ایزابل هوپر روی پرده لبخندی منحصر به فرد دارد. نه دندان هایش به نمایش در می آیند و نه خنده ای که از ته دل به نمایش می گذارد، با بالاتر رفتن سن هوپر، این لبخند روی صورتش خطی تخت شکل داده که انگار کسی روی صورتش کشیده. در وسوسه ما تماشاگران برای توصیف فرآیند کار هوپر عدم قطعیت عجیبی وجود دارد. آیا در این لحظه که دارد لبخند می زند، او را تماشا می کنیم یا شخصیتی تخیلی که نقشش را بازی می کند؟
مرز میان بازیگر و نقش در مورد هوپر (اگر اصلا چنین مرزی برایش وجود داشته باشد) بسیار سریع تر از بازیگران دیگر محو می شود. تشخیص تفاوت های «شخصیت پردازی» هوپر در نقش های مختلفش کاری است تقریبا غیرممکن. فارغ از وضعیت داستانی یا دوره تاریخی و در انواع و اقسام نامنتظره ای از نقش هایی که هوپر بازی کرده، شاهد تکرار همان واکنش ها، همان حرکات، همان ژست ها – برای مثال همان لبخند تخت او – هستیم، با این حال هرگز این حس به ما دست نمی دهد که هوپر مثل برخی از بازیگران دیگر مشغول «بازی کردن خودش» است.
«خود» هوپر اسرارآمیزتر و گذراتر از اینها است و سخت تر می توان رویش انگشت گذاشت. هسته اصلی هنر بازیگری او در چیزی است که خودش کیفیت «درونی» می نامد. او در نقطه مقابل جلوه فروشی بازیگرانه معمولا در حالت عقب نشینی یا کناره گیری درونی دیده می شود.
هوپر، که اکنون ۶۴ سال دارد، از برخی جهات گزینه عجیب و نامحتملی برای تبدیل شدن به ستاره ای این چنین محسوب می شد. در سبک بازیگری او خبری از «حس خوب» یا بازی دادن احساسات مخاطب نیست – نقش هایش معمولا تلخ و سیاه اند (جدا از کمدی های سخیف گاه و بی گاه) و تقریبا همیشه نقش هایش را بر اساس کارگردان ها انتخاب می کند و نه متن. هوپر برخلاف جولین مور، مریل استریپ یا ونسا ردگریو بازیگری نیست که نقش به نقش ظاهر، تُن صدا یا لهجه اش را تغییر دهد.
با توجه به سرعتی که از یک پروژه سراغ پروژه بعد می رود، در نهایت شاید سبک لباس یا رنگ موهایش را عوض کند تا به قول خودش «نقش از خودش متمایز شود.» در مجموع به نظر می رسد که هوپر اصرار دارد در نقطه متضاد بازیگری رنگارنگ سنتی بایستد. او خود را مثل صفحه ای سفید و خالی در اختیار پروژه قرار می دهد تا در هر فیلم آنچه را اطرافش را گرفته منعکس و منکسر کند.
برخی کارگردان ها این وجه اصلی و تقریبا پرسونی از هنر هوپر را درک می کنند و بر اساس آن پیش می روند ولی حتی یخ ترین بازی های هوپر هم معمولا درون خود انرژی آتش فشانی و عصبی دارند که خودش را در لحظات بروز ناگهانی احساسات نمایان می کند. چه خطی می توان میان این دو قطبِ متضاد بازیگری او رسم کرد؟
برگردیم به سایه لبخندش. این یکی از ژست های متعددی است که هوپر دوست دارد به شکلی ناگهانی و با عدم تداومی فریبنده به کار گیرد. اگر مضطرب یا گیر افتاده باشد، جیغی کوتاه و تیز می کشد. اگر منتظر باشد یا در حال فکر کردن و عصبی، روی لبش زبان می کشد. معمولا بی خطرترین دیالوگ های انتقالی (مثلا «اولالا») را با تاکید و «رنگ» نامنتظره ای به کار می برد. دست هایش را با ژست «برو کنار» در هوا می چرخاند و ناخودآگاه گردنش را می گیرد، هوا را به بیرون فوت می کند و لب هایش را با نوعی آسودگی اغراق شده تکان می دهد. این حالات بیانی متنوع لحظه ای شعله می کشند و بعد تقریبا بلافاصله خاموش می شوند.
هوپر از لذت کار کردن با این «جزئیات» و وصل کردن شان به هم در مجموعه ای از کنش ها در یک نما یا صحنه حرف می زند. شخصیت او در هر نقش مجموعه ای ناپایدار از این نشانه های ناپیوسته است. در فیلم «لولو» (۱۹۸۰) اثر موریس پیالا، در چهره او شاهد رژه ای نفوذناپذیر از حالات بیانی ریز هستیم که از یک سر طیف احساسات به سر دیگر می روند. او را در نمایی طولانی و دو نفره کنار ژرار دوپاردیو قرار دهید (کاری که پیالا می کند) و نتیجه، کارناوالی از تاثیرات غیرقابل پیش بینی است.
گاهی از هوپر انتقاد می شود که بازیگری سرد و منطقی است ولی با خواندن مصاحبه های او چنین حسی به خواننده دست نمی دهد. وقتی از او درباره کارش می پرسند از «احساسات ناب» و «در لحظه زندگی کردن» می گوید و اشاره می کند که غیر از مسائل فنی اساسی (مثل این که به هر کجا حرکت کند و با چه سرعتی) صحبتی با کارگردان ندارد.
«چیزی به نام کارگردانی بازیگرها وجود ندارد.» یکی از شعارهای محبوب او است. به اعتقاد او بازیگر در فیلم – موجودی که بزرگ تر از مجموع فعالیت های آگاهانه بازیگران و عوامل است – مقیم می شود و با آن حرکت می کند. لرزش هایش را حس می کند و نیازهای لحظه به لحظه اش را می گیرد. در اینجا مسئله غرق شدن در جهان تخیلی فیلم نیست.
برای هوپر که همیشه نسبت به حضور دوربین و میزانسن اطرافش آگاهی دارد، مسئله بیشتر واکنش نشان دادن به نوعی «نگاه» خاص است که دوربین موجبش می شود و واکنش به حس و حال خاص، نظرگاه و هدف پروژه سینمایی – حتی وقتی که این مسائل را به صورت کلامی کارگردان یا نویسنده یا هر کس دیگری بیان نکرده باشد.
کارگردان سینما و تئاتر، ورنر شروتر (۲۰۱۰-۱۹۴۵) که در بسیاری از کارهایش با هوپر همکاری داشت، در ستایش او می گفت بازیگری است که نیاز به توضیحات «فریبنده روانشناسانه» ندارد و به شکل روانشناختی بازی نمی کند. هوپر بازیگری را بیشتر از هر چیز یک کار می بیند، کاری فیزیکی که نیازمند تمرکز با انرژی زیاد است. هوپر هم وقتی می گوید بیشتر ترجیح می دهد «مجموعه ای از ژست ها» را بازی کند تا یک شخصیت معمول سه بعدی، در واقع حرف های شروتر را تکرار می کند.
اما این گفته ها همیشه هم با تجربه ما از فیلم هایی که این فرآیندهای خلاقانه تولید کرده اند همخوانی ندارند. برای مثال آیا او یک واکاوی پیچیده در روان و تجربه منحصر به فرد یک ژن خصا نیست؟ اما حتی در مورد همین فیلم هم نگاه خود هوپر جالب توجه است. گرچه خودش می گوید که در مورد نقش های قدیمی اش در فیلم های کلود شابرول باورهوفن حرفی نزده ولی به نکته ای به طور خاص «شابرولی» در مورد شخصیت اصلی او اشاره می کند:
«گذشته او یک فرضیه است؛ اطرافیان او همیشه توضیحات دقیق برای رفتارش ارائه می کنند. شابرول هم به همین شکل کار می کرد" به ما فرضیه ای اجتماعی می داد، فرضیه ای خانوادگی، فرضیه ای شغلی – تا آنجا که دیگر اصلا نمی فهمیم چه چیزی این شخصیت را شکل می دهد.» مثل بسیاری از نقش های دیگر هوپر، نقشش در او را هم «سخت می توان در قالب کلمات تقلیل داد».
نگاه کردن به مجموعه فیلم هایی که نقطه اتصال شان به هم یک بازیگر است زاویه ای تازه و متفاوت به تحلیل «مؤلف محور» در سینما وارد می کند. منظور این نیست که یک بازیگر، حتی بازیگر ستاره و پر قدرتی همچون هوپر، می تواند ورای کارگردان، تعیین کننده هدف اصلی و هنری یک فیلم باشد؛ ولی اگر به شکلی تجربی تصمیم بگیریم بازیگر اصلی را به عنوان مؤلف فیلم در نظر بگیریم می توانیم به «صور» معنایی و احساسی متفاوتی در مجموعه ای از فیلم ها دست یابیم. این موضوع به خصوص وقتی گذر سالیان و دهه ها را در نظر بگیریم بیشتر خود را نشان خواهد دارد. در مورد هوپر تغییر او از نقش های دختر شورشی در دهه ۷۰ به مادران پر ابهام و بی پروای دوران حاضر.
نقش های هوپر سیری تکاملی طی کرده اند و از شخصیت های مالیخولیایی و از خودبیگانه یا غریبه هایی عبوس در جوانی عبور کرده و با پشت سر گذاشتن موانع مختلف اجتماعی رسیده اند به تثبیت او به عنوان شخصیت «بورژوای کامل». نمونه های نوع اول شامل داستان تلخ و عاشقانه «بافنده» (۱۹۷۷) می شوند و بازسازی شابرول از «ویولت نوزیر» (۱۹۷۸) (داستان یک نوجوان آزاد در دهه ۳۰ که پدرش را به قتل می رساند) و نوع دوم را می توان در فیلم های متأخر شابرول، «هشت زن» (۲۰۰۳) اثر فرانسوا ازون، «معلم پیانو» و بسیاری دیگر دید.
این موضوع ما را بر می گرداند به آن کیفیت درونی خاصی که در هنر هوپر به عنوان یک بازیگر دیده می شود. او معمولا عمل بازیگری را به عنوان جستجویی برای یافتن «فضایی درونی» در چارچوب کلی میزانسن اطرافش، چه تئاتری و چه سینمایی، توصیف می کند. او از طریق این فرآیند نه تنها به دنبال خلق یک حریم خصوصی برای شخصیتش، که همچنین خلق فضایی عظیم از رازآمیزی و معما در اطراف آن شخصیت است.
این رازها می توانند رؤیایی باشند (چنان که در نقش های هوپر جوان بودند) یا بد طینت (در شکل بورژوایی او) یا هر دو همزمان. بدین ترتیب، نامتعارف بودن در بسیاری از اوقات نقش مهمی در بازی های او دارد: این فرارِ درونی، فراری ضروری از واقعیت سخت، به طریقی در پسِ ظاهر غیر قابل نفوذ هوپر پیچ و تاب می خورد و خود را به شکل استراتژی ها و نقشه ها و اعمال ناخودآگاهی نشان می دهد که یا پرخاش به دیگری هستند یا آزار به خود؛ چیزی که نمونه هایش را می توان در «مالینا» و «معلم پیانو» دید.
به تازگی از هوپر در مورد توانایی اش در خلق گریه هایی چنین دل خراش بر پرده سینما سوال شد. او در جواب شانه ای بالا انداخته و گفته: «همه مان چاهی عمیق از غم و اندوه درونمان داریم. پیدا کردنش کار خیلی سختی نیست.» مصاحبه گر اصرار ورزیده: ولی از نظر تکنیکی، می توانید خودتان را به گریه بیندازید؟ «هر لحظه می توانم. کار پیچیده ای نیست. اگر از یک پیانیست بخواهید سونات شوپن را بزند برایتان می زند، اگر از یک بالرین بخواهید حرکتی انجام دهد هم انجام می دهد. ربطی به خودآزاری ندارد؛ لذت محض است.»
بعد زاویه ای فلسفی به این نگاه می دهد: «در این زجر کشیدن زجری وجود ندارد... بازی کردن یک ضرورت است؛ برای من هم کار آسانی است. من از آنهایی نیستم که ناله می کنند نقشی «سخت» بوده... من همیشه از نوعی مسامحه پیروی می کنم که گاهی به بی توجهی پهلو می زند.»
در این جمله ها می توان تمام غرابت و منحصر به فردی بازیگری هوپر را دید. فرقی نمی کند بی احساس به نظر برسد یا در وضعیتی عصبی باشد؛ درونی ترین بخش فرآیند را برای خودش، راز خودش، نگه می دارد. او درون خود، جدا از این جهان، جدا از اجتماع، آزاد است. هیچ چیزی بر شانه هایش سنگینی نمی کند و برای همین هم می تواند بگوید: «برای من سبکی از هر چیزی ارزشمندتر است.»
- 12
- 3
