دایره‌ زیبایی‌شناسی مخاطب تئاتر ما کم شعاع است

 

جابر رمضانی معتقد است دایره‌ زیبایی‌شناسی مخاطب تئاتر ما محدود است و شعاع کمی دارد.

به گزارش هنرآنلاین،جابر رمضانی طی تجربیاتی که در سال‌های اخیر در عرصه تئاتر داشته، نشان داده ضد سیستم رایج کار می‌کند. او به نوعی تئاتر فرمال اعتقاد دارد که موافقان و مخالفان خود را دارد. به بهانه‌ اجرای تازه‌اش "نمی‌تونیم راجع بهش حرف بزنیم" در تماشاخانه ایرانشهر که نمایش چالش برانگیز و جنجالی نیمه‌ اول امسال تئاتر کشور بود با وی به گفت‌وگو نشستیم تا هم درباره این تجربه و هم رویکردهایی که او و برخی از هم‌نسلانش تحت عنوان "حلقه تئاتر دانشگاهی" در عرصه تئاتر  دارند، بیشتر بدانیم. 

ایده به وجود آمدن "حلقه تئاتر دانشگاهی" چگونه و با پیشنهاد چه کسی شکل گرفت؟

این پیشنهاد را آقای یوسف باپیری مطرح کرد و هسته اصلی آن در دوره مدیریت دکتر سعید اسدی در مرکز تئاتر مولوی شکل گرفت. من به همراه اشکان خیل‌نژاد، یوسف باپیری، مرتضی میرمنتظمی و سیدمحمد مساوات در سال‌های مدیریت آقای اسدی در تئاتر مولوی اجراهایی داشتیم و مرکز تئاتر مولوی برای‌مان شبیه به یک پایگاهی بود که بتوانیم در آن دور هم جمع بشوم و تجربیات‌مان را به نمایش بگذاریم. یکی از اهداف اصلی "حلقه تئاتر دانشگاهی"، گفت‌وگوی نسل خودمان با خودمان بود. ما همیشه به نسل پیشین خودمان و کارگردان‌هایی نظیر رضا گوران، حمید پورآذری، همایون غنی‌زاده و سایرین که یک زمانی در دانشگاه با هم هم‌دوره بودند، نگاه می‌کردیم و کارهای‌شان را رصد می‌کردیم. فکر می‌کردیم هر کدام از این‌ها در نوع خودشان خاص و ویژه هستند و نگاه و رویکرد خودشان را به تئاتر دارند اما تنها هستند. به نظرمان می‌آمد که کم‌تر با یکدیگر حرف می‌زنند و اصلا انگار همدیگر را نمی‌بینند. به نظرم اتفاق‌های که برای رضا ثروتی رخ داد بخشی از تاثیرات مخرب  همین تنهایی بود.

شنیدن و تمرین صبر کردن یکی از اتفاق‌های مهمی است که در "حلقه تئاتر دانشگاهی"انجام می‌شود. ما تمرین می‌کنیم که نظرات مخالف را بشنویم و نقدهای همدیگر را بپذیریم، چون می‌دانیم که سود این هم‌نشینی‌ها در درجه اول به خودمان و در درجه دوم به تئاتر بر می‌گردد چرا که اعضای این حلقه ثابت کرده‌اند که با تمام مشکلات حوزه تولید تئاتر، آدم‌های ثابت قدمی در تولید تئاتر هستند.

ما "حلقه تئاتر دانشگاهی" را  به عنوان یک جمع مستقل و خصوصی تشکیل دادیم تا در کارهای صنفی بتواند استقلال پیدا کند و تعریف شود و همچنین گفت‌وگو با خودمان را هویت ببخشیم. ما دور هم جمع می‌شویم و در مورد آن‌چه که در تئاتر ایران در حال رخ دادن است و راجع به تئاترهای همدیگر حرف می‌زنیم و نظرات‌مان را با هم به اشتراک می‌‌گذاریم. خیلی وقت‌ها نمایش یکی از اعضاء باب سلیقه بقیه نیست و آن‌ها انتقادهای خودشان به آن نمایش را دارند.

"حلقه تئاتر دانشگاهی" اساسنامه هم دارد یا فقط بر اساس گفتمان پیش می‌رود؟

این حلقه یک اساسنامه نیمه مکتوب دارد که بعضی از مسائل در آن مطرح شده است. واکنش نشان دادن به اتفاقات روز تئاتر، یکی از دغدغه‌های این حلقه است. این واکنش یک وقت‌هایی درون گروهی است و به صورت گفت‌وگو اتفاق می‌افتد و بعضی وقت‌ها نمودها و بروزهای بیرونی به صورت یادداشت‌ها پیدا می‌کند. به نظرم "حلقه تئاتر دانشگاهی" چشم‌انداز و اهداف بزرگ‌تری داشته و دارد که هنوز به آن دست پیدا نکرده و باید بگویم به نظر من در مسیر بعضی از این اهداف حتی نتوانسته قرار بگیرد؛ ولی یکی از مهمترین توانستن‌ها این است که ما در وضعیت فعلی تئاتر می‌توانیم دور هم جمع شویم و با هم حرف بزنیم. به نظرم کار بزرگی‌ است که جای خالی بزرگ تئاتر این روزهای ماست.

"دایره ده" با حضور ۱۰ نفر از کارگردان‌ها و گروه‌های تئاتر تشکیل شد که آن‌ها هم دور هم جمع می‌شدند و حرف می‌زدند ولی آن دایره بعد از چند ماه منحل شد. به نظرم خیلی اتفاق قابل بررسی می‌آید. چرا آن‌ها نتوانستند که با هم حرف بزنند؟ مگر تئاتر غیر از گفت‌وگو چیز دیگری است؟ فروپاشی "دایره‌ ده" بعد از چند ماه بر این نکته تاکید دارد که امکان شکل‌گیری گفت‌وگو میان آدم‌ها به دلیل سلیقه‌های متفاوت دشوار است. این همان چیزی‌ست که ضرورتش در همه‌جای تئاتر ما دیده می‌شود. این همان چیزی‌ست که ما در  "حلقه تئاتر دانشگاهی" سعی می‌کنیم تمرینش کنیم. بدلیل گستره‌ خیال، به دلیل گستره‌ تکنیک‌ها و شیوه‌ها و روش‌ها، به دلیل گستره‌ دگرگونگی آدم‌ها، سلیقه‌ها با هم متفاوت است. باید به سلیقه‌ها احترام بگذاریم و باید سعی کنیم از طریق گفت‌وگو به آنها نفوذ کنیم.

در "حلقه‌تئاتر دانشگاهی" هر کدام از ما سمت و سوی تئاتری خودمان را داریم. کاری که خانم سمانه‌ زندی‌نژاد دارد در تولید تئاتر انجام می‌دهد با جنس تئاتر مورد علاقه من اصلا و ابدا شباهتی ندارد. من وقتی توی سالن سمانه می‌نشینم و کار او را نگاه می‌کنم به این فکر می‌کنم که ما دو قطب رو‌به‌روی هم هستیم. ما دو مسیر متفاوت از هم هستیم؛ اما این‌که من و سمانه زندی‌نژاد و بقیه اعضا بتوانیم همدیگر را بپذیریم و با هم گفت‌وگو کنیم، اتفاق مهمی برای همه ما است.

معتقدم دایره زیبایی‌شناسی مخاطبان تئاتری ما بسیار محدود است. آدم‌ها وقتی به سالن‌های مختلف می‌روند، تجربیات مختلفی را از سر نمی‌گذرانند. ممکن است شما به ۵ سالن تئاتر شهر بروید و کارهای مختلفی در آن سالن‌ها ببینید، ولی انگار که به تماشای یک تئاتر رفته‌اید! همه در حال تجربه‌های مشترک، انجام شده و از مد افتاده هستیم.

وقتی گفت‌وگو امکان وجود پیدا نکند، دگماتیسم ریشه می‌دواند. در سال‌های اخیر شاهد رشد دگماتیسم در تئاتر بوده‌ایم و دیده‌ایم که عده‌ای سعی کرده‌اند، تئاتر را چارچوب‌بندی کنند. به نظرم هرگونه چارچوب‌بندی در هنر محکوم به شکست است، الان دوره و زمانه‌ چنین چارچوب‌بندی‌هایی نیست.

یکی از کارهایی که شما در "حلقه تئاتر دانشگاهی" انجام می‌دهید، تمرین دموکراسی است. فکر می‌کنید در شرایطی که تئاتر و به طور کلی بخش فرهنگی ما دارد، آیا امکان شکل‌گیری این گفتمان و دموکراسی میسر است؟

یکی از دلایلی که باید تئاتر ببینیم، همین تمرین دموکراسی است. حدود ۹۰ دقیقه به عنوان مخاطب مجبور به سکوت هستیم تا یک تئاتر را ببینیم. این یعنی تمرین صبر و تحمل؛ به نظرم ذات این عمل اتفاق مهمی است چون یکی از کارهایی که تئاتر انجام می‌دهد این است که کمک می‌کند تا شما تحمل شنیدن حرف‌ها و اندیشه‌های مخالف را داشته باشید. داریم در مورد بزرگترین دستاورد بشر یعنی "دموکراسی" حرف می‌زنیم. موضوع دموکراسی از هزار سال پیش در یونان مطرح شده و هنوز مهم‌ترین مبحث همه‌ دنیاست. چاره و گریزی از دموکراسی نیست. البته همه با واژه دموکراسی موافق هستند، همانطور که همه واژه‌ تنوع و دگرگونی را قبول دارند ولی وقتی با آن‌ها مواجه می‌شوید، می‌بینید که این موافقت‌ها فقط در حد حرف باقی می‌ماند و به پای عمل نمی‌رسد.

واقعیت این است که آدم‌ها به شدت به عادت‌های‌شان، عادت دارند! در واقع مهمترین عادتی که آدم‌ها دارند این است که به عادت‌های‌شان عادت کرده‌اند و دور شدن از عادت‌ها می‌تواند ترسناک، سخت و آزاردهنده باشد. خیلی مهم است که ما به عنوان تولیدکنندگان آثار هنری اتفاقات تلخی که این روزها به بدیهیات تبدیل شده را روی صحنه ببریم و برای مردم آن‌ها را از حالت عادت، خارج کنیم. برای مثال امروز ممکن است مردم با دیدن انفجارهای انتحاری خیلی تحت تأثیر قرار نگیرند چون به مراتب چنین صحنه‌هایی را تماشا کرده‌اند و دیگر تبدیل به یک امر بدیهی در زندگی همه‌ ما شده است. در این حالت وظیفه هنرمندان است که کاری کنند تا این صحنه‌ها برای جامعه به بدیهیات تبدیل نشود. یک کارگردان لبنانی تئاتری را در مورد انفجارهای انتحاری با ماشین روی صحنه برده که این تئاتر دارد در سراسر دنیا می‌چرخد و اجرا می‌شود. کار او باعث شده تا در مورد تک تک ماشین‌های پارک شده در کنار خیابان وحشت کنیم.

اشاره کردید که یکی از اهداف "حلقه تئاتر دانشگاهی" گفت‌وگو کردن است. آیا قرار است این گفت‌وگو فقط میان اعضای خود این حلقه باشد یا قصد دارید آن را با حضور گروه‌های دیگر تئاتری در ایران یا حتی با گفت‌وگو کردن با تئاترهای دانشگاهی و تجربه‌گرای جهانی گسترش دهید؟

حتماً اهمیت دارد که این گفت‌وگو شعاع بزرگ‌تری پیدا کند و وسیع‌تر شود اما همانطور که اشاره کردم، متأسفانه سرعت ما کند است و ما هنوز در همان مرحله اول که مرحله گفت‌وگو با خود است، مانده‌ایم که دلیلش هم دغدغه‌های شخصی و مشغله‌های کاری اعضای این حلقه است. من معتقدم که در این حلقه کسانی هستند که دارند در حوزه تئاتر بدنه ایران تولید تئاتر می‌کند. منظورم از تئاتر بدنه تئاتری است.

که قرار است با ۹۰ درصد تماشاگران سالن ارتباط برقرار کند و ۹۰ درصد تماشاگران را راضی از سالن بیرون بفرستد. در حالی‌که ممکن است اعضای دیگر این حلقه با کسانی که به دنبال تئاتر بدنه هستند فاصله داشته باشند که در این‌ جا لازم است ابتدا میان خود این اعضاء گفت‌وگو شکل بگیرد. متأسفانه امروزه گپ‌های میان اهالی تئاتر بیشتر حرف‌هایی راجع به فروش تئاترها است. به نظرم حرف زدن راجع به فروش تئاترها لازم است ولی هنر نمایش ده‌ها مسأله دیگر هم دارد که باید راجع به آن‌ها هم حرف زده شود. معتقدم که اگر تیم ملی فوتبال ایران پیشرفت کرده به خاطر این است که در ورزش فوتبال سال‌ها برای گفت‌وگو کردن تلاش شده؛ برنامه‌های تلویزیونی و رادیویی و مطبوعات و غیره خودشان را دارند و الان هم می‌شود تبلور آن را در کیفیت تیم ملی دید. یا اگر سینمای ایران هر روز دارد در مسیر پیشرفت حرکت می‌کند، تا حد زیادی مدیون گفت‌وگوی میان اهالی سینما است چون اهالی سینما کمی بی‌رودربایستی‌تر از اهالی تئاتر با هم حرف می‌زنند.

ما در "حلقه تئاتر دانشگاهی" همان طور که گفتم هنوز در مرحله اول قرار داریم چون این راه، مسیر سختی است. گفت‌وگو کردن نیاز به یادگیری دارد. بدون حب و بغض صحبت کردن و کنار گذاشتن سلیقه و دغدغه شخصی کار سختی است و به تمرین احتیاج دارد. بخش زیادی از این تمرین‌ها می‌تواند از طریق خواندن یادداشت‌نویسی‌های دو طرفه آرتیست‌ها، خواندن گفت‌وگوی آن‌ها در مطبوعات انجام شود و بخش دیگری از آن هم می‌تواند سر کلاس‌های آموزشی رخ بدهد؛ متاسفانه به نظرم اساتید حال حاضر دانشگاه‌ها یک بخش زیادی از این کار را بلد نیستند. اساتید حال حاضر اساساً به شاگردهای‌شان گوش نمی‌کنند و سر کلاس‌های‌شان متکلم وحده هستند. تحمل نقدپذیری هم ندارند چون فکر می‌کنند درست‌ترین حرف‌ها را می‌زنند و درست‌ترین کارها را انجام می‌دهند. آن‌ها به کشف و باز یادگیری اعتقادی ندارند و عاری از گفت‌وگو هستند. گوش دادن به طرف مقابل یکی از پایه‌های اولیه گفت‌وگو است که معمولا سر کلاس‌های اساتید حال حاضر موجودیتی ندارد. خیلی از اساتید حاذق ما دیگر در دانشگاه‌ها حضور ندارند و تدریس نمی‌کنند. استاد محمد چرم‌شیر و استاد فرهاد مهندس‌پور از جمله این اساتید هستند که جای خالی‌شان در دانشگاه‌ها ضربه‌های جدی به تربیت نسل جدید تئاتری‌ها خواهد زد.

متأسفانه در دانشگاه‌ سوره یا دانشگاه تربیت مدرس، شکل پلاتوها را هم به لحاظ ظاهری به شکل کلاس‌های درسی تبدیل می‌کنند و اساتید یک طرف و پشت میز می‌نشینند و یک کلاس متلکم وحده برگزار می‌کنند. مسلماً وقتی در دانشگاه‌ها گفت‌وگو شکل نگیرد، دانشجویانی رشد می‌کنند که با گفت‌وگو کردن بیگانه هستند.

با تماشای نمایش‌های اخیرتان به نظر می‌رسد که به ساختن فضا در تئاتر علاقه دارید و سعی می‌کنید قصه، میزانسن و بازیگرهای‌تان را بر اساس یک کانسپت و یا حتی طراحی صحنه بچینید و پیش ببرید. این تحلیل را راجع به کارهای‌تان قبول دارید یا خیر؟

من در تئاتر به فضا و اتمسفر علاقه زیادی دارم چون فضا و اتمسفر از مواردی است که هنر نمایش را به ذات تئاتر نزدیک می‌کند. کاری که در دیگر مدیوم‌های هنری شکل دیگری دارد. من دوست دارم در نمایش‌هایم یک فضا بسازم و بعد آن فضا را دِفُرمه کنم. یعنی دوست دارم شکل فضای نمایشم را به یک بی‌شکلی تبدیل کنم و این همان چیزی است که مرا به زنده بودن تئاتر متصل می‌کند. من در سال‌های اخیر درگیر پرسش‌هایی هستم که جواب آن‌ها را در فُرم پیدا می‌کنم. به همین خاطر در جستجو فرم‌های مختلف هستم. در حال حاضر نگاه من به نمایشنامه به معنای کلاسیک آن نیست. نمایشنامه‌های "سوراخ"، "صدای آهسته برف" و "نمی‌تونیم راجع بهش حرف بزنیم" برای خوانش نیستند و تکست/اجراهایی هستند برای شکل‌گیری یک تئاتر. بخشی از این نمایشنامه‌ها در ساختار تمرین شکل می‌گیرد. به همین دلیل اگر بازیگر یکی از نقش‌‌های متون من تغییر کند، ممکن است آن نقش به شکل دیگری در بیاید چون از برخورد بدن هر بازیگر با نقش‌های نمایشنامه یک چیز متفاوت بروز پیدا می‌کند. من دارم درباره تئاتر اکسپریمنتال و پست مدرن صحبت می‌کنم که دغدغه‌اش اتمسفر و فضاست و مفاهیم در آن به این شکل زایش پیدا می‌کند. چنین تئاتری دغدغه روز هنر تئاتر است و من هم دارم در مسیر آن تمرین می‌کنم. 

ولی به هر حال در نمایشنامه‌های شما قصه هم وجود دارد.

بله. ولی روایت قصه اولویت‌ اصلی نمایش من نیست. در واقع قصه برای من بهانه‌ است. بهانه‌ای که با آن کارهای دیگرم را انجام دهم و چون دارم تئاتر ایرانی روی صحنه می‌برم، ترجیح می‌دهم بستری از قصه در کارم داشته باشم. البته که در همین تئاتر ایران اجراهای تئاتری اتفاق افتاده‌اند که می‌توان آن‌ها را فرمالیسم‌های محض دانست و خب آن‌ها هم با گاردهای مختلفی روبرو شده‌اند. به همین خاطر در نمایش "نمی‌تونیم راجع بهش حرف بزنیم" یک روایت قصه وجود دارد که این روایت قصه مسیری برای باز کردن یک بستر است و من آن را بهانه گرفته‌ام تا حرف‌های دیگری را به مخاطبانم بزنم.

اشاره کردید که اگر بازیگر یکی از نقش‌های‌تان تغییر کند، اتفاق دیگری برای آن نقش خواهد افتاد. با این وجود آیا در زمانِ فکر کردن به یک فرم نمایشی و نوشتن متن آن به بازیگر نقش‌های مختلف آن متن هم فکر می‌کنید؟

بله. در حین نوشتن به بازیگر نقش‌ها هم فکر می‌کنم اما طبیعتاً به خاطر پیچیدگی‌ این روزهای تئاتر، هیچوقت به طور قطعی نمی‌توانم بگویم که حتماً آن بازیگر در نمایش من حضور پیدا خواهد کرد. الان حتی کارگردان‌ معتبر و با سابقه‌ای همچون دکتر رفیعی هم نمی‌تواند خیالش از این‌که بازیگر مد نظرش را سر کار می‌آورد راحت باشد چون الان هر بازیگری مشغله‌های خودش را دارد و ممکن است در زمان اجرای تئاتر من سر یک کار دیگر باشد و نتواند به تئاتر ما بپیوندد. من هم مثل هر کارگردان و نویسنده دیگری موقع نگارش به گزینه‌های اصلی خودم فکر می‌کنم و بعد به سراغ آن گزینه‌ها می‌روم اما در صورتی‌که بازیگر دیگری جای آن گزینه‌ها به نمایش من بپیوندد، سر تمرین هیچ تلاشی در جهت نزدیک کردن آن بازیگر به بازیگر اولی که در ذهنم بوده انجام نخواهم داد. اساسا انقدر احمق نیستم که تلاش‌های محکوم به شکست را شروع کنم. متریال من به عنوان یک کارگردان، بدن و فیزیک بازیگرهاست که نمی‌توانم بدن آن‌ها را با یک دیکتاتوری خاص به بدنی که مد نظرم هست تبدیل کنم. اما در عین حال خیلی سعی می‌کنم که از تصویر اولیه‌ام برای آن نقش هم دور نشوم. وقتی یک گروه بازیگران را به کارم دعوت می‌کنم، ابتدا سعی می‌کنم آن‌ها را به یک فضای گم‌گشته ببرم و آن‌ها را تشنه نگه دارم تا در این فضای سخت بتوانند دست به خلق بزنند. بخش زیادی از کاری که من انجام می‌دهم، نیاز به جسارت بالای بازیگرهای آن نمایش دارد. هیچ‌وقت نمی‌توانم با یک گروه ترسو کار کنم چون اگر در گروهم یک نفر هم بترسد، اتفاق بسیار ناخوشایندی برای من و اجرا رقم خواهد زد.

در حال حاضر حدود ۸۰-۹۰ درصد بازیگرهای تئاتر به یک شکل و سیستم کار کردن عادت کرده‌اند، به طوری که خیلی از آن‌ها فکر می‌کنند کارگردان باید متکلم وحده باشد و بازیگر فقط باید پس از چند هفته تمرین هر چه که کارگران می‌خواهد را روی صحنه اجرا کند. در این شرایط تئاتر شما ممکن است برای خیلی از این بازیگرها سخت و ترسناک باشد و حتی احتمال این وجود دارد که یک بازیگر در فاصله چند روز مانده به اجرا کم بیاورد و تمرینات را ترک کند. با چنین مواردی چکار خواهید کرد؟

با شما موافقم که حدود ۸۰ درصد بازیگرهای تئاتر به یک سیستم خاصی از اجرای تئاتر عادت کرده‌اند ولی من به سراغ ۲۰ درصد دیگری می‌روم که بازیگری برای‌شان جنبه‌ کشف دارد و در هر اجرایی می‌خواهند یک تجربه جدید را رقم بزنند. به همین نسبت فکر می‌کنم ۸۰ درصد از کارگردان‌های ما هم به دنبال تجربیات ایمن‌تر، همان تئاتر بدنه هستند. آن‌ها می‌خواهند یک تئاتر تجربه‌شده را کار کنند؛ تئاتری که قبلا یا خودشان آن را تجربه کرده‌اند یا دیگران. وجود این کارگردان‌ها هم لازم است چون بخش زیادی از مخاطبان تئاتر هم متقاضی آن جنس از تئاتر هستند. واقعیت این است که تئاتر کارگردان‌هایی همچون من تئاتر پرطرفداری نیست و کارهای ما همیشه مورد هجوم قرار می‌گیرد. تئاتری که من کار می‌کنم تئاتر اشتباهات است. من سر تمرین می‌روم که ببینم چه چیزی اشتباه است تا آن اشتباه را کنار بگذارم. شما پرسیدید که اگر یک بازیگر در حین تمرینات گروه را ترک کند چکار خواهید کرد؟

باید بگویم که اگر ببینم یک بازیگری پتانسیل چنین کاری را دارد، آن بازیگر را خیلی قبل‌تر از آن‌که مطمئن شود می‌خواهد از تمرینات کنار برود، خودم از فضای تمرینات بیرون خواهم کرد. وجود چنین بازیگرانی به گروه بازیگران، طراحان و عوامل پشت صحنه هم لطمه می‌زند. من اساساً بازیگرهایی که خیلی فکر می‌کنند را دوست ندارم و با بازیگرانی که مدام می‌خواهند تحلیل کنند و راجع به نمایش حرف‌های به اصطلاح عقلانی بزنند هم آب‌مان توی یک جوب نمی‌رود چون ما به دنبال کار عقلانی نیستیم و می‌خواهیم بازی کنیم و لذت ببریم. لذت بردن در تئاتر اشتباهات خیلی مهم است. آتیلا پسیانی یکی از بازیگرهای ایده‌آل برای این شیوه از تئاتر است. آتیلا از اتود زدن و اشتباه کردن نمی‌ترسد و چون بازیگر بزرگی است، این رفتارش در بقیه بازیگرها هم سرایت می‌کند. بازیگرهای جوان وقتی می‌بینند که آقای پسیانی اشتباه می‌کند، آن‌ها هم شجاعت اشتباه کردن پیدا می‌کنند. بیماریِ اشتباه کردن در تمرینات ما تا یک جایی شیوع پیدا می‌کند و از یک جایی به بعد سعی می‌کنیم جلوی آن را بگیریم و این وظیفه منِ کارگردان است که این زمان‌بندی‌ها را انجام بدهم.

چطور شد که خانم نگار جواهریان را برای بازی در نمایش  "نمی‌تونیم راجع بهش حرف بزنیم" انتخاب کردید؟

خانم جواهریان از معدود بازیگرانی‌ست که با  آقای حامد محمدطاهری تمرین کرده است.  سال‌ها با آقای اصغر دشتی کار تجربی کرده است. ایشان یکی از بازیگرهای مورد علاقه‌ی آقای امیررضا کوهستانی است و سه نمایش با آقای کوهستانی کار کرده است. به نظرم حضور ایشان انتخاب درستی است چون خانم جواهریان از دل تئاتر و تئاتر تجربی درآمده است. کاری که خانم جواهریان در تئاتر "نمی‌تونیم راجع بهش حرف بزنیم" انجام داد کار بزرگ و سختی بود. نگارجواهریان به عنوان یک سوپراستار خط بطلانی روی همه‌ آن چیزی که از او سراغ داریم کشید و یک چهره متعفن، مشمئزکننده و آزاردهنده از خودش نشان داد. کمتر کسی حاضر می‌شود دست به چنین کاری بزند و چهره دیگری را از خودش به مخاطبانش نشان بدهد. شیوه بازیگری جواهریان در این کار کاملاً متضاد با شیوه‌ای است که در تئاترهای آقای کوهستانی اجرا کرده است و این چیزهاست که باعث می‌شود یک بازیگر خودش را به عنوان یک بازیگر کاربلد مطرح کند. یک روزی سر تمرین با هم به این نتیجه رسیدیم که نگار هر چیزی که به عنوان ویژگی‌های او محسوب می‌شود را باید کنار بگذارد و اساسا باید کار دیگری بکند. این همان دست‌آور تئاتر اشتباهات است که گفتم.

نگار جواهریان یک خانم است که در نمایش شما نقش "فرید" را بازی می‌کند. زن‌مرد بودن کاراکتر فرید از کجا می‌آید؟

با استفاده از کمله زن‌/مرد موافقم چون کاراکتر فرید همانقدر که پسر است، دختر هم هست. ما زمانی که به متن پایانی این نمایش رسیدیم، با یک کاراکتر مالیخولیایی با نام فرید طرف بودیم. من باید این مالیخولیایی بودن را به یک شکلی نشان می‌دادم. مثلاً اگر برای این کاراکتر از یک بازیگر مرد استفاده می‌کردم، انتخاب سالم‌تری برای این نقش انجام داده بودم ولی باید برای مالیخولیایی کردن نقش فرید به سراغ چیزهای دیگری می‌رفتم. در حالی‌که انتخاب یک بازیگر زن کمک کرد تا نقش "فرید" خود به خود عجیب شود. این کاراکتر دامن می‌پوشد ولی به او می‌گویند "فرید"! این تناقض و عدم قطعیت در جنسیت "فرید"، به این کاراکتر و مالیخولیایی شدن آن کمک می‌کند. پیش از این صابر ابر در نمایش "کالیگولا" به کارگردانی همایون غنی‌زاده سعی کرد نقش مردی را بازی کند که جنسی از زنانگی در او وجود دارد. آن‌ها کار سختی را انجام دادند و ما هم سعی کردیم در این نمایش شکل دیگری از این زن/مرد بودن را نشان بدهیم.

طراحی صحنه نقش مهمی در تئاترهای‌ شما دارد و این را در نمایش‌های قبلی‌تان از جمله "اسکیس" و "صدای آهسته برف" و "سوراخ" و  همینطور نمایش "نمی‌تونیم راجع بهش حرف بزنیم" نشان داده‌اید که عناصر صحنه حتی می‌توانند به یک کاراکتر تبدیل شوند. اهمیت‌ و توجه ویژه‌تان به طراحی صحنه به خاطر جنس تئاترتان است؟

بله. من وقتی چنین نمایشی را روی صحنه می‌برم، ناخودآگاه در آن طراحی صحنه، طراحی لباس، طراحی گریم و طراحی نور اهمیت پیدا می‌کند چون این اجراها سعی می‌کنند یک تجربه شنیداری و یک نگاه بصری متفاوتی را برای مخاطبان رقم بزنند. من همیشه سعی کرده‌ام در بخش طراحی به سراغ بهترین‌ها بروم. در نمایش "صدای آهسته برف" طراحی صحنه را به خانم شیما میرحمیدی سپردم که سال‌ها با رضا ثروتی کار کرده بود.

در نمایش "سوراخ" به سراغ منوچهر شجاع رفتم. منوچهر شجاع یک طراح و یک مهندس است و در همه سالن‌های کشور طراحی‌ انجام داده است. در نمایش "اسکیس" هم با سعید حسنلو کار کردم. طراحی صحنه این نمایش هم بر عهده مرتضی فربد بود. مرتضی با این کار اولین تجربه‌اش در طراحی صحنه تئاتر را انجام داد. من سال‌هاست او را می‌شناسم و می‌دانم که در سینما تجربیات زیادی در همکاری با مانی حقیقی دارد. من به طراحی نور هم توجه زیادی دارم.

طراحی نور این نمایش را خانم صبا کسمایی انجام داده که پیش از این در نمایش "سوراخ" هم با ایشان کار کرده بودم. صبا کسمایی یکی از بهترین طراحان نور حال حاضر تئاتر کشور است. به نظرم سر تئاترهای من به طراح‌ها خیلی خوش می‌گذرد. همان چیزی‌ست که می‌توانند در آن با دست‌های باز در آن شیطنت کنند. در طراحی نور این نمایش ما از فیلترهای آبی، بنفش و سبز رنگ استفاده کردیم. خیلی‌ها می‌ترسند از نور سبز استفاده کنند چون به خاطر بک‌گراند ذهنی‌شان فکر می‌کنند تئاترشان شبیه به نمایش‌های مذهبی می‌شود، در حالی‌که ما این کار را بدون اِبا انجام دادیم. در خیلی از تئاترها از طراح نور خواسته می‌شود که فقط صحنه را روشن کند اما من چنین چیزی را از طراح نور نمایشم نمی‌خواهم. در طراحی لباس هم تجربه جالبی با خانم نگار نعمتی داشتیم. نگار نعمتی هم با ذوق خاص خودش همچون یک دختر بچه‌ای که در حال خاله بازی است، لباس‌های این نمایش را تکمیل کرد. کارش را خوب بلد است و کار کردن با این حرفه‌ها لذت بخش است.

توجه‌تان به طراحی صدا هم در نمایش‌های اخیرتان به وضوح پیداست. طراحی صدا چقدر می‌تواند به فضاسازی کارتان کمک کند؟

شما وقتی یک فیلم ترسناک را بدون صدا می‌بینید، هرگز نمی‌ترسید اما وقتی همان فیلم را با صدا می‌بینید، حتی حرکت باد و پنجره‌ها هم شما را می‌ترساند. طبیعتاً صدا یکی از مهمترین و تأثیرگذارترین عوامل در فضاسازی و اتمسفر نمایش است. در نمایش "نمی‌تونیم راجع بهش حرف بزنیم" موسیقی وجود ندارد و موسیقی ما به معنای صدا است. من در طراحی موسیقی هم همیشه سعی کرده‌ام با بهترین‌های این حوزه کار کنم، فقر سواد در این حوزه به مراتب بالاتر از بخش‌های دیگر است و متخصصین کمی در آن داریم.  طراح صدای این نمایش خانم سروناز مستوفی است. او دیر به ما اضافه شد ولی هر روز صدا را کامل‌تر کرد. تِست کردن، کشف کردن و اشتباه کردن که در موردش حرف زدیم. در این بخش نیز مصداق دارد. خوشحالم که با او کار کردم و خوشحالم که شجاعت و سوادش را به اجرای ما اضافه کرد.

در نمایش "نمی‌تونیم راجع بهش حرف بزنیم"، خانواده مدام راجع به کاراکتری حرف می‌زند که غایب است و تا پایان نمایش هم خیلی کامل معرفی نمی‌شود. این کاراکتر می‌تواند شخصیت دختر خانواده باشد که شاید از آن خانه رفته یا در آن خانواده مالیخولیایی دفن شده است. چرا سعی کردید وجود این کاراکتر را مثل یک پازل در ذهن تماشاگر بچینید تا تماشاگر از حضور یا عدم حضور او در خانه یا از وجود و عدم وجود خارجی آن مطمئن نشود؟

امتناع از روایت کردن، اطلاعات دادن و حرف زدن یکی از کانسپت‌های اولیه نمایش "نمی‌تونیم راجع بهش حرف بزنیم" بوده است. این امتناع باعث یک سری شک‌ها می‌شود و نمی‌گذارد که چیزی برای مخاطبان به قطعیت برسد. یک بخشی از کانسپت اجرای نمایش ما این بوده که در مورد واقعیت سرنوشت شخصیت دختر صحبت نکنیم. کاراکترهای این نمایش همه به نوعی مشکل تکلم دارند و نمی‌توانند خوب حرف بزنند. مونولوگ انتهایی نمایش که خانم مریم نورمحمدی آن را بازی می‌کند، پر از توقف و سانسور و ایراد و امتناع از حرف زدن است. این باعث می‌شود قصه گنگ‌تر شود. به همین خاطر نمایش از یک جایی به بعد به مخاطب می‌گوید که قرار نیست متوجه شود دقیقاً چه اتفاقی رخ داده است. من می‌توانستم راجع به سرنوشت کاراکتر دختر به یک قطعیت برسم و مخاطب را متوجه آن کنم ولی برایم بیشتر رفتن آن دختر مهم بود. به بهانه رفتن او همه‌ این نمایش شکل می‌گیرد  و چون خانواده در حال سرپوش گذاشتن روی آن اتفاقات هستند، ماجرا گنگ‌تر از قبل می‌شود.

ولی شما در پایان تابوشکنی می‌کنید و آن دختر را نشان می‌دهید. چرا این اتفاق می‌افتد؟

در این نمایش چندین بار چیزهایی که ساخته می‌شوند، فرو می‌ریزند. آن دختر انگار که قرار است به عنوان یک صندلی خالی دور میز خانه باشد. انگار یک نفر همیشه آن‌جا بوده و حالا رفته و جایش دور میز خالی است. این اتفاق می‌تواند تعابیر خاص خودش را داشته باشد. آن کنتراستی که کاراکتر با میز ایجاد می‌کند، در نوع خودش باعث زایش مفاهیم می‌شود. خیلی از این اتفاقات به خاطر آن مونولوگی است که کاراکتر "مهرناز" می‌خواهد در پایان نمایش بگوید. مونولوگ پایانی نمایش یکی از آن جاهایی است که انگار قرار است نقاط مبهم نمایش آشکار شود ولی باز هم این اتفاق نمی‌افتد. من و پیام سعیدی نشستیم و مثل یک سانسورچی خیلی از کلمات را برداشتیم و روی آن‌ها سکوت گذاشتیم تا این نقاط ابهام همچنان باقی بماند.

سر میز غذا مجموعه‌ای از تابلوها وجود دارد که بعضی از آن‌ها مشمئزکننده هستند و ضد زیبایی‌شناسی عمل می‌کنند که البته شما هم همین را می‌خواستید. اما نگران این نبودید که این ضد زیبایی‌شناسی با اعتراض و کم شدن مخاطبان‌تان مواجه شود؟

آن تابلوها آزاردهنده هستند ولی این چیزی بود که کانسپت نمایش لحاظ کرده بود. خیلی از تماشاچی‌ها ممکن است با دیدن برخی از صحنه‌های نمایش حال‌شان بد شود و از آن صحنه‌ها بیزار شوند ولی این بیزاری یکی از آن اتفاقاتی است که می‌تواند تماشاگران را در آن تجربه شریک کند. یکی دیگر از آن اتفاقات آزاردهنده هم این است که در انتهای نمایش تماشاگران خودشان را دور میز غذا می‌بینند و انگار ۲۰۰ نفر دور آن میز نشسته‌اند. من در نمایش "سوراخ" هم صحنه‌هایی را با مضمون خشونت کار کرده بودم ولی آن را به فاصله ده متری از تماشاگران روی صحنه برده بودم، در حالی‌که در این نمایش خشونت در فاصله نیم‌ متری تماشاگران است. در آن‌جا خیال تماشاگران راحت‌تر بود چون فاصله آن‌ها با صحنه خشونت، زیاد بود ولی در این‌جا نزدیکی تماشاگران به صحنه خشونت برای آن‌ها دردآور و زجرآور است. اما به هر حال این کانسپت نمایش است و ما در این نمایش داریم در مورد دردها حرف می‌زنیم.

یکی از ویژگی‌های تئاتر شما این است که در اکثر نمایش‌های‌تان رورانس عادی وجود ندارد و تماشاگرها معمولاً بدون تشویق کردن گروه نمایش سالن اجرا را ترک می‌کنند. چرا این اتفاق می‌افتد؟

بخشی از آن به فضا و اتمسفری بر می‌گردد که من می‌خواهم با یک تجربه فضایی، زمانی و مکانی برای تماشاگر بسازم تا بدن همه تماشاگران از فرق سر تا نوک انگشت پا در آن فضا قرار بگیرد. خیلی دوست دارم تماشاگر را با آن فضا به بیرون از سالن بفرستم و می‌دانم که اگر تماشاگر بخواهد گروه را تشویق کند، آن فضا خراب خواهد شد. بخش دیگری از دلیل تشویق نشدن گروه هم به این بر می‌گردد که در چنین نمایشی چیزی برای تشویق کردن وجود ندارد. من حتی روزهای اول نمایش وقتی می‌دیدم تماشاگر از چیزی خوشش می‌آید آن را از اجراهای بعدی حذف می‌کنم. از آزار دادن تماشاگر لذت نمی‌برم ولی می‌دانم تئاتر من مثل یک خاری در چشم مخاطب عمل می‌کند. نداشتن رورانس برای بازیگران هم سخت است و به نظرم بازیگرهایی که حاضر می‌شوند بعد از اتمام یک نمایش سنگین، تشویق نشوند، بازیگرهای شجاعی هستند.

با توجه به آن‌که در نمایش"نمی‌تونیم راجع بهش حرف بزنیم" به مفاهیمی همچون دروغ و سرپوش گذاشتن پرداخته می‌شود، قبول دارید که جنبه اخلاقی این نمایش بیشتر از جنبه خشونت آن است؟

به نظرم پنهان‌کاری هم به اندازه دروغ گفتن می‌تواند گناه نابخشودنی و سختی باشد. خیلی وقت‌ها در اخبار می‌آید که یک پدر به دخترش تجاوز کرده و مادر خانواده به خاطر حفظ آبرو سعی کرده این مسئله را پنهان کند. در این شرایط آن مادر هم گناه کرده است. در نمایش "نمی‌تونیم راجع بهش حرف بزنیم" مدام عمل پنهان‌کاری تکرار می‌شود. در این پنهان کاری، خشونت نهفته است و بخشی از این خشونت هم زاییده بی‌اخلاقی است. بنابراین خشونت و بی‌اخلاقی مفاهیم مرتبط به‌هم هستند که در نمایش "نمی‌تونیم راجع بهش حرف بزنیم" به آن‌ها پرداخته می‌شود.

پس از نمایش "نمی‌توینم راجع بهش حرف بزنیم" هم قصد دارید در تئاتر به ضد سیستم بودن ادامه بدهید یا ممکن است به سمت تئاتر بدنه‌ای که به آن اشاره کردید حرکت کنید؟

واقعیت این است که در این زمینه از پیش تصمیمی نمی‌گیرم. من درگیر دغدغه‌های خودم در تئاتر هستم و آن‌ها من را به سمتی سوق می‌دهند. آری تاکنون تئاتر مورد علاقه‌ام کمی خلاف جریان مسیر تئاتر این روزها بوده است و مخالفین زیاد و طرفداران اندک خودش را دارد. زیست ما در جامعه از جمله عوامل مهم تاثیرگذار بر روند کاری هر شخص است. قبلا هم گفته‌ام که دوست ندارم تجربیات قبلی‌ام را تکرار کنم. وقتی چیزی را بلد می‌شوم، رهایش می‌کنم و سراغ چیز دیگری می‌روم. تکرار چیزی که بلد هستم برایم جذاب نیست. ایده‌های مختلفی دارم که هر روز در ذهنم با آن‌ها درگیر هستم و دوست دارم به نوبت سراغ‌شان بروم. از ایده‌هایم روی آثار شکسپیر تا ایده‌های کمدی و سیرک‌وار. به آن‌ها زمان می‌دهم تا خودشان سر وقت‌شان بیرون بی‌آیند. هر وقت برای سر زدن به مادرم به شهرمان قم می‌روم، در اتوبان قم-تهران به تجربیات جدیدی برای کار کردن فکر می‌کنم و تقریبا همیشه تصمیمات قطعی‌ام را در این اتوبان گرفته‌ام.

 جابر رمضانی معتقد است دایره‌ زیبایی‌شناسی مخاطب تئاتر ما محدود است و شعاع کمی دارد.جابر رمضانی طی تجربیاتی که در سال‌های اخیر در عرصه تئاتر داشته، نشان داده ضد سیستم رایج کار می‌کند. او به نوعی تئاتر فرمال اعتقاد دارد که موافقان و مخالفان خود را دارد. به بهانه‌ اجرای تازه‌اش "نمی‌تونیم راجع بهش حرف بزنیم" در تماشاخانه ایرانشهر که نمایش چالش برانگیز و جنجالی نیمه‌ اول امسال تئاتر کشور بود با وی به گفت‌وگو نشستیم تا هم درباره این تجربه و هم رویکردهایی که او و برخی از هم‌نسلانش تحت عنوان "حلقه تئاتر دانشگاهی" در عرصه تئاتر  دارند، بیشتر بدانیم. 

ایده به وجود آمدن "حلقه تئاتر دانشگاهی" چگونه و با پیشنهاد چه کسی شکل گرفت؟

این پیشنهاد را آقای یوسف باپیری مطرح کرد و هسته اصلی آن در دوره مدیریت دکتر سعید اسدی در مرکز تئاتر مولوی شکل گرفت. من به همراه اشکان خیل‌نژاد، یوسف باپیری، مرتضی میرمنتظمی و سیدمحمد مساوات در سال‌های مدیریت آقای اسدی در تئاتر مولوی اجراهایی داشتیم و مرکز تئاتر مولوی برای‌مان شبیه به یک پایگاهی بود که بتوانیم در آن دور هم جمع بشوم و تجربیات‌مان را به نمایش بگذاریم. یکی از اهداف اصلی "حلقه تئاتر دانشگاهی"، گفت‌وگوی نسل خودمان با خودمان بود. ما همیشه به نسل پیشین خودمان و کارگردان‌هایی نظیر رضا گوران، حمید پورآذری، همایون غنی‌زاده و سایرین که یک زمانی در دانشگاه با هم هم‌دوره بودند، نگاه می‌کردیم و کارهای‌شان را رصد می‌کردیم. فکر می‌کردیم هر کدام از این‌ها در نوع خودشان خاص و ویژه هستند و نگاه و رویکرد خودشان را به تئاتر دارند اما تنها هستند. به نظرمان می‌آمد که کم‌تر با یکدیگر حرف می‌زنند و اصلا انگار همدیگر را نمی‌بینند. به نظرم اتفاق‌های که برای رضا ثروتی رخ داد بخشی از تاثیرات مخرب  همین تنهایی بود.

شنیدن و تمرین صبر کردن یکی از اتفاق‌های مهمی است که در "حلقه تئاتر دانشگاهی"انجام می‌شود. ما تمرین می‌کنیم که نظرات مخالف را بشنویم و نقدهای همدیگر را بپذیریم، چون می‌دانیم که سود این هم‌نشینی‌ها در درجه اول به خودمان و در درجه دوم به تئاتر بر می‌گردد چرا که اعضای این حلقه ثابت کرده‌اند که با تمام مشکلات حوزه تولید تئاتر، آدم‌های ثابت قدمی در تولید تئاتر هستند.

ما "حلقه تئاتر دانشگاهی" را  به عنوان یک جمع مستقل و خصوصی تشکیل دادیم تا در کارهای صنفی بتواند استقلال پیدا کند و تعریف شود و همچنین گفت‌وگو با خودمان را هویت ببخشیم. ما دور هم جمع می‌شویم و در مورد آن‌چه که در تئاتر ایران در حال رخ دادن است و راجع به تئاترهای همدیگر حرف می‌زنیم و نظرات‌مان را با هم به اشتراک می‌‌گذاریم. خیلی وقت‌ها نمایش یکی از اعضاء باب سلیقه بقیه نیست و آن‌ها انتقادهای خودشان به آن نمایش را دارند.

"حلقه تئاتر دانشگاهی" اساسنامه هم دارد یا فقط بر اساس گفتمان پیش می‌رود؟

این حلقه یک اساسنامه نیمه مکتوب دارد که بعضی از مسائل در آن مطرح شده است. واکنش نشان دادن به اتفاقات روز تئاتر، یکی از دغدغه‌های این حلقه است. این واکنش یک وقت‌هایی درون گروهی است و به صورت گفت‌وگو اتفاق می‌افتد و بعضی وقت‌ها نمودها و بروزهای بیرونی به صورت یادداشت‌ها پیدا می‌کند. به نظرم "حلقه تئاتر دانشگاهی" چشم‌انداز و اهداف بزرگ‌تری داشته و دارد که هنوز به آن دست پیدا نکرده و باید بگویم به نظر من در مسیر بعضی از این اهداف حتی نتوانسته قرار بگیرد؛ ولی یکی از مهمترین توانستن‌ها این است که ما در وضعیت فعلی تئاتر می‌توانیم دور هم جمع شویم و با هم حرف بزنیم. به نظرم کار بزرگی‌ است که جای خالی بزرگ تئاتر این روزهای ماست.

"دایره ده" با حضور ۱۰ نفر از کارگردان‌ها و گروه‌های تئاتر تشکیل شد که آن‌ها هم دور هم جمع می‌شدند و حرف می‌زدند ولی آن دایره بعد از چند ماه منحل شد. به نظرم خیلی اتفاق قابل بررسی می‌آید. چرا آن‌ها نتوانستند که با هم حرف بزنند؟ مگر تئاتر غیر از گفت‌وگو چیز دیگری است؟ فروپاشی "دایره‌ ده" بعد از چند ماه بر این نکته تاکید دارد که امکان شکل‌گیری گفت‌وگو میان آدم‌ها به دلیل سلیقه‌های متفاوت دشوار است. این همان چیزی‌ست که ضرورتش در همه‌جای تئاتر ما دیده می‌شود. این همان چیزی‌ست که ما در  "حلقه تئاتر دانشگاهی" سعی می‌کنیم تمرینش کنیم. بدلیل گستره‌ خیال، به دلیل گستره‌ تکنیک‌ها و شیوه‌ها و روش‌ها، به دلیل گستره‌ دگرگونگی آدم‌ها، سلیقه‌ها با هم متفاوت است. باید به سلیقه‌ها احترام بگذاریم و باید سعی کنیم از طریق گفت‌وگو به آنها نفوذ کنیم.

در "حلقه‌تئاتر دانشگاهی" هر کدام از ما سمت و سوی تئاتری خودمان را داریم. کاری که خانم سمانه‌ زندی‌نژاد دارد در تولید تئاتر انجام می‌دهد با جنس تئاتر مورد علاقه من اصلا و ابدا شباهتی ندارد. من وقتی توی سالن سمانه می‌نشینم و کار او را نگاه می‌کنم به این فکر می‌کنم که ما دو قطب رو‌به‌روی هم هستیم. ما دو مسیر متفاوت از هم هستیم؛ اما این‌که من و سمانه زندی‌نژاد و بقیه اعضا بتوانیم همدیگر را بپذیریم و با هم گفت‌وگو کنیم، اتفاق مهمی برای همه ما است.

معتقدم دایره زیبایی‌شناسی مخاطبان تئاتری ما بسیار محدود است. آدم‌ها وقتی به سالن‌های مختلف می‌روند، تجربیات مختلفی را از سر نمی‌گذرانند. ممکن است شما به ۵ سالن تئاتر شهر بروید و کارهای مختلفی در آن سالن‌ها ببینید، ولی انگار که به تماشای یک تئاتر رفته‌اید! همه در حال تجربه‌های مشترک، انجام شده و از مد افتاده هستیم.

وقتی گفت‌وگو امکان وجود پیدا نکند، دگماتیسم ریشه می‌دواند. در سال‌های اخیر شاهد رشد دگماتیسم در تئاتر بوده‌ایم و دیده‌ایم که عده‌ای سعی کرده‌اند، تئاتر را چارچوب‌بندی کنند. به نظرم هرگونه چارچوب‌بندی در هنر محکوم به شکست است، الان دوره و زمانه‌ چنین چارچوب‌بندی‌هایی نیست.

یکی از کارهایی که شما در "حلقه تئاتر دانشگاهی" انجام می‌دهید، تمرین دموکراسی است. فکر می‌کنید در شرایطی که تئاتر و به طور کلی بخش فرهنگی ما دارد، آیا امکان شکل‌گیری این گفتمان و دموکراسی میسر است؟

یکی از دلایلی که باید تئاتر ببینیم، همین تمرین دموکراسی است. حدود ۹۰ دقیقه به عنوان مخاطب مجبور به سکوت هستیم تا یک تئاتر را ببینیم. این یعنی تمرین صبر و تحمل؛ به نظرم ذات این عمل اتفاق مهمی است چون یکی از کارهایی که تئاتر انجام می‌دهد این است که کمک می‌کند تا شما تحمل شنیدن حرف‌ها و اندیشه‌های مخالف را داشته باشید. داریم در مورد بزرگترین دستاورد بشر یعنی "دموکراسی" حرف می‌زنیم. موضوع دموکراسی از هزار سال پیش در یونان مطرح شده و هنوز مهم‌ترین مبحث همه‌ دنیاست. چاره و گریزی از دموکراسی نیست. البته همه با واژه دموکراسی موافق هستند، همانطور که همه واژه‌ تنوع و دگرگونی را قبول دارند ولی وقتی با آن‌ها مواجه می‌شوید، می‌بینید که این موافقت‌ها فقط در حد حرف باقی می‌ماند و به پای عمل نمی‌رسد.

واقعیت این است که آدم‌ها به شدت به عادت‌های‌شان، عادت دارند! در واقع مهمترین عادتی که آدم‌ها دارند این است که به عادت‌های‌شان عادت کرده‌اند و دور شدن از عادت‌ها می‌تواند ترسناک، سخت و آزاردهنده باشد. خیلی مهم است که ما به عنوان تولیدکنندگان آثار هنری اتفاقات تلخی که این روزها به بدیهیات تبدیل شده را روی صحنه ببریم و برای مردم آن‌ها را از حالت عادت، خارج کنیم. برای مثال امروز ممکن است مردم با دیدن انفجارهای انتحاری خیلی تحت تأثیر قرار نگیرند چون به مراتب چنین صحنه‌هایی را تماشا کرده‌اند و دیگر تبدیل به یک امر بدیهی در زندگی همه‌ ما شده است. در این حالت وظیفه هنرمندان است که کاری کنند تا این صحنه‌ها برای جامعه به بدیهیات تبدیل نشود. یک کارگردان لبنانی تئاتری را در مورد انفجارهای انتحاری با ماشین روی صحنه برده که این تئاتر دارد در سراسر دنیا می‌چرخد و اجرا می‌شود. کار او باعث شده تا در مورد تک تک ماشین‌های پارک شده در کنار خیابان وحشت کنیم.

اشاره کردید که یکی از اهداف "حلقه تئاتر دانشگاهی" گفت‌وگو کردن است. آیا قرار است این گفت‌وگو فقط میان اعضای خود این حلقه باشد یا قصد دارید آن را با حضور گروه‌های دیگر تئاتری در ایران یا حتی با گفت‌وگو کردن با تئاترهای دانشگاهی و تجربه‌گرای جهانی گسترش دهید؟

حتماً اهمیت دارد که این گفت‌وگو شعاع بزرگ‌تری پیدا کند و وسیع‌تر شود اما همانطور که اشاره کردم، متأسفانه سرعت ما کند است و ما هنوز در همان مرحله اول که مرحله گفت‌وگو با خود است، مانده‌ایم که دلیلش هم دغدغه‌های شخصی و مشغله‌های کاری اعضای این حلقه است. من معتقدم که در این حلقه کسانی هستند که دارند در حوزه تئاتر بدنه ایران تولید تئاتر می‌کند. منظورم از تئاتر بدنه تئاتری است.

که قرار است با ۹۰ درصد تماشاگران سالن ارتباط برقرار کند و ۹۰ درصد تماشاگران را راضی از سالن بیرون بفرستد. در حالی‌که ممکن است اعضای دیگر این حلقه با کسانی که به دنبال تئاتر بدنه هستند فاصله داشته باشند که در این‌ جا لازم است ابتدا میان خود این اعضاء گفت‌وگو شکل بگیرد. متأسفانه امروزه گپ‌های میان اهالی تئاتر بیشتر حرف‌هایی راجع به فروش تئاترها است. به نظرم حرف زدن راجع به فروش تئاترها لازم است ولی هنر نمایش ده‌ها مسأله دیگر هم دارد که باید راجع به آن‌ها هم حرف زده شود. معتقدم که اگر تیم ملی فوتبال ایران پیشرفت کرده به خاطر این است که در ورزش فوتبال سال‌ها برای گفت‌وگو کردن تلاش شده؛ برنامه‌های تلویزیونی و رادیویی و مطبوعات و غیره خودشان را دارند و الان هم می‌شود تبلور آن را در کیفیت تیم ملی دید. یا اگر سینمای ایران هر روز دارد در مسیر پیشرفت حرکت می‌کند، تا حد زیادی مدیون گفت‌وگوی میان اهالی سینما است چون اهالی سینما کمی بی‌رودربایستی‌تر از اهالی تئاتر با هم حرف می‌زنند.

ما در "حلقه تئاتر دانشگاهی" همان طور که گفتم هنوز در مرحله اول قرار داریم چون این راه، مسیر سختی است. گفت‌وگو کردن نیاز به یادگیری دارد. بدون حب و بغض صحبت کردن و کنار گذاشتن سلیقه و دغدغه شخصی کار سختی است و به تمرین احتیاج دارد. بخش زیادی از این تمرین‌ها می‌تواند از طریق خواندن یادداشت‌نویسی‌های دو طرفه آرتیست‌ها، خواندن گفت‌وگوی آن‌ها در مطبوعات انجام شود و بخش دیگری از آن هم می‌تواند سر کلاس‌های آموزشی رخ بدهد؛ متاسفانه به نظرم اساتید حال حاضر دانشگاه‌ها یک بخش زیادی از این کار را بلد نیستند. اساتید حال حاضر اساساً به شاگردهای‌شان گوش نمی‌کنند و سر کلاس‌های‌شان متکلم وحده هستند. تحمل نقدپذیری هم ندارند چون فکر می‌کنند درست‌ترین حرف‌ها را می‌زنند و درست‌ترین کارها را انجام می‌دهند. آن‌ها به کشف و باز یادگیری اعتقادی ندارند و عاری از گفت‌وگو هستند. گوش دادن به طرف مقابل یکی از پایه‌های اولیه گفت‌وگو است که معمولا سر کلاس‌های اساتید حال حاضر موجودیتی ندارد. خیلی از اساتید حاذق ما دیگر در دانشگاه‌ها حضور ندارند و تدریس نمی‌کنند. استاد محمد چرم‌شیر و استاد فرهاد مهندس‌پور از جمله این اساتید هستند که جای خالی‌شان در دانشگاه‌ها ضربه‌های جدی به تربیت نسل جدید تئاتری‌ها خواهد زد.

متأسفانه در دانشگاه‌ سوره یا دانشگاه تربیت مدرس، شکل پلاتوها را هم به لحاظ ظاهری به شکل کلاس‌های درسی تبدیل می‌کنند و اساتید یک طرف و پشت میز می‌نشینند و یک کلاس متلکم وحده برگزار می‌کنند. مسلماً وقتی در دانشگاه‌ها گفت‌وگو شکل نگیرد، دانشجویانی رشد می‌کنند که با گفت‌وگو کردن بیگانه هستند.

با تماشای نمایش‌های اخیرتان به نظر می‌رسد که به ساختن فضا در تئاتر علاقه دارید و سعی می‌کنید قصه، میزانسن و بازیگرهای‌تان را بر اساس یک کانسپت و یا حتی طراحی صحنه بچینید و پیش ببرید. این تحلیل را راجع به کارهای‌تان قبول دارید یا خیر؟

من در تئاتر به فضا و اتمسفر علاقه زیادی دارم چون فضا و اتمسفر از مواردی است که هنر نمایش را به ذات تئاتر نزدیک می‌کند. کاری که در دیگر مدیوم‌های هنری شکل دیگری دارد. من دوست دارم در نمایش‌هایم یک فضا بسازم و بعد آن فضا را دِفُرمه کنم. یعنی دوست دارم شکل فضای نمایشم را به یک بی‌شکلی تبدیل کنم و این همان چیزی است که مرا به زنده بودن تئاتر متصل می‌کند. من در سال‌های اخیر درگیر پرسش‌هایی هستم که جواب آن‌ها را در فُرم پیدا می‌کنم. به همین خاطر در جستجو فرم‌های مختلف هستم. در حال حاضر نگاه من به نمایشنامه به معنای کلاسیک آن نیست. نمایشنامه‌های "سوراخ"، "صدای آهسته برف" و "نمی‌تونیم راجع بهش حرف بزنیم" برای خوانش نیستند و تکست/اجراهایی هستند برای شکل‌گیری یک تئاتر. بخشی از این نمایشنامه‌ها در ساختار تمرین شکل می‌گیرد. به همین دلیل اگر بازیگر یکی از نقش‌‌های متون من تغییر کند، ممکن است آن نقش به شکل دیگری در بیاید چون از برخورد بدن هر بازیگر با نقش‌های نمایشنامه یک چیز متفاوت بروز پیدا می‌کند. من دارم درباره تئاتر اکسپریمنتال و پست مدرن صحبت می‌کنم که دغدغه‌اش اتمسفر و فضاست و مفاهیم در آن به این شکل زایش پیدا می‌کند. چنین تئاتری دغدغه روز هنر تئاتر است و من هم دارم در مسیر آن تمرین می‌کنم. 

ولی به هر حال در نمایشنامه‌های شما قصه هم وجود دارد.

بله. ولی روایت قصه اولویت‌ اصلی نمایش من نیست. در واقع قصه برای من بهانه‌ است. بهانه‌ای که با آن کارهای دیگرم را انجام دهم و چون دارم تئاتر ایرانی روی صحنه می‌برم، ترجیح می‌دهم بستری از قصه در کارم داشته باشم. البته که در همین تئاتر ایران اجراهای تئاتری اتفاق افتاده‌اند که می‌توان آن‌ها را فرمالیسم‌های محض دانست و خب آن‌ها هم با گاردهای مختلفی روبرو شده‌اند. به همین خاطر در نمایش "نمی‌تونیم راجع بهش حرف بزنیم" یک روایت قصه وجود دارد که این روایت قصه مسیری برای باز کردن یک بستر است و من آن را بهانه گرفته‌ام تا حرف‌های دیگری را به مخاطبانم بزنم.

اشاره کردید که اگر بازیگر یکی از نقش‌های‌تان تغییر کند، اتفاق دیگری برای آن نقش خواهد افتاد. با این وجود آیا در زمانِ فکر کردن به یک فرم نمایشی و نوشتن متن آن به بازیگر نقش‌های مختلف آن متن هم فکر می‌کنید؟

بله. در حین نوشتن به بازیگر نقش‌ها هم فکر می‌کنم اما طبیعتاً به خاطر پیچیدگی‌ این روزهای تئاتر، هیچوقت به طور قطعی نمی‌توانم بگویم که حتماً آن بازیگر در نمایش من حضور پیدا خواهد کرد. الان حتی کارگردان‌ معتبر و با سابقه‌ای همچون دکتر رفیعی هم نمی‌تواند خیالش از این‌که بازیگر مد نظرش را سر کار می‌آورد راحت باشد چون الان هر بازیگری مشغله‌های خودش را دارد و ممکن است در زمان اجرای تئاتر من سر یک کار دیگر باشد و نتواند به تئاتر ما بپیوندد. من هم مثل هر کارگردان و نویسنده دیگری موقع نگارش به گزینه‌های اصلی خودم فکر می‌کنم و بعد به سراغ آن گزینه‌ها می‌روم اما در صورتی‌که بازیگر دیگری جای آن گزینه‌ها به نمایش من بپیوندد، سر تمرین هیچ تلاشی در جهت نزدیک کردن آن بازیگر به بازیگر اولی که در ذهنم بوده انجام نخواهم داد. اساسا انقدر احمق نیستم که تلاش‌های محکوم به شکست را شروع کنم. متریال من به عنوان یک کارگردان، بدن و فیزیک بازیگرهاست که نمی‌توانم بدن آن‌ها را با یک دیکتاتوری خاص به بدنی که مد نظرم هست تبدیل کنم. اما در عین حال خیلی سعی می‌کنم که از تصویر اولیه‌ام برای آن نقش هم دور نشوم. وقتی یک گروه بازیگران را به کارم دعوت می‌کنم، ابتدا سعی می‌کنم آن‌ها را به یک فضای گم‌گشته ببرم و آن‌ها را تشنه نگه دارم تا در این فضای سخت بتوانند دست به خلق بزنند. بخش زیادی از کاری که من انجام می‌دهم، نیاز به جسارت بالای بازیگرهای آن نمایش دارد. هیچ‌وقت نمی‌توانم با یک گروه ترسو کار کنم چون اگر در گروهم یک نفر هم بترسد، اتفاق بسیار ناخوشایندی برای من و اجرا رقم خواهد زد.

در حال حاضر حدود ۸۰-۹۰ درصد بازیگرهای تئاتر به یک شکل و سیستم کار کردن عادت کرده‌اند، به طوری که خیلی از آن‌ها فکر می‌کنند کارگردان باید متکلم وحده باشد و بازیگر فقط باید پس از چند هفته تمرین هر چه که کارگران می‌خواهد را روی صحنه اجرا کند. در این شرایط تئاتر شما ممکن است برای خیلی از این بازیگرها سخت و ترسناک باشد و حتی احتمال این وجود دارد که یک بازیگر در فاصله چند روز مانده به اجرا کم بیاورد و تمرینات را ترک کند. با چنین مواردی چکار خواهید کرد؟

با شما موافقم که حدود ۸۰ درصد بازیگرهای تئاتر به یک سیستم خاصی از اجرای تئاتر عادت کرده‌اند ولی من به سراغ ۲۰ درصد دیگری می‌روم که بازیگری برای‌شان جنبه‌ کشف دارد و در هر اجرایی می‌خواهند یک تجربه جدید را رقم بزنند. به همین نسبت فکر می‌کنم ۸۰ درصد از کارگردان‌های ما هم به دنبال تجربیات ایمن‌تر، همان تئاتر بدنه هستند. آن‌ها می‌خواهند یک تئاتر تجربه‌شده را کار کنند؛ تئاتری که قبلا یا خودشان آن را تجربه کرده‌اند یا دیگران. وجود این کارگردان‌ها هم لازم است چون بخش زیادی از مخاطبان تئاتر هم متقاضی آن جنس از تئاتر هستند. واقعیت این است که تئاتر کارگردان‌هایی همچون من تئاتر پرطرفداری نیست و کارهای ما همیشه مورد هجوم قرار می‌گیرد. تئاتری که من کار می‌کنم تئاتر اشتباهات است. من سر تمرین می‌روم که ببینم چه چیزی اشتباه است تا آن اشتباه را کنار بگذارم. شما پرسیدید که اگر یک بازیگر در حین تمرینات گروه را ترک کند چکار خواهید کرد؟

باید بگویم که اگر ببینم یک بازیگری پتانسیل چنین کاری را دارد، آن بازیگر را خیلی قبل‌تر از آن‌که مطمئن شود می‌خواهد از تمرینات کنار برود، خودم از فضای تمرینات بیرون خواهم کرد. وجود چنین بازیگرانی به گروه بازیگران، طراحان و عوامل پشت صحنه هم لطمه می‌زند. من اساساً بازیگرهایی که خیلی فکر می‌کنند را دوست ندارم و با بازیگرانی که مدام می‌خواهند تحلیل کنند و راجع به نمایش حرف‌های به اصطلاح عقلانی بزنند هم آب‌مان توی یک جوب نمی‌رود چون ما به دنبال کار عقلانی نیستیم و می‌خواهیم بازی کنیم و لذت ببریم. لذت بردن در تئاتر اشتباهات خیلی مهم است. آتیلا پسیانی یکی از بازیگرهای ایده‌آل برای این شیوه از تئاتر است. آتیلا از اتود زدن و اشتباه کردن نمی‌ترسد و چون بازیگر بزرگی است، این رفتارش در بقیه بازیگرها هم سرایت می‌کند. بازیگرهای جوان وقتی می‌بینند که آقای پسیانی اشتباه می‌کند، آن‌ها هم شجاعت اشتباه کردن پیدا می‌کنند. بیماریِ اشتباه کردن در تمرینات ما تا یک جایی شیوع پیدا می‌کند و از یک جایی به بعد سعی می‌کنیم جلوی آن را بگیریم و این وظیفه منِ کارگردان است که این زمان‌بندی‌ها را انجام بدهم.

چطور شد که خانم نگار جواهریان را برای بازی در نمایش  "نمی‌تونیم راجع بهش حرف بزنیم" انتخاب کردید؟

خانم جواهریان از معدود بازیگرانی‌ست که با  آقای حامد محمدطاهری تمرین کرده است.  سال‌ها با آقای اصغر دشتی کار تجربی کرده است. ایشان یکی از بازیگرهای مورد علاقه‌ی آقای امیررضا کوهستانی است و سه نمایش با آقای کوهستانی کار کرده است. به نظرم حضور ایشان انتخاب درستی است چون خانم جواهریان از دل تئاتر و تئاتر تجربی درآمده است. کاری که خانم جواهریان در تئاتر "نمی‌تونیم راجع بهش حرف بزنیم" انجام داد کار بزرگ و سختی بود. نگارجواهریان به عنوان یک سوپراستار خط بطلانی روی همه‌ آن چیزی که از او سراغ داریم کشید و یک چهره متعفن، مشمئزکننده و آزاردهنده از خودش نشان داد. کمتر کسی حاضر می‌شود دست به چنین کاری بزند و چهره دیگری را از خودش به مخاطبانش نشان بدهد. شیوه بازیگری جواهریان در این کار کاملاً متضاد با شیوه‌ای است که در تئاترهای آقای کوهستانی اجرا کرده است و این چیزهاست که باعث می‌شود یک بازیگر خودش را به عنوان یک بازیگر کاربلد مطرح کند. یک روزی سر تمرین با هم به این نتیجه رسیدیم که نگار هر چیزی که به عنوان ویژگی‌های او محسوب می‌شود را باید کنار بگذارد و اساسا باید کار دیگری بکند. این همان دست‌آور تئاتر اشتباهات است که گفتم.

نگار جواهریان یک خانم است که در نمایش شما نقش "فرید" را بازی می‌کند. زن‌مرد بودن کاراکتر فرید از کجا می‌آید؟

با استفاده از کمله زن‌/مرد موافقم چون کاراکتر فرید همانقدر که پسر است، دختر هم هست. ما زمانی که به متن پایانی این نمایش رسیدیم، با یک کاراکتر مالیخولیایی با نام فرید طرف بودیم. من باید این مالیخولیایی بودن را به یک شکلی نشان می‌دادم. مثلاً اگر برای این کاراکتر از یک بازیگر مرد استفاده می‌کردم، انتخاب سالم‌تری برای این نقش انجام داده بودم ولی باید برای مالیخولیایی کردن نقش فرید به سراغ چیزهای دیگری می‌رفتم. در حالی‌که انتخاب یک بازیگر زن کمک کرد تا نقش "فرید" خود به خود عجیب شود. این کاراکتر دامن می‌پوشد ولی به او می‌گویند "فرید"! این تناقض و عدم قطعیت در جنسیت "فرید"، به این کاراکتر و مالیخولیایی شدن آن کمک می‌کند. پیش از این صابر ابر در نمایش "کالیگولا" به کارگردانی همایون غنی‌زاده سعی کرد نقش مردی را بازی کند که جنسی از زنانگی در او وجود دارد. آن‌ها کار سختی را انجام دادند و ما هم سعی کردیم در این نمایش شکل دیگری از این زن/مرد بودن را نشان بدهیم.

طراحی صحنه نقش مهمی در تئاترهای‌ شما دارد و این را در نمایش‌های قبلی‌تان از جمله "اسکیس" و "صدای آهسته برف" و "سوراخ" و  همینطور نمایش "نمی‌تونیم راجع بهش حرف بزنیم" نشان داده‌اید که عناصر صحنه حتی می‌توانند به یک کاراکتر تبدیل شوند. اهمیت‌ و توجه ویژه‌تان به طراحی صحنه به خاطر جنس تئاترتان است؟

بله. من وقتی چنین نمایشی را روی صحنه می‌برم، ناخودآگاه در آن طراحی صحنه، طراحی لباس، طراحی گریم و طراحی نور اهمیت پیدا می‌کند چون این اجراها سعی می‌کنند یک تجربه شنیداری و یک نگاه بصری متفاوتی را برای مخاطبان رقم بزنند. من همیشه سعی کرده‌ام در بخش طراحی به سراغ بهترین‌ها بروم. در نمایش "صدای آهسته برف" طراحی صحنه را به خانم شیما میرحمیدی سپردم که سال‌ها با رضا ثروتی کار کرده بود.

در نمایش "سوراخ" به سراغ منوچهر شجاع رفتم. منوچهر شجاع یک طراح و یک مهندس است و در همه سالن‌های کشور طراحی‌ انجام داده است. در نمایش "اسکیس" هم با سعید حسنلو کار کردم. طراحی صحنه این نمایش هم بر عهده مرتضی فربد بود. مرتضی با این کار اولین تجربه‌اش در طراحی صحنه تئاتر را انجام داد. من سال‌هاست او را می‌شناسم و می‌دانم که در سینما تجربیات زیادی در همکاری با مانی حقیقی دارد. من به طراحی نور هم توجه زیادی دارم.

طراحی نور این نمایش را خانم صبا کسمایی انجام داده که پیش از این در نمایش "سوراخ" هم با ایشان کار کرده بودم. صبا کسمایی یکی از بهترین طراحان نور حال حاضر تئاتر کشور است. به نظرم سر تئاترهای من به طراح‌ها خیلی خوش می‌گذرد. همان چیزی‌ست که می‌توانند در آن با دست‌های باز در آن شیطنت کنند. در طراحی نور این نمایش ما از فیلترهای آبی، بنفش و سبز رنگ استفاده کردیم. خیلی‌ها می‌ترسند از نور سبز استفاده کنند چون به خاطر بک‌گراند ذهنی‌شان فکر می‌کنند تئاترشان شبیه به نمایش‌های مذهبی می‌شود، در حالی‌که ما این کار را بدون اِبا انجام دادیم. در خیلی از تئاترها از طراح نور خواسته می‌شود که فقط صحنه را روشن کند اما من چنین چیزی را از طراح نور نمایشم نمی‌خواهم. در طراحی لباس هم تجربه جالبی با خانم نگار نعمتی داشتیم. نگار نعمتی هم با ذوق خاص خودش همچون یک دختر بچه‌ای که در حال خاله بازی است، لباس‌های این نمایش را تکمیل کرد. کارش را خوب بلد است و کار کردن با این حرفه‌ها لذت بخش است.

توجه‌تان به طراحی صدا هم در نمایش‌های اخیرتان به وضوح پیداست. طراحی صدا چقدر می‌تواند به فضاسازی کارتان کمک کند؟

شما وقتی یک فیلم ترسناک را بدون صدا می‌بینید، هرگز نمی‌ترسید اما وقتی همان فیلم را با صدا می‌بینید، حتی حرکت باد و پنجره‌ها هم شما را می‌ترساند. طبیعتاً صدا یکی از مهمترین و تأثیرگذارترین عوامل در فضاسازی و اتمسفر نمایش است. در نمایش "نمی‌تونیم راجع بهش حرف بزنیم" موسیقی وجود ندارد و موسیقی ما به معنای صدا است. من در طراحی موسیقی هم همیشه سعی کرده‌ام با بهترین‌های این حوزه کار کنم، فقر سواد در این حوزه به مراتب بالاتر از بخش‌های دیگر است و متخصصین کمی در آن داریم.  طراح صدای این نمایش خانم سروناز مستوفی است. او دیر به ما اضافه شد ولی هر روز صدا را کامل‌تر کرد. تِست کردن، کشف کردن و اشتباه کردن که در موردش حرف زدیم. در این بخش نیز مصداق دارد. خوشحالم که با او کار کردم و خوشحالم که شجاعت و سوادش را به اجرای ما اضافه کرد.

در نمایش "نمی‌تونیم راجع بهش حرف بزنیم"، خانواده مدام راجع به کاراکتری حرف می‌زند که غایب است و تا پایان نمایش هم خیلی کامل معرفی نمی‌شود. این کاراکتر می‌تواند شخصیت دختر خانواده باشد که شاید از آن خانه رفته یا در آن خانواده مالیخولیایی دفن شده است. چرا سعی کردید وجود این کاراکتر را مثل یک پازل در ذهن تماشاگر بچینید تا تماشاگر از حضور یا عدم حضور او در خانه یا از وجود و عدم وجود خارجی آن مطمئن نشود؟

امتناع از روایت کردن، اطلاعات دادن و حرف زدن یکی از کانسپت‌های اولیه نمایش "نمی‌تونیم راجع بهش حرف بزنیم" بوده است. این امتناع باعث یک سری شک‌ها می‌شود و نمی‌گذارد که چیزی برای مخاطبان به قطعیت برسد. یک بخشی از کانسپت اجرای نمایش ما این بوده که در مورد واقعیت سرنوشت شخصیت دختر صحبت نکنیم. کاراکترهای این نمایش همه به نوعی مشکل تکلم دارند و نمی‌توانند خوب حرف بزنند. مونولوگ انتهایی نمایش که خانم مریم نورمحمدی آن را بازی می‌کند، پر از توقف و سانسور و ایراد و امتناع از حرف زدن است. این باعث می‌شود قصه گنگ‌تر شود. به همین خاطر نمایش از یک جایی به بعد به مخاطب می‌گوید که قرار نیست متوجه شود دقیقاً چه اتفاقی رخ داده است. من می‌توانستم راجع به سرنوشت کاراکتر دختر به یک قطعیت برسم و مخاطب را متوجه آن کنم ولی برایم بیشتر رفتن آن دختر مهم بود. به بهانه رفتن او همه‌ این نمایش شکل می‌گیرد  و چون خانواده در حال سرپوش گذاشتن روی آن اتفاقات هستند، ماجرا گنگ‌تر از قبل می‌شود.

ولی شما در پایان تابوشکنی می‌کنید و آن دختر را نشان می‌دهید. چرا این اتفاق می‌افتد؟

در این نمایش چندین بار چیزهایی که ساخته می‌شوند، فرو می‌ریزند. آن دختر انگار که قرار است به عنوان یک صندلی خالی دور میز خانه باشد. انگار یک نفر همیشه آن‌جا بوده و حالا رفته و جایش دور میز خالی است. این اتفاق می‌تواند تعابیر خاص خودش را داشته باشد. آن کنتراستی که کاراکتر با میز ایجاد می‌کند، در نوع خودش باعث زایش مفاهیم می‌شود. خیلی از این اتفاقات به خاطر آن مونولوگی است که کاراکتر "مهرناز" می‌خواهد در پایان نمایش بگوید. مونولوگ پایانی نمایش یکی از آن جاهایی است که انگار قرار است نقاط مبهم نمایش آشکار شود ولی باز هم این اتفاق نمی‌افتد. من و پیام سعیدی نشستیم و مثل یک سانسورچی خیلی از کلمات را برداشتیم و روی آن‌ها سکوت گذاشتیم تا این نقاط ابهام همچنان باقی بماند.

سر میز غذا مجموعه‌ای از تابلوها وجود دارد که بعضی از آن‌ها مشمئزکننده هستند و ضد زیبایی‌شناسی عمل می‌کنند که البته شما هم همین را می‌خواستید. اما نگران این نبودید که این ضد زیبایی‌شناسی با اعتراض و کم شدن مخاطبان‌تان مواجه شود؟

آن تابلوها آزاردهنده هستند ولی این چیزی بود که کانسپت نمایش لحاظ کرده بود. خیلی از تماشاچی‌ها ممکن است با دیدن برخی از صحنه‌های نمایش حال‌شان بد شود و از آن صحنه‌ها بیزار شوند ولی این بیزاری یکی از آن اتفاقاتی است که می‌تواند تماشاگران را در آن تجربه شریک کند. یکی دیگر از آن اتفاقات آزاردهنده هم این است که در انتهای نمایش تماشاگران خودشان را دور میز غذا می‌بینند و انگار ۲۰۰ نفر دور آن میز نشسته‌اند. من در نمایش "سوراخ" هم صحنه‌هایی را با مضمون خشونت کار کرده بودم ولی آن را به فاصله ده متری از تماشاگران روی صحنه برده بودم، در حالی‌که در این نمایش خشونت در فاصله نیم‌ متری تماشاگران است. در آن‌جا خیال تماشاگران راحت‌تر بود چون فاصله آن‌ها با صحنه خشونت، زیاد بود ولی در این‌جا نزدیکی تماشاگران به صحنه خشونت برای آن‌ها دردآور و زجرآور است. اما به هر حال این کانسپت نمایش است و ما در این نمایش داریم در مورد دردها حرف می‌زنیم.

یکی از ویژگی‌های تئاتر شما این است که در اکثر نمایش‌های‌تان رورانس عادی وجود ندارد و تماشاگرها معمولاً بدون تشویق کردن گروه نمایش سالن اجرا را ترک می‌کنند. چرا این اتفاق می‌افتد؟

بخشی از آن به فضا و اتمسفری بر می‌گردد که من می‌خواهم با یک تجربه فضایی، زمانی و مکانی برای تماشاگر بسازم تا بدن همه تماشاگران از فرق سر تا نوک انگشت پا در آن فضا قرار بگیرد. خیلی دوست دارم تماشاگر را با آن فضا به بیرون از سالن بفرستم و می‌دانم که اگر تماشاگر بخواهد گروه را تشویق کند، آن فضا خراب خواهد شد. بخش دیگری از دلیل تشویق نشدن گروه هم به این بر می‌گردد که در چنین نمایشی چیزی برای تشویق کردن وجود ندارد. من حتی روزهای اول نمایش وقتی می‌دیدم تماشاگر از چیزی خوشش می‌آید آن را از اجراهای بعدی حذف می‌کنم. از آزار دادن تماشاگر لذت نمی‌برم ولی می‌دانم تئاتر من مثل یک خاری در چشم مخاطب عمل می‌کند. نداشتن رورانس برای بازیگران هم سخت است و به نظرم بازیگرهایی که حاضر می‌شوند بعد از اتمام یک نمایش سنگین، تشویق نشوند، بازیگرهای شجاعی هستند.

با توجه به آن‌که در نمایش"نمی‌تونیم راجع بهش حرف بزنیم" به مفاهیمی همچون دروغ و سرپوش گذاشتن پرداخته می‌شود، قبول دارید که جنبه اخلاقی این نمایش بیشتر از جنبه خشونت آن است؟

به نظرم پنهان‌کاری هم به اندازه دروغ گفتن می‌تواند گناه نابخشودنی و سختی باشد. خیلی وقت‌ها در اخبار می‌آید که یک پدر به دخترش تجاوز کرده و مادر خانواده به خاطر حفظ آبرو سعی کرده این مسئله را پنهان کند. در این شرایط آن مادر هم گناه کرده است. در نمایش "نمی‌تونیم راجع بهش حرف بزنیم" مدام عمل پنهان‌کاری تکرار می‌شود. در این پنهان کاری، خشونت نهفته است و بخشی از این خشونت هم زاییده بی‌اخلاقی است. بنابراین خشونت و بی‌اخلاقی مفاهیم مرتبط به‌هم هستند که در نمایش "نمی‌تونیم راجع بهش حرف بزنیم" به آن‌ها پرداخته می‌شود.

پس از نمایش "نمی‌توینم راجع بهش حرف بزنیم" هم قصد دارید در تئاتر به ضد سیستم بودن ادامه بدهید یا ممکن است به سمت تئاتر بدنه‌ای که به آن اشاره کردید حرکت کنید؟

واقعیت این است که در این زمینه از پیش تصمیمی نمی‌گیرم. من درگیر دغدغه‌های خودم در تئاتر هستم و آن‌ها من را به سمتی سوق می‌دهند. آری تاکنون تئاتر مورد علاقه‌ام کمی خلاف جریان مسیر تئاتر این روزها بوده است و مخالفین زیاد و طرفداران اندک خودش را دارد. زیست ما در جامعه از جمله عوامل مهم تاثیرگذار بر روند کاری هر شخص است. قبلا هم گفته‌ام که دوست ندارم تجربیات قبلی‌ام را تکرار کنم. وقتی چیزی را بلد می‌شوم، رهایش می‌کنم و سراغ چیز دیگری می‌روم. تکرار چیزی که بلد هستم برایم جذاب نیست. ایده‌های مختلفی دارم که هر روز در ذهنم با آن‌ها درگیر هستم و دوست دارم به نوبت سراغ‌شان بروم. از ایده‌هایم روی آثار شکسپیر تا ایده‌های کمدی و سیرک‌وار. به آن‌ها زمان می‌دهم تا خودشان سر وقت‌شان بیرون بی‌آیند. هر وقت برای سر زدن به مادرم به شهرمان قم می‌روم، در اتوبان قم-تهران به تجربیات جدیدی برای کار کردن فکر می‌کنم و تقریبا همیشه تصمیمات قطعی‌ام را در این اتوبان گرفته‌ام.