نمایش «تور عروسی مامان» به نویسندگی و کارگردانی مریم منصوری، داستان دو خواهر با دو نگاه متفاوت در بستر حوادث ٢٨ ژانویه ٢٠١١ مصر است که در پلاتو اجرای مجموعه تئاتر شهر روایت میشود. در این نمایش به دغدغهها و مسائل مربوط به زنان پرداخته شده و با تاکید بر تقابلها و تضادهای مفهومی، تصویری از جایگاه دو زن در جامعه مصر را ارایه میدهد. برای اطلاعات بیشتر در باب این نمایش با این نویسنده و کارگردان به گفتوگو نشستیم.
این نمایش را میتوان جزو آثار جامعهشناختی و تاریخی قلمداد کرد که ارجاعات مستندی هم در بطن خود دارد. دلایل انتخاب این موضوع و نگارش متن را بفرمایید. به چه دلیل موضوع تاریخی و جامعهشناختیای را انتخاب کردید که چندسال از آن واقعه میگذرد؟
به لحاظ تاریخی و وقایع مستند، درواقع تجمع مردم مصر در میدان تحریر در ٢٨ ژانویه ٢٠١١ مبنای نوشتن این کار بود. اما اینکه چرا در این نمایش به یک رویکرد مستند و واقعه تاریخی پرداختیم، دلیلش این بود که من فکر میکنم این مسأله فقط یک مسأله تاریخی در یک اتفاق تاریخی و تاریخ خاص نیست، بلکه درواقع این مسأله زن خاورمیانه است که در آن تجمع در میدان تحریر آنقدر برجسته شد و آنقدر درصدش زیاد بود که خبر بهصورت جهانی دیده شد و شاید اتفاق تجاوز به خبرنگار زنی هم که آمریکایی-انگلیسی بود و برای تهیه گزارش به میدان تحریر آمده بود و به او هم تجاوز شد، در برجستهشدن این خبر بیتاثیر نبود.
من فکر میکنم این همان کاری است که دیدهایم داعش نیز با زنان سوریه هم انجام داده است، طالبان هم با زنان افغانستان انجام داده و این افراطگرایی که در خودش یک نگاه سلطهگر مردسالار و برآمده از سنتهای ریشهدار دارد، فقط مختص آن تاریخ و آن واقعه و آن مکان نیست. همین دو هفته پیش تازه زنهای عربستان اجازه پیدا کردند در خیابانها رانندگی کنند. وقتی این ماجرا آنقدر تازه است و زن خاورمیانه با مسائل بیشماری در سال ٢٠١٧ مواجه است، من فکر میکنم هنوز میتوان راجع به این موضوع نوشت.
این نمایش مسائل و دغدغههای زنان را نشان داده است، یعنی محوریت و درونمایه اصلی آن زن است. عنوان اثر هم در دل خودش درحال ارجاعی به شخصیت و دنیای زنان است. چرا این عنوان یعنی «تور عروسی مامان» برای این اثر انتخاب شده و هر کدام از این واژهها به چه مسألهای ارجاع میدهند؟
خیلی متشکرم که این سوال را پرسیدید. نخستین کسی هستید که درباره اسم این نمایش از من میپرسید. واقعیتش این است که «تور عروسی مامان» در این کار یک عنصر دراماتیک و استعارهای است که درون خودش ابعادش گسترده و گستردهتر و باز میشود.
درواقع تور عروسی مامان و لباس عروسی مامان یک رویا و دروغی است که اطهر خواهر بزرگتر برای راحیل بافته است. وگرنه مادر اینها زنی از یک طایفه بینام و نشان در کویر مصر بوده و پدر آنها او را به قاهره آورده و برای این زن عروسی گرفته نشده است.
پدر یک شکارچی بوده که اصلا نمیفهمیده رابطه و عاطفه چیست و نمیدانسته چگونه باید با خانمش رابطه برقرار کند. یک موجود نتراشیده و نخراشیده بوده که حتی بچههایش از او میترسیدند. اما از سوی دیگر در همین پرورش سنتی خانمها و دخترهای جوان، ازدواج یک اتفاق مهم است که انگار آنها را نجات میدهد و پلی است که آنها را به خوشبختی میرساند.
اما اینکه در این ازدواج چقدر با این زنها برخورد متمدنانه و حقوقشان رعایت میشود، چیزی است که در کار ما اتفاق نمیافتد، یعنی اطهر که ترسهای مادرش را با خود به ارث برده، زیر چادر و روبنده فقط به مدرسه دخترانه رفته و آمده و آنقدر ترسهای مادر در جانش پر رنگ بوده که هرگز نتوانسته با هیچ مردی وارد دیالوگ شود.
راحیل هم که درواقع نماینده نسل جوان است. او که از خانه بیرون و به خیابان میرود و عشق را تجربه میکند، درنهایت محکوم به این میشود که در مقابل یک انتخاب یک سویه قرار بگیرد، یعنی در نهایت، عشق او یوسف غنیم که مرد تحصیلکردهای است و راحیل را وارد حرکتهای اجتماعی و امکان تجربههای جدید اجتماعی را برای او ایجاد میکند، او هم برای اینکه زندگی خودش را نجات دهد و برای رسیدن به رویای یک زندگی بهتر به کانادا مهاجرت میکند.
پس راحیل هم به ازدواج و یک لباس عروس واقعی نمیرسد، به همین خاطر است که شاید ما صندوق را مقابل چمدان قرار دادیم؛ صندوقی که اطهر در آن پناه میبرد و با تکه پارهها، یک لباس عروس مندرس درست میکند، ولی راحیل در چمدانش یک لباس عروس کامل دارد. اطهر در پایان نمایش که همه رازها برملا شده، جلوی صحنه میآید و لباس عروس را از چمدان درمیآورد و به قنارههای گوشت پدر آویزان میکند.
پس اینجا تور عروسی مامان درواقع مدام معنایش دیزالو میشود، یعنی میتواند از رویای عشق بین پدر و مادر باشد که محصولش این دخترها باشند و اصلا عشقی بین پدر و مادر وجود نداشته است یا میتواند رویای ازدواج خواهر بزرگتر باشد که دوست داشته باشد لباس عروس مادرش را در عروسیاش بپوشد، اما آنقدر تابو داشته که به مرحله ازدواج نرسیده است یا میخواهد ازدواج و رویای عشق و یک چیز سپید و مفهوم یک رابطه پاک همراه با عشق و روشنی و گرما باشد که راحیل دوست داشته به آن برسد که آنجا هم با شکست مواجه میشود. درواقع تور عروسی مامان استعارهای از رویای سپید بهدستنیامده و ازدسترفته است.
در این اثر تقابلهای دوتایی زیادی دیده میشود؛ چه در حوزه طراحی صحنه و چه در حوزه شخصیتپردازی. ما با دو شخصیت زن مواجه هستیم که دو جامعه، فرهنگ و بینش متفاوت را نشان میدهند. در مورد روند انتخاب و طراحی اینگونه تقابلهای دوتایی دوست دارم از زبان شما بشنوم. چگونه به این تقابلها رسیدید؟
خیلی سوال هوشمندانهای است. ماجرا این است که درواقع این کار در بطن خودش جدال سنت و مدرنیته را دارد و نکتهای که خیلی برای من مهم بود، این بود که هر چند هر دو در کار من محکوم به فنا هستند، تلاش برای مبارزه جهت انجام و رسیدن به آن مرحله مدرنیته میشود. به قول آقای ناصر تقوایی که میگوید جامعه ایران صدوخردهایسال است که در رویای مشروطیت است.
این اتفاق برای همه جوامع خاورمیانه میافتد، یعنی هر حرکتی که شکل میگیرد برای رسیدن به یک زندگی بهتر و به یک جامعه آزادتر و مشروطیت است، ولی این اتفاق نمیافتد و همه حرکتها در این زمینه در مصر با دیوار مواجه میشود. نگاه و انتخاب این دوئیت کاملا آگاهانه بود و از شخصیتپردازی کار شروع شد تا انتخاب آکسسوار در طراحی صحنه و نوع تبدیلکردن صحنه به دو تکه، زیرا در این کار با تقابلهای دوتایی مواجه هستیم، حتی درون زنان. درون هر کاراکتر هم دوتا موجود با هم میجنگند. اطهر خودش هست با یک زنی که نمیشناسدش و همه آن را محکوم میکنند که این، آن زن نیست و بقیه زنها گرم هستند و این سرد است.
درون خودش یک جدال دارد، در عین حال خودش یک دهانی است که صدا دارد و درون کاسه سرش مدام صداهایی را میشنود که این صداها با آن صدایی که در خودش حرف میزند، در جدال هستند. راحیل هم همین طور. راحیل خودش است و در عین حال میداند که اطهر دارد قضاوتش و محکومش میکند که تو آبروی ما را به باد دادهای. این دوئیت از بطن جدال سنت و مدرنتیه، جدال رویا و واقعیت، جدال اخلاق و آزادی شکل میگیرد. اینها آنقدر در متن به صورت آگاهانه بود که در اجرا هم ما گریزی نداشتیم تا این دوئیت را اجرایی بکنیم.
در شیوه طراحی صحنه نیز تضادهای مفهومی و تقابلهای دوتایی وجود دارد. فضای کلی نمایش صحنه یک خانه است. قطعا خانه محل سکنی گزیدن و آرامش است، ولی به جای اینکه حس آرامش و امنیت را تداعی کند، درگاههایی را میبینیم که قنارههایی به روی آنها نصب شده است، یعنی این خانه بیشتر به یک قربانگاه شبیه است. همچنین تاریکیای نسبی در این صحنه وجود دارد و فضا به دو بخش مجزا تقسیم شده و در انتها صندوقچهای است که مبین ثبات و چمدانی که مبین حرکت و سفر و جریان است.
درباره مفاهیم مستتر در فضای نمایش توضیح دهید. این تضادهای مفهومی به پیشبرد اهداف درام چه کمکی کرده است؟
در اکنون نمایش که اتفاق میافتد دو خواهر در خانه هستند. اطهر که در پستو خودش را حبس کرده و به همین دلیل هم قسمت انتهایی صحنه را برای اطهر درنظر گرفتیم و راحیل هم که جلوی صحنه است و از بیرون آشوبزده و حکومت نظامی آمده که امنیتی هم در بیرون نبوده است، به داخل خانه آمده و داخل این خانه امنیتی نیست. نخستین ترسهایی که در اطهر در مواجهه با مرد ریختهشده، ترسهایی بوده که از پدرش داشته است.
درواقع پدرش شکارچی بوده و تصویری که این دختر دارد این است که فکر میکند شاید گوزن نر زیباترین موجود مذکری است که در ذهنش داشته است، به علت اینکه همه آن گوزنهایی که پدر میآورده، کشته شده بودند و شاید وضع قربانی که خودش در این خانه دارد، در آن گوزن هم میدیده و همین مسأله باعث شده درواقع همذاتپنداری بیشتری با گوزن نر بکند و بتواند دوستش داشته باشد، چون آن گوزن هم مثل خودش در موقعیت قربانی بوده است.
از طرف دیگر در این خانه، تنهایی اطهر بزرگ و این خانه قدیمی است. سعی کردم در شخصیتپردازی، تمام ویژگیهای شخصیت شیزوفرنی را به اطهر بدهم؛ اینکه صدا میشنود. اطهر یک شخصیت شیزوفرنی است و چنین شخصیتی در خانه هم احساس امنیت نمیکند و راحیل را یکدفعه از خواب بیدار میکند و مدام قضاوت و محکوم میشود. درواقع راحیل بین دو منگنه است. منگنه جامعه و خانه و از هر دو طرف له و قضاوت میشود که با همه این ویژگیها خانه هم دیگر مکان امنی نیست.
آیا این نمایش قرار است رنجهای تاریخی یک سرزمین را هم بازگو کند؟
واقعیتش این است که به لحاظ مستندات و وقایع تاریخی این اتفاق در مصر رخ داده است. اما من ماجرا را از مصر بیرون نکشیدم و در آن سرزمین نوشتم و اشاره کردم به نیل، مصر و سفارت کانادا. اما کوشیدم در مرحله متن از قدمت سرزمین استفاده بکنم، برای اینکه آن فضا و هاله بومیگرایی و قومیتگرایی را در کارم پررنگتر کنم. این مسأله برایم مهم بود که این اتفاق در سرزمین کهن میافتد و این به من خیلی امکانات داد برای اینکه یک اتمسفر پیر و خسته در متن ایجاد بکنم. سعی کردم از نیل هم استفاده کنم، یک رود خستهای که دیگر نمیتواند پاک و تمیز کند، از بس که رنجها و دردها و گریهها و سیاهیها در آن ریخته شده است.
نگاهی به نمایش تور عروسی مامان
شلیک مجدد طپانچه اختر السلطنه
احسان زیورعالم| زبان وجه مهم اما پیچیده درام است. اینکه زبان چیست و کارکردش در درام به چه نحوی است، نیازمند نوشتن کتابی است پرحجم و مملو از مثالها و نمونهها، با قد و قواره مثنوی هفتاد من. حتی نویسنده باید دستگاهها و سیستمهای فکری متفاوت زبانشناسی را نیز بررسی کند تا به مخاطب نشان دهد این زبان که بهراحتی از آن هر روزه استفاده میکنیم، چگونه به عنصری پرتلاطم در میان اصحاب علم بدل شده است.
با این حال، زبان آن چیزی است که در یک نمایش میشنویم تا از طریق گوش به اثر نزدیک شویم. گاهی این زبان از بخش شفاهی حذف و به بخش بصری، چشایی یا حتی لامسه ما بدل میشود. در چنین وضعیتی بدن، فضا، مکان و حتی زمان به عناصری زبانی تبدیل میشوند، همانند زبان بدنی یا Body Language.
گاهی این زبان میتواند میان ما و اثر چنان فاصلهای بیندازد که ما را درگیر ادراک جهان اثر کند و گاهی زبان به قدری برای ما آشناست که میتوانیم از آن صرفا بهعنوان یار کمکی دیدن استفاده کنیم. زبان میتواند روایتگر یک نمایش باشد و گاه میتواند خود تبدیل به تصویر شود؛ چون زبان صرفا گفتن و شنیدن نیست.
زبان میتواند در شکل دکور، نحوه بازی و مهمتر در بدن بازیگر متجلی شود. «طپانچه خانم» از آن دست زبانهایی است که در دل درام زبان حاکم است و در اجرا جریانی علیه این زبان شکل میگیرد. سال گذشته، زمانی که با شهابالدین حسینپور درباره نمایش در روزنامه شهروند به گفتوگو نشستم، از او پرسیدم چرا نسخه اجرای عموم آن از اجرای فجر کوتاهتر است. او چنین پاسخ داد: «صادقانه بگویم زبان نمایش ثقیل است. پرگویی وجود داشت. مجبور شدیم صحنههای کمدی را از نمایش درآوریم؛ ولی نه به این دلیل که ضعیف بودند، بلکه به این خاطر که کار شاید در جشنواره به سبب نداشتن ریتم کسلکننده شده باشد. چون قصد داشتم قصه و روایت شفافتر به مخاطب انتقال پیدا کند، نمایش را کوتاهتر کردم.»
این پاسخ، نگاهی کوتاه به اصل موضوع است. طپانچه خانم روایت زنی عاشق کلکسیون تفنگهایش است که در گیرودار تغییرات اجتماعی از همه سو مورد خیانت واقع میشود و درنهایت از جایی ضربه میخورد که بدان حساسیت دارد، یعنی طپانچههایش. محمدامیر یار محمدی، همانند دیگر متون خود زبانی برگزیده است که نه بسان زبان ترجمهای بخش عمدهای از نمایشهای ایرانی است و نه شباهتی به تمایل این روزهای تئاتر برای رسیدن به زبان معیار دارد. او نقبی به زبان پرطمطراق دوره قاجار میزند.
ادبیاتی که بسیاری آن را دوران انحطاط زبان فارسی مینامند. ثقیلگویی و ایجاد پیچیدگی زبانی در بیان و البته استفاده از عبارات مهجور عربی از ویژگیهای ادبیات متکلف قجری است. بماند که گریز از ادبیات متکلف به ادبیات سلیس امروز در همان اثر آغازید. اگر به حسینپور بازگردیم او نیز از این ثقیلبودن زبان سخن میگوید. این زبان در حالت عادی بیش از آنکه شنیدنی باشد، خواندنی است، چراکه میان اثر و مخاطب فاصله زیادی میانداخته و او را از جریان نمایش عقب میاندازد. گاهی اوقات دریافت و ادراک یک عبارت نیازمند مکث و تمرکز است و نمایش چنین اجازهای به مخاطب نمیدهد. پس کارگردان اقدام به تبدیلکردن اثر به جهان مطلوب خود میکند.
«طپانچه خانم» چیزی ورای دیگر آثار حسینپور نیست. او همانند دیگر آثار خود اثر را به یک گروتسک بدل میکند. گریم اغراقشده، بازیهای که مبتنیبر یک ژست ثابت است، دکوری کنایهآمیز که به جای نشان دادن یک گوشه از مایملک اخترالسلطنه، استعارهای از فضای حاکم بر زمانه نمایش است و حتی آن پنجره کذایی که در نسخههای پیشین نمایش حاضر بود و آن زمین خاکی که در نسخه پالیز حذف شده است، نشانگانی بود که حسینپور برای فروکاهیدن زبان نمایش و تسخیر اثر به نفع خود برگزیده بود.
حال باید پرسید آیا این تقابل موفقیتآمیز بوده است؟ پاسخ بسیار پیچیده و مشکل است. نمایش در فروش موفق بوده و بدون داشتن ستارگان آن چنانی توانسته است مخاطب را به سالن بکشاند. یک وجه ماجرا علاقه جامعه امروزی به زبانی است که یاراحمدی برگزیده و باید گفت متعلق به خود او است.
جامعه امروزی این فرض را گرفته که زبانی همانند زبان «طپانچه خانم» زبان تاریخ است؛ درحالیکه واقعیت آن است که این زبان حتی قجری نیست و جعلی است؛ اما میل جامعه به تاریخ که به سبب ویژگیهای اجتماعی و سیاسی امروز افزایش نیز یافته، باعث میشود به «طپانچه خانم» همچون اثری تاریخی نگریسته شود. این درحالی است که تمام تلاش حسینپور و حتی یاراحمدی چنین نبوده است.
نمونه خوبش داماد بنیهندل فخرالسلطنه است که تمام سکنات و ادبیاتش متعلق به دوران پهلوی دوم است. نمایش به هیچ عنوان اشاره مستقیمی به دوران قاجار ندارد و صرفا زبان و یک سلطنه پشت نام قهرمان تداعیگر ماجراست. وجه دیگر شاید درک نوعی کمدی در اثر است. کمدی موجود در طپانچه خانم البته بسیار سیاه است و از آن جنس نیست که موجبات قهقهه تماشاگر شود. حتی حسینپور در مصاحبه مورد اشاره از کاستهشدن وجوه کمدی نمایش گفته بود که بهنظر نمایش را از ریتم میاندازد. با این حال، او بر این باور است آنچه کمدی نمایش را میسازد، تکرار است، همان تکراری که در تکهکلامها و تیپسازی گروتسک شکل میگیرد.
پس باید گفت ما با یک اثر تاریخی مواجه نیستیم. تاریخ یک بازی برای درگیرکردن مخاطب است. حتی در این بازی جز اسامی ایرانی ما نشانگان درخوری برای یافتن زمانمندی یا مکانمندی نمایش نمییابیم. کلیت آن محصول تخیل است، بهخصوص تخیل حسینپور که آن را در استاندارد ذهنی خود طرحریزی کرده و این بعد از زمان دومین عامل فاصله میان مخاطب و اثر است.
در پایان اما باید گفت در بررسی زبان میتوان به خوبی دریافت که همه شخصیتها مثل هم سخن میگویند. اگر معیار دیدگاه زبانشناسی ما سوسور باشد، در «طپانچه خانم» Parol و Langue شخصیتها یکی است. همه به زبان یاراحمدی حرف میزنند. در اینجا نمایش محافظهکار است و کسی در اثر از بستر اصلی کنده نمیشود تا جور دیگری حرف بزند. این کندهشدن میتوانست خود تبدیل به امر دراماتیک شود؛ اما قرار نیست چنین رخ دهد. فاصله کماکان حفظ میشود و نمایش به مسیر خود ادامه میدهد.
پژمان دادخواه
- 13
- 1
