخته‌اند رویه‌ای است که از چند دهه پیش آغاز شده و هنوز به حیات خود ادامه می‌دهد.
بااین‌حال اصطلاحاتی نظیر «مستند سیاسی» و «مستند اجتماعی» بیش از آنکه چیزی درخصوص محتوای فیلم‌ها به ما بگویند، درصدد آن هستند که دلالت‌های مفهومی «سیاسی‌بودن» و «اجتماعی‌بودن» را که متأثر از گفتمان‌های مسلط حاکم بر آن جامعه شکل گرفته‌اند در لوای نام‌گذاری و برچسب‌زنی به فیلم‌ها، تثبیت و طبیعی‌سازی کنند.
همین سازوکار هم موجب شده الگوهایی در جامعه برای مستندسازان و فیلم‌سازان تحت این عناوین شکل بگیرد و از گروهی از آنها به‌عنوان مستندساز اجتماعی یا سیاسی نام برده و حتی تقدیر شود. به‌این‌ترتیب در ظاهر گویا تکلیفمان با واژگانی مانند «سیاسی» یا «اجتماعی» روشن است، اما اگر بخواهیم قدری دقیق‌تر به موضوع نگاه کنیم می‌بینیم که با محدودکردن دلالت این واژگان به اشکال مشخص و تعین‌یافته‌ای از کنش‌ها و روابط، بخش زیادی از آنچه می‌تواند به‌واقع «سیاسی» یا «اجتماعی» نامیده شود را طرد و انکار کرده‌ایم.
درعوض آنچه تحت این عناوین باقی مانده همان چیزی است که خنثی و بی‌خطر و از پیش در مسیرهای خاصی هدایت شده است؛ به‌عنوان‌مثال تصور محلی و حتی جهانی از مستند اجتماعی، چیزی بیش از معضل‌نگاری اجتماعی نیست که قرار است تصویر قربانی (اکثرا خاورمیانه‌ای) گرفتار در چنبره جنگ و بیماری را به ما عرضه کند تا عده‌ای را در این‌سو و آن‌سوی دریاها به حمایت از این قربانی ترغیب کند.
آنچه در این تصویرسازی‌ها قدرت خود را به رخ می‌کشد گفتمان حقوق بشر است که نیازمند تصویر قربانی از یک طرف و افراد خَیر و مؤسسات خیریه (اکثرا اروپایی) از طرف دیگر است؛ گفتمانی که چشم‌بسته آن را همچون تنها راه‌حل دفع شر از جهان پذیرفته‌ایم. بااین‌حال احتمالا تعداد کمی از ما به‌موازات تأکید بر نقش مثبت حقوق بشر در احقاق برخی حقوق اولیه، به نقش کلیدی آن در سیاست‌زدایی از روابط فرامنطقه‌ای و تثبیت جایگاه‌های فرادستی و فرودستی کشورها اندیشیده‌ایم.
مشابه همین برداشت در مورد مستند سیاسی هم وجود دارد. چه در عرصه محلی و چه در عرصه جهانی عموما وقتی صفت سیاسی به یک مستند که در مورد جامعه‌ای خاص ساخته شده اطلاق می‌شود، تصور غالب آن است که با فیلمی روبه‌روییم در تأیید یا نفی سیاست‌های رسمی آن جامعه یا کشور.
نمی‌توان انکار کرد این تصور در رابطه‌ای بازخوردی با محتوای مستندهایی که سیاسی نامیده می‌شوند تثبیت و تقویت شده و تمایزات این فیلم‌ها هیچ‌گاه به شکلی نبوده است که چنین تصوری را به‌طورکلی باطل کنند. اگر کشور خودمان را در نظر بگیریم، مخالفان سیاست‌های رسمی در داخل یا خارج کشور به فیلمی که چنین سیاست‌هایی را تأیید می‌کند، فیلم تبلیغاتی- دولتی می‌گویند و موافقان این سیاست‌ها، به فیلم و فیلم‌سازی که موضعی وارونه اتخاذ کرده است برچسب اپوزیسیون می‌زنند.
در این میان البته اقلیتی هم وجود دارند که مسائل را آن‌قدر سیاه و سفید نمی‌بینند و در تأیید و تکذیب دو سوی ماجرا، از تحلیل روابط پشت‌پرده و منافع حامیان و سازندگان غافل نمی‌شوند. بااین‌حال حتی در این مورد که رفت‌وآمد زیادی بین دو سر قطب جریان دارد، زمین بازی در تصور بسیاری از این اقلیت اغلب روشنفکر، همچنان محدود به همان دو قطب دولت/ اپوزیسیون است. تفاوت در اینجاست که در ذهن این اقلیت، تعدادی از فیلم‌ها ممکن است خصیصه‌های متناقضی را در بازی بین دو قطب بروز دهند.
در اینجا ممکن است برای خواننده این سؤال پیش بیاید که چگونه با وجود تناقضات درون‌سیستمی و چندپارگی اپوزیسیون، دوقطبی دولت/ اپوزیسیون در عرصه سینمای سیاسی می‌تواند صورت‌بندی و فراگیر شود؟ برای پاسخ به این سؤال لازم است قدری در مفهوم سیاست (Politics) دقیق شویم. سیاست چنان‌که بسیاری از نظریه‌پردازان و فلاسفه سیاسی به آن اشاره کرده‌اند به معنی مجموعه‌ای از کردارها، قراردادها و نهادسازی‌هاست که شکل خاصی از نظم را در جامعه برقرار می‌کند. برقراری این نظم همواره با طرد و انکار دیگر اشکال رقیب صورت می‌گیرد.
این نظم یا به قول «ژاک رانسیر»، نظم پلیس، منجر به توزیع خاص نیروهای اجتماعی و قراردادن برخی گروه‌های خاص در جایگاه بالا و برخی دیگر در جایگاه تبعیت می‌شود و هرکدام را به انواع خاصی از زندگی می‌گمارد.
این شکل خاص از نظم‌بخشی، وابسته به اشکال خاصی از دیدن و بودن و تأیید و انکار یا به عبارت بهتر، شکل خاصی از مفهوم‌سازی و ارزش‌گذاری اجتماعی است. درواقع هنگامی که از سیاست صحبت می‌شود، آنچه حائز اهمیت است، همان اشکال خاص مفهوم‌سازی در ظاهری خنثی و طبیعی و در باطن سویه‌مند است که قرار است منافع برخی گروه‌های نزدیک‌تر به قدرت را تأمین کند؛ ضمن آنکه باید توجه داشت که سیاست‌ورزی در جهان امروز به معنای بهره‌کشی آشکار از افراد نیست؛ بلکه شکلی از ساماندهی است که افراد و گروه‌ها را به‌گونه‌ای ظاهرا طبیعی کانالیزه و از آنها به شکلی ناملموس بهره‌کشی می‌کند.
به این اعتبار سیاست، چه از نوع دولتی و چه از نوعی که اپوزیسیون نامیده می‌شود، وابسته به اشکال خاصی از نظم‌بخشی، طرد و سرکوب است که دولتی‌بودن یا نبودن تفاوتی در این ماهیت ایجاد نمی‌کند و در این موضوع خاص تفاوت چندانی هم در جغرافیاهای مختلف به چشم نمی‌خورد.
علت آن است که سیاست هر‌یک از دو قطب دولت/اپوزیسیون به شکل سلبی و به واسطه تأثیر قطب دیگر ایجاد و احیا می‌شود و این میدانی است که کاملا از طرف حامیان هر دو قطب از پیش رمزگذاری شده است. به‌همین‌دلیل با وجود آنکه در اغلب نقاط جهان چیزی همگن به‌عنوان دولت و اپوزیسیون دولت وجود ندارد، تصور همگن‌بودن هر‌یک از دو قطب به واسطه تولیدات هنری در این میدان‌های رمزگذاریشده است که شکل می‌گیرد. پیامد این رمزگذاری، نوعی همانندسازی آشکار در اشکال بهظاهر، مقاومت است که به حوزه فیلم و سینما هم محدود نمی‌شود.
این‌گونه همانندسازی‌ها را به‌وضوح می‌توان در مستندهای سیاسی که از کانال‌های ماهواره‌ای فارسی‌زبان نمایش داده می‌شوند یا در جشنواره‌های سینمایی خارج از ایران مورد توجه قرار می‌گیرند مشاهده کرد. از طرفی پدیده همانندسازی را عینا درباره مستندهای سیاسی که در داخل تولید می‌شوند، هم می‌توان ردیابی کرد. اغلب این فیلم‌ها فارغ از آنکه درباره شخصیت یا واقعه خاص سیاسی هستند، در همان زمینی بازی می‌کنند که سویه دیگرش مستندها یا گزارش‌های ماهواره‌ای کانال‌های فارسی‌زبان است.
به این ترتیب که فیلم‌ها بسته به نهاد تولیدکننده‌شان یا پاسخی مستقیم به مفهوم‌سازی‌ها و ارزش‌گذاری‌های سلبی بازیگران مقابل‌اند یا به شکلی معکوس درصدد طراحی حمله‌های مبتکرانه به زمین دیگرند. اگر دقت کرده باشیم، این حملات و پاد‌حملات در سال‌های اخیر از آن شکل زمخت و بدقواره به اشکالی نرم تبدیل شده‌اند که مفهوم‌سازی‌ها را از دل بازسازی‌های رِندانه تاریخ پی می‌گیرند.
تا اینجا هر آنچه گفته شد، به سیاست (Politics) در مقام شکلی از نظم و هم‌زمان، گونه‌ای از طرد می‌پرداخت. روشن است در این مفهوم فراگیر از سیاست، هنر سیاسی به شکل عام و مستند سیاسی به شکل خاص نمی‌تواند از میدان رمزگذاریشده موجود رهایی یابد. برای رهایی از دوقطبی حاکمیت/اپوزیسیون باید از مفهوم سیاست مانند نظم نهادی و پلیسی، چه در جبهه بهظاهر دولتی و چه بهظاهر اپوزیسیون عبور کنیم و به شیوه‌های دیگری از ساماندهی اجتماعی که می‌تواند برسازنده سوژه سیاسی باشد، بیندیشیم.
تفسیر «ژاک رانسیر» از «سیاست» به آنتاگونیسمی چشم دارد که نظم موجود را در مقام نوعی «اجماع» (Consensus) به چالش می‌کشد و «اختلاف» (Dissensus) را جانشین آن می‌کند. «اجماع» فارغ از آنکه در جبهه حاکمیت باشد یا اپوزیسیون، به شکلی تمامیت‌خواهانه تلاش دارد تمام گونه‌های فرضی کنش‌ها و رفتارهای سیاسی را رمزگذاری و از آن خود کند. به‌همین‌دلیل هم تنها راه دستیابی به اشکال تازه مقاومت گذر از هرگونه اجماع ساختگی در هر دو سوی قطب با دستاویز قراردادن تفسیر متفاوتی از «سیاست» است.
به عقیده «رانسیر» سیاست را می‌توان به صورت فعالیتی تعریف کرد که با برساختن سوژه‌های جدید، از نظم پلیس می‌گسلد و انواع جدیدی از بیان جمعی را می‌سازد: شیوه‌های جدید درک امر محسوس، پیکربندی‌های جدید میان امور قابل‌دیدن و غیرقابل‌دیدن و میان امور قابل‌شنیدن و غیرقابل‌شنیدن، نحوه‌های جدید توزیع مکان و زمان و خلاصه ظرفیت‌های بدنی جدید.
سیاست از طریق برسازی موارد فوق اموری را که مفروض و بدیهی تلقی می‌شوند، از نو چارچوب می‌زند و تعریف می‌کند. سیاست وقتی آغاز می‌شود که آن عده که قرار است در اندرونی بمانند و از پرداختن به هر چیز دیگری منع شوند، دمِ «نداشته» را غنیمت می‌شمرند تا تصریح کنند که به جهانی مشترک تعلق دارند. سیاست وقتی آغاز می‌شود که این عده امر رؤیت‌ناپذیر را رؤیت‌پذیر می‌کنند.
تفسیر «رانسیر» از سیاست وقتی در پیوند با فیلم مستند قرار می‌گیرد، در حکم تجویز شیوه‌ای تازه در مستندسازی و مواجهه با واقعیت است. اگر به این تفسیر دقیق شویم، درمی‌یابیم که تأکید «رانسیر» بر نوعی بازمفهوم‌سازی و بازارزش‌گذاری روابط و پدیدارهای اجتماعی است. در واقع «رانسیر» در پس «سیاست»، بر جنبه‌ای از واقعیت تأکید دارد که تا چندی پیش کاملا از حیطه مباحث نظری مرتبط با بازنمایی پنهان مانده بود و در یکی، دو دهه اخیر و تنها به واسطه اعتراض گروه‌های فرودست در جوامع مختلف، به آن توجه شده است. این جنبه از واقعیت همان جنبه مفهومی است که تأکید دارد واقعیت علاوه بر صورت چیزها، مفاهیم و ارزش‌های اجتماعی آنها را نیز شامل می‌شود.
دقیقا به همین دلیل هم گفتمان‌های قدرت بیشترین نقش را در ساخت واقعیت ایفا می‌کنند. این گفتمان‌ها با کنترل محسوس و نامحسوس اشکال مختلف بازنمایی و نفوذ در شبکه‌های تولید و توزیع روایات در جامعه که فیلم مستند هم یکی از آنهاست، تلاش می‌کنند منافع خود و گروه‌های اجتماعی همسوی خود را برآورده کنند و این همان نظم پلیسی اشاره‌شده «رانسیر» است.
بنابراین، همان‌طوری که در نظر «رانسیر»، سیاست چیزی جز بازخوانی و بازرمزگذاری روابط درونی این نظم به ظاهر طبیعی نیست، مستند سیاسی نیز چیزی جز بازخوانی انتقادی همین نظم با استفاده از ابزار سینما و اقتضائات خاص آن نیست. یکی از مواردی نیز که نظم پلیس چه در سوی حاکمیت و چه در سوی اپوزیسیون بر آن تأکید دارد، فرض گریزناپذیری بازهنرمند/مستندساز در زمین حاکمیت/اپوزیسیون است.
به همین دلیل، هنرمند تنها از طریق نفی این دوقطبی و قواعد بازی آن می‌تواند نظم موجود را به چالش کشیده و سیاست را در معنای تازه آن پی بگیرد. در این تفسیر تازه از مستند سیاسی، «سیاسی‌بودن» به‌مثابه گونه‌ای مقاومت، پیوند تنگاتنگی با نفی هر شکل طبیعی فرض‌شده‌ای از اجماع دارد و این به معنای مداخله مستقیم فیلم‌ساز در واقعیت برساخته مقابل دوربین است.
ازاین‌رو، مستند سیاسی اگر قرار است خارج از دایره تنگ رمزگذاری‌ها قرار گیرد، باید برخلاف رویکرد پوزیتیویستی و مشاهده‌محور مستندهای سیاسی مرسوم، به‌عنوان گونه‌ای اکتیویسم شناخته شود. در این حالت، روشن است سنجش عیار این مستندها، دیگر داوری‌های زیبایی‌شناختی و جشنواره‌های بین‌المللی نخواهد بود، بلکه عیار این فیلم‌ها به واسطه نقش آنها در تغییرات و اصلاحات اجتماعی و ساخت سوژه‌های جدید سیاسی سنجیده می‌شود.
در پایان، ذکر این نکته ضروری است که آنچه گفته شد، تنها مدخلی است بر بحثی گسترده و پیچیده درباره مستند و اساسا هنر سیاسی که لازم است بیش از این ابعاد مختلف آن بررسی شود؛ هرچند پیش از این نیز نگارنده به همراه برخی از استادان علوم اجتماعی و در قالب ترم مستند جامعه‌شناختی، به تبیین نظری برخی از مواردی که در این نوشته به آنها اشاره شد، پرداخته است.
پی‌نوشت:
۱- پارادوکس‌های هنر سیاسی، ژاک رانسیر، اشکان صالحی، چاپ اول۱۳۹۲، نشر بن‌گاه، ص۲۰
- 9
- 4
