مثل هر اثر هنری، فیلم های اصغر فرهادی همان اندازه که هوادار دارد، مخالف جدی هم دارد. اگر چه این مخالفان در دو دسته کاملا مشخص طبقه بندی می شوند: عده ای با فیلم های او مسئله دارند و معتقدند که فیلمنامه های فرهادی معمولا ضعف های ساختاری دارد: مثلا به عمد بخشی از داستان را مخفی می کند، در ظاهر به نسبی گرایی اهمیت می دهد ولی در اعماق وجودش دارد از یک نظریه مشخص دفاع می کند و جواب سوال فیلم را در ایدئولوژی اش مطرح می کند، ساختار آنها دچار مشکلاتی است و کیفیت والایی ندارد و... هم زمان با اکران «فروشنده» هم این گروه مشکلات عمده ای را در فیلم دیدند؛ از اینکه قصه بعد از نقطه عطف اول متوقف می شود و از معمایی که طرح می کند جلوتر نمی آید، شروع کردند و بعد ایرادهایی به خود داستان گرفتند: سن مرد متجاوز، شیوه پیداکردن او، غیرقابل توجیه بودن رفتار رعنا (ترانه علیدوستی) و... .
در برابر این گروه از منتقدان، اما عده ای هم هستند که بیش از فیلم با خود فرهادی کار دارند: معتقدند که او تاریک اندیش است، به عمد از بدی ها می گوید، به عمد سیاه نمایی می کند و روزنه امیدی نمی گذارد، خودخواهانه و برای جلب نظرغربی ها همه ایرانی ها را بد نشان می دهد و جوایزش نه نتیجه تلاش برای ساخت یک فیلم خوب که حاصل لابی های قدرت برای بزرگ نمایی یک نیروی اپوزیسیون داخل ایران است.
این گروه معتقد است که هر میزان پولی که از خارج برای ساخت فیلم هزینه می شود، دلیلی سیاسی دارد؛ پس در پشت این سرمایه گذاری ها، جوایز و نظرات، به دنبال سرنخی هستند تا تصورشان را درباره جایگاه فرهادی موجه کنند. به زبان ساده تر اصغر فرهادی، فیلمساز جریان اپوزیسیون است که در اثر غفلت مدیران فرهنگی در ایران کار می کند و با زیرکی خاص خودش فیلم هایی علیه کشور می سازد.
بدیهی است که این مخالفت با نگاه منتقدانه نوع اول تفاوت دارد. ما با نگاه دوم کاری نداریم چون این جریان، تنها به ایدئولوژی اهمیت می دهد و هر نظری جز خودش را منکوب می کند ولی نظر منتقدانه درباره سینمای فرهادی شامل حرف هایی است که می شود به آنها اعتنا کرد و دست کم دنبال جوابی برای آنها گشت و به بحث درباره سینمای فرهادی دامن زد.
آدم های فیلم های اصغر فرهادی همدیگر را دوست ندارند
محبت اصولا قراردادی نیست که برای زمان مشخصی بین دو نفر منعقد شود. ولی واقعا طرف های درگیر دارد و هر کدام که به نوعی از زیر بار آن شانه خالی کنند، مشکلی در روابط عاطفی ایجاد می شود. فیلم های فرهادی در دوره های مختلف به این موضوع نگاه متفاوتی داشته اند: به «گذشته» نگاه کنید؛ احمد (علی مصفا) بعد ۴ سال دوری به خانه اش در پاریس بر می گردد، جایی که ماری (برنیس بژو) «مجبور» شده برای ادامه زندگی به کسی مثل سمیر (طاهر رحیم) پناه ببرد. همه به هم احساس دارند ولی هیچ کدام به هم ابراز نمی کنند.
در «جدای نادر از سیمین»، به نظر می رسد که سیمین نسبت به دخترش بی توجه است یا حس دلتنگی ندارد، ترمه هم سعی می کند خودش را کنترل کند، نادر هیچ وقت علاقه اش را نسبت به سیمین نشان نمی دهد و... تنها نقطه محبت آمیز فیلم، همان لحظه ای است که نادر، پدرش را می شوید و همان جا، کنار وانِ حمام زیر گریه می زند. صحنه ای که بیشتر نشان از درماندگی دارد تا محبت.
در «درباره الی...»، اگرچه قرار است عشق شکل بگیرد اما هیچ کدام از آدم های فیلم به هم ابراز علاقه نمی کنند و انگار هر حادثه ای اختلاف آنها را بیشتر بیرون می ریزد، نه الی نامزدش را دوست دارد و نه همراهان سپیده محبتی به آدم های دیگر نشان می دهند. خب، صادقانه بگوییم که یک جاهایی محبت هم می شود دید. ولی آن قدر قوی نیست که بگوییم این آدم ها همدیگر را دوست دارند.
در «چهارشنبه سوری» علاقه بین مژده و مرتضی از بین رفته و محبت میان مرتضی و سیمین هم بیشتر پرکردن خلایی است که از بی عشقی دامن هر دو را گرفته. تنها عاشق جمع، «روحی» است که بی واسطه محبت می کند، اما او هم در آخر نسبت به عشق بدبین می شود.
در «فروشنده» هیچ لحظه عاشقانه و عاطفی بین آد ها نمی بینیم، هر چه هست روند عادی زندگی است و معمولی شدن روابط؛ انگار همه مسخ شده اند. اما در برخی فیلم های او، به خصوص دو اثر ابتدایی اش، «شهر زیبا» و «رقص در غبار»، موضوع جور دیگری است.
در «شهر زیبا» داستان مبنایی جز عشق ندارد؛ عشقی که قهرمان نوجوان فیلم را سر دوراهی می گذارد و تماشاگر می داند تاوان این عشق، بسیار سنگین است. در «رقص در غبار» محبت و تعهد به عشق، نوجوان یک لاقبای فیلم را نقاص و عشق را به عماملی برای خسران تبدیل می کند.
نگاه فرهادی به عشق و محبت و علاقه، با همه معانی متفاوتی که دارند و در ذهن مخاطب و به جا می گذارند، یک نتیجه را پیش روی تماشاگر می گذارد: یا عشق و محبت نیست یا اگر هست، مصیبت بار است و نابودکننده. هرچه به فیلم های آخر فرهادی نزدیک تر می شویم، آنها را عاری از محبت می بینیم و به تبع آن فضای فیلم هم در نظرمان تیره تر جلوه می کند.
کمرنگ شدن عاطفه در فیلم ها نشان از جهان بینی اصغر فرهادی دارد؛ فیلم به فیلم شخصیت های فیلم هایش، احساس شان را مخفی تر کرده اند و با همین پنهان کاری، با نزدیک ترین اطرافیان شان برخورد کرده اند. اتفاقات همین مخفی کاری است که باعث شده آنها تنها به نظر برسند. اگر نادر به سیمین ابراز علاقه می کرد یا الی به نامزدش یا احمد روی خوش نشان می داد، اگر مرتضی به جای کتک کاری به مژده عشق می ورزید این همه تنهایی، فریبکاری و دروغ وجود نداشت و در نبود اینها، درام فرهادی هم شکل نمی گرفت.
آدم های فیلم های او نمی توانند بی واسطه به هم ابراز محبت کنند و برای جبران این ناتوانی، از دروغ و کلک مایه می گذارند. آنها آدم های تنهایی اند که فکر می کنند راه نجات شان همین مخفی کاری است. توجه کنید که این آدم ها هر چه سن شان بیشتر می شود، مخفی کارتر و به ظاهر بی محبت تر می شوند. در دو فیلم اول او، نوجوان ها عاشقانه به تندباد عشق تن می دهند و تاوانش را هم می پردازند. اما هرچه قهرمان ها از آن سن و سال دور می شوند، این تن دادن به عشق را هم کنار می گذارند و رابطه ای منطقی را جایگزین آن می کنند.
اگر بخواهیم از الگو ها حرف بزنیم، می توانیم بگوییم که سینمای فرهادی، منعکس کننده جهان بینی ای است که در آن بزرگ ترها نمی توانند الگوی کوچک ترها باشند، جایی که آدم ها با هم همدلی نمی کنند و مردمانش در مناسبات روزمره، دنبال راه نجات می گردند و اتفاقا آن را در دور هم بودن و پناه بردن به یکدیگر نمی یابند.
فیلم های فرهادی زن ستیزند
یکی از مهم ترین اتهام هایی است که به سینمای فرهادی وارد می کنند. به نظر آنها همه مصیبت های فیلم های فرهادی از جایی شروع می شود که زن ها وارد بازی می شوند. در «جدایی...» وقتی سیمین خانه را ترک می کند و پای زنی دیگر به آن جا باز می شود، فاجعه رخ می دهد، در «درباره الی..»، این سپیده است که الی را با خود می آورد و تا آخر ماجرا هم مرتب رازهایی را درباره اش برملا می کند،در «چهارشنبه سوری»، سیمین، زندگی زوج را نابود می کند و خودش هم تک و تنها و بی پناه می ماند، در «رقص در غبار»، زن (مادر) بدنام است و دلیل جدایی هم همین بدنامی است. تنها در «شهر زیبا»ست که زن، مثبت است و حضورش مصیبت بار نیست. اگرچه آنجا هم دخترک معلول فیلم، وجه المصالحه ای است برای اینکه عشقی زمین گیر شود.
زن ها مقصران اصلی درام های فرهادی اند و مردان، ناظران حوادث، مردها اصول گرایند، زن ها دم دمی مزاج، مردها دنبال راه حل می گردند و می خواهند فاجعه را تمام کنند و زن ها دنبال رفع و رجوع و فرار.
سپیده «درباره الی...» دختری را با خود به سفر می آورد و بعد از گم شدنش مدام گوشه هایی از زندگی عاطفی اش را بازگو می کند. و این جوری است که الی چون صادق نبوده، مقصر می شود و سپیده هم از دید تماشاگر و مردهای فیلم، دلیل بحران است.
در «جدایی...» راضیه حتی نمی تواند از حق اش دفاع کند؛ فیلم با لغزیدن به سمت نادر، راضیه را متهم می کند و با اینکه تماشاگر می داند بچه او در این ماجرا از بین رفته، اما از فخر نادر لذت می برد.
در «فروشنده» این اشتباه رعناست که منجر به حادثه می شود و کم کم مرد را به جایی می رساند که مسخ شود و تغییر کند. اما آیا اینها تصویرهای یک بُعدی از زنان فیلم های فرهادی نیستند؟ در «درباره الی...» این فردیت است که از بین می رود و قربانی این فروپاشی، زنانی اند که نمی خواهند با قواعدِ جمع بازی کنند.
سپیده تا آخر نگران است که نامزد الی «چی دربارش فکر می کنه» و می خواهد راستش را بگوید تا الی تبرئه شود. اما «جمع» مانع اوست و بیشتر از همه شوهرش؛ که بی محابا او را می زند، جلوی جمع تحقیر می کند و در زمان های مختلف وادارش می کند که جور دیگری رفتار کند. سپیده با پذیرفتن نظر جمع قربانی می شود. همان طور که الی هم با نظر جمع به دروغ گویی، مخفی کاری و خیانت متهم می شود درحالی که کسی از جنس رابطه او با نامزدش خبر ندارد. آیا اینها تصورات جمع درباره فرد نیستند و آیا این فیلم، در نقد همین نگاه نیست؟
در «جدایی...»، راضیه، مثل نادر آن قدر اصول گرا هست که تا پایان روی حرفش بماند و دروغ نگوید. در «چهارشنبه سوری»، همه لغزش مرتضی به پای زنی نوشته می شود که در قیاس با مژده، گرم تر، مهربان تر و صمیمی تر است. چرا او مقصر می شود؟ آیا این نگاه مردسالارانه به یک ملودرام ساده نیست؟ در «رقص در غبار» ماجرا اصلا همین نگاه به زن است؛ پسرک فیلم «مجبور» می شود زنش را طلاق دهد چون همه محل از مادرزنش بدگویی می کنند و دخترک معصوم فیلم را بی گناه، با نام مادرش می رانند.
در «گذشته» زن، قاطع و استوار معتقد است که باید از این ماجرا گذشت و فکر کرد که چطور باید به زندگی ادامه داد ولی مرد تحت تاثیر فشار جامعه تغییر می کند. اصولا زن ها در فیلم های فرهادی موجوداتی احساسی اند که به آینده و خود زندگی می اندیشند اما مردها مدام در حال جست و جوی گذشته اند. زن ها در فیلم های فرهادی موتور محرک درام اند؛ اما همیشه قربانیان اصلی داستان هستند. در «جدایی...» این ترمه است که در آخر باید انتخاب کند و او در همان لحظه انتخاب دارد برای زندگی خودش اشک می ریزد، انتخابی دردناک که پیش پای یک زن قرار گرفته است.
فیلم های فرهادی مردم را مقصر جلوه می دهد
این ایرادی است که به چند فیلم مشهورتر فرهادی می گیرند؛ می گویند فرهادی با زیرکی تلاش می کند مردم را برابر خودشان قرار دهد؛ می گویند «جدایی...» اصلا درباره محکوم کردن آدم هاست و همه را ظالم نشان می دهد و با تلخی تمام سر مردم می کوبد که «ملت، شما آدم های خوبی نیستید.» می گویند فرهادی از این طریق از خودش سلب مسئولیت می کند و همه چیز را گردن مردم می اندازد. در «فروشنده» پیرمرد معمولی را متجاوز نشان می دهد، زن بیوه را فاحشه و مرد تحصیل کرده را مسخ شده و به زبان بی زبانی گاو! این برداشت فرهادی از جامعه است و اینکه محصول چنین جمعی آرامش نیست، بحران مداوم است.
مشکل چنین برداشت هایی از جایی شروع می شود که منتقد، خودش را در جایگاه مدعی العموم قرار می دهد و فکر می کند این فیلم ها مانیفست هایی درباره همه جامعه ایران اند و تصویری دقیق از مردم ارائه می دهند. خب، بله؛ در این شکی نیست که فیلم ها، هر کدام، بخشی از ایدئولوژی زمانه را در خود بازتاب می دهند؛ همان قدر که «اخراجی ها ۳» فیلمی است درباره مردم، همان اندازه که پایان نامه، ابد و یک روز، من سالوادور نیستم و... بخشی از ایدئولوژی ایرانی ها را ارائه می دهند، «جدایی...» و «فروشنده» و «درباره الی...» هم منعکس کننده این ایدئولوژی هستند.
نقطه تفاوت این فیلم ها، در میزان صداقتی است که مخاطب از روح زندگی در فیلم ها احساس می کند؛ از میان چیزهایی که می بیند و چیزهایی که نمی بیند، از میان حفره هایی که به عمد ایجاد شده اند و ضمیمه هایی که به تبع نرخ روز وارد فیلم شده اند. اما هر فیلمی دنیای خودش را می سازد و در این دنیا می تواند هر کاری را انجام دهد. که اگر این جور نبود دنیای کافکا، سیاه نمایی محض بود، دنیای اسکورسیزی سراسر گناه بود و جهان بونوئل، ریاکارانه و قلابی و مزخرف به نظر می رسید!
در دو فیلم آخر فرهادی، ماجرا درباره آدم هایی است که بی گناه اند اما «قانون عرف» از ما می خواهد گناهکارشان بدانیم، مظلوم اند اما کلیشه ها از ما می خواهند بین شان قضاوت کنیم و یکی را ظالم و دیگری را مظلوم به حساب آوریم.
فیلم های فرهادی در مرز این مفاهیم حرکت می کنند و تماشاگر را با جلوه ای زا بحران تنها می گذارند؛ همان طور که شخصیت های فیلم تنها می مانند. این، نه خوب است و نه بد؛ ویژگی سینمای فرهادی، نمایش خلایی است که به این راحتی پُر نمی شود. خلایی که جبرگرایی هم به آن دامن می زند؛ شخصیت های فرهادی «چاره» ای ندارند و برای بقا، تن به جبر می دهند. سپیده، نادر، راضیه و حتی ترمه، مجبورند که با همین پنهان کاری زندگی کنند و گاهی دروغ بگویند. اینها مختصات جهانی است که فرهادی می سازد؛ همراه با نشانه هایی از واقعیت. و کیست که بگوید همه حقیقت نزد اوست؟
فرهادی سیاه نمایی می کند
به هر حال، همه فیلم های اصغر فرهادی درباره بحران است؛ بحرانی که از خانواده شروع می شود و آرام آرام به سطحی دیگر کشیده می شود. در «شهر زیبا» پدر مذهبی شرطی می گذارد که می دانیم دو عاشق را از هم جدا می کند، در «چهارشنبه سوری»، خانواده، دیگر پناهگاه نیست، در «درباره الی...»، طبقه متوسط و اخلاقیاتش مقصر است و در «جدایی...»، جنگ طبقاتی هنوز وجود دارد.
«فروشنده» داستان پیرمردهای متجاوز است و مردمی که برابر متجاوز باید کوتاه بیایند (مدافعان چنین نظری می گویند: «ناسلامتی ما زمانی قیصر داشتیم؛ حالا این قدر پخمه شده ایم؟»)
برای آنهایی که این نوع تصاویر را خلاف واقع می دانند، فرهادی نمایش گر جهان اگزوتیک و بدلی است. از نظر آنها نشانه های طبقه متوسط در فیلم نیست؛ آنها جمعل شده اند تا خواسته های کارگردان را اجرا کنند و دنیا تیره نشات گرفته از ذهنش را به جای واقعیت جامعه نشان دهد.
راستش نمی شود معیاری برای سنجش سیاه نمایی تعیین کرد؛ هر فیلمی که با بحران سر و کار داشته باشد، هر فیلمی که درباره «انسان» باشد، هر اثری که به «زندگی» بپردازد و رنج آن، سیاه است؛ وگرنه ایده آل گرایی وجود نداشت، کسی از اخلاق و جامعه اخلاقی حرف نمی زند و همه چیز آن قدر خوب بود که نیازی به «مبارزه» نبود. اما فیلم های فرهادی تلاش نمی کنند سیاه باشند؛ او حتی منقتد طبقه متوسط هم نیست.
فرهادی فیلمسازی است که درباره مردمی که می شناسد فیلمی می سازد؛ زمانی طبقه فرودست را خوب می شناخت و آنها را دستمایه فیلمش می کرد و حالا شناخت اش از طبقه متوسط بالارفته و درباره آنها فیلم می سازد. برخورد سطح است؟ بدون عمق است؟ باشد! او جامعه شناس که نیست؛ آدم هایی ار انتخاب کرده که درامش را به راه بیندازد و تلاش کرده آنها را از تیپ خارج کند و شخصیت شان کند.
همین، برای یک درام کافی است. رئالیسم موجود در فیلم های فرهادی، الزاما، هم خوان با دنیای واقعی نیست؛ اگرچه تا حد زیادی وام دار واقعیت است. با این همه، محدودیت دارم و خواست قصه است که مختصات فیلم را می سازد. بنابراین سیاهی دنیای دنیای فیلم های فرهادی، اختصاصی است؛ همان قدر که شیرینی دنیای برادران مارکس، شلوغی جهان فلینی، دلهره و اضطراب دنیای هیچکاک اختصاصی است.
ماهنامه تجربه
- 17
- 1
