موسیقی ، سانسور و ادای دین به فیلم های تأثیرگذار تاریخ سینما، از جمله موضوعاتی هستند که به بهانه نمایش «سینما نیمکت» با کارگردان این اثر ،محمد رحمانیان، به آنها پرداخته شده است.
این گفت وگو در کافه کوچه یوسف آباد انجام گرفته است. میان عطر قهوه و هاتچاکلت و دمنوشهای سفارشی. در دل پاییزی خشک که شاید نشان از بیحاصلی روزگار ما باشد. روزگار دشوار زیستن در تراکم بایدها و نبایدها. فیلم نیز در نکوهش همین نبایدهای اعمال شده است. ممیزیهایی که گاه دودمان و هست و نیست کسی یا کسانی بر باد داده اند.
فیلم البته در ستایش سینما نیز هست. عالیجناب هنر هفتم که دیگر نمیشود لحظه ای بدون آن سر کرد. صحبتهای ما البته در فضایی عادی انجام نشد. اولش محمد رحمانیان گفت که نسخه کارگردانِ فیلم به مشکل خورده است و بعدتر در ضمن مصاحبه تلفنهایی به او شد که ناچار از پاسخ و صحبت شد. آخرش هم وسط مصاحبه، کلافه و عصبی، سر ساعت چهار عصر بلند شد رفت سازمان سینمایی تا بداند بالاخره تکلیف اکران فیلم معلوم میشود یا نه.
امیدوارم خیلی زود، در همین دوره اکران، گپ و گفتم را با او کامل کنم. و به او بگویم که هر وقت او را میبینم، یاد شیرهای پرمویی میافتم، که یال و کوپالشان حسابی شیرین و دوستداشتنی شان میکند.
وقتی فیلم را دیدم و حاشیه های آن در جشنواره قبلی را مرور کردم، به دو نگاه کلی رسیدم؛ یک نگاه خوشبینانه و یک نگاه بدبینانه. نگاه خوشبینانه ام این است که بگویم از نگاه آقایان تصمیم گیرنده، فیلم خیلی تئاتری شده است. به خصوص به خاطر پیشینه نمایشی شما. اما نگاه بدبینانه ام که حالا که فیلم را دیدم، به نظرم درست تر و به واقعیت نزدیکتر است، به خاطر سوژه فیلم است. سانسور. دوره ای که همه چیز، حتی حوزه خصوصی آدمها نیز بهشدت تحت کنترل و اعمال سانسور وحشتناک بود. شاید از مرور دهه ۶۰ خجالت میکشیم؟
اتفاقا این سانسور نه فقط در مورد ویدیو، بلکه درباره همه چیزهایی که به ایران وارده شده، اتفاق افتاده است. از رادیو و تلویزیون گرفته تا شاید باور نکنید، بلندگو. الان خنده دار به نظر میرسد. ولی بوده. صحبت کردن با بلندگو را در زمان پهلوی دوم حرام اعلام کردند. گفتند اگر کسی این تو حرف بزند، حرام است. الان مگر در مورد ماهواره این سختگیریها وجود ندارد، فکر میکنید مثلا پنج سال دیگر، ۱۰ سال دیگر وضع همینطور باشد؟ البته که نه.
به نظر من حضور این چهار کاراکتر امضای شماست.
من تا به حال در سینما کاری نکردم که بدانم امضای من چه شکلی است، ولی فکر میکنم به هرحال من اگر بخواهم باز هم فیلم بسازم، در همین فضا میسازم. چون من نه بلدم راجع به زن و شوهر فیلم بسازم و نه بلدم مثل همه آنهایی که فیلمهای خوب ساختند، فیلم بسازم. من راجع به فضای خودم میتوانم فیلم بسازم. فیلم قبلی هم که ساختم، به نام «کانسر»، باز همین است. یعنی در یک فضای به ظاهر واقعی که نمایشی است، اتفاق می افتد و همه آن چیزی که میبینیم، دکور است. سه چهارم چیزی که میبینیم، در دکور اتفاق میافتد. حالا اگر شد و یک روزی فیلم را دیدید، درباره اش با هم حرف میزنیم.
یکی از فصلهای درخشان و البته تاثربرانگیز فیلم، نمایش فیلم در زندان برای زندانیان است.
آره خب. واقعیت است. هنوز نگاه ایدئولوژیک وجود دارد. من زندان نرفتم متاسفانه. ولی میدانم که نمایش فیلم دارند. و در یک دوره ای نمایش فیلمها، به قول شما خیلی ایدئولوژیک بود. درواقع هر چیزی را در آن نگاهی که داشتند، تعریف و ترسیم میکردند. اشکالی هم نداشت به اعتقاد من. چون به هرحال ملزومات نمایش فیلم در آنجاها، حتما همین کارها بوده. که بگویند این فیلم ضد آمریکایی است یا ضد چیچی بوده، یا ضد کمونیستی…
برای همین آن دیالوگ درخشان را نوشتید؛ «موجبات افشاگری امپریالیسم جهانخوار را فراهم کرد.» یعنی نمایش عینی جو و نگاهی متوهم نسبت به جهان.
ببین، من دهه ۶۰ یادم نرفته است. احتمالا تو باید خیلی کوچک بوده باشی.
من متولد ۵۰ هستم.
خب من ۱۰ سال از تو بزرگترم و بیشتر از تو که آن موقع یک دختر ۱۰ ساله بودی، آن اتفاقات را به خاطر می آورم.
ولی نگاه ایدئولوژیک تمام شدنی نیست. از چین مثال نمی زنم. همین سازمان مجاهدین، بعد از این همه سال فعالیت ناموفق هنوز در تلویزیونی که دارند، فقط فیلم های خشن تروریستی و کاملا منطبق با فضای ایدئولوژیک نشان میدهند.
کاملا درست است. سازمانهایی مثل مجاهدین که اساسا ایدئولوژیک هستند، ذهنیتشان و همه چیزی که فکر میکنند، همان نمایش خشنی است که نشان میدهند و از این نظر حکومتهای دیکتاتوری عجیب و غریبی هستند. خوشبختانه ما این دورهها را از سر گذراندیم. باز هم به یمن فیلمسازانی که ماندند و کار کردند. و نگاهشان فراتر از ایدئولوژیهای حکومتی بود. و سینمای نوین ایران را ساختند.
یادمان نرود، در همان سالها «ناخدا خورشید» ساخته شد، «شاید وقتی دیگر»، فیلمهای کیانوش عیاری، رخشان بنیاعتماد، فیلمهای عاشقانه، فیلمهای علی حاتمی. یعنی علیرغم ایدئولوژیک کردن همه چیز ازجمله هنر، هنرمندانی بودند که با تمام فشارها کار دیگری انجام میدادند. آن سالها «نرگس» ساخته شده، «مسافران» ساخته شده. یعنی اتفاقات خوبی هم افتاده؛ ساخته شدن «گلهای داوودی». حتی ساخته شدن «گلهای داوودی» هم در آن سالها خیلی عجیب است. روایت یک داستان عاشقانه. بنابراین اگر داریم اشکالات آن دوره را میگوییم، باید حسنهایش را هم بگوییم. به هرحال بخشی از هنر سینمای نوین ایران در آن سالها شکل گرفت.
البته این حسن قطعا مربوط به سانسورگران نیست، بلکه تحسین ایستادگی و مقاومت هنرمندان ایرانی، در تمام حوزه ها در برابر سانسور و ممیزی است.
سانسور همیشه عقب نشسته است. به خصوص در برابر هنری که از جان هنرمند برمیخیزد؛ نه فقط برای رفع تکلیف و فروش و این چیزها، نه. در برابر هنر راستین. بله مجبورند که عقب بنشینند. چون شما ممکن است بتوانید آن فیلم را حذف کنید. ولی نمیتوانید هنرمند را حذف کنید. یک جمله ای آقای بیضایی دارند که میگویند؛ درختها بی اجازه شما سبز میشوند. میتوانید درخت را با تبر بزنید، نصفش کنید. اما نمیتوانید به درخت مجوز بدهید که سبز بشود یا نشود. درخت کارش سبز شدن است. این جمله همه این سالها در گوش من بوده است.
در فیلم هم با مشخص شدن وجهه واقعی سانسورچیها که در روزنامه نوشته شده که زورگیر بوده اند، خط قرمزی به روی خودشان کشیده میشود.
بله، لمپنهایی که همیشه به کمک قدرت میآیند، به نظرم همه آنها یک وقتی افشا میشوند.
نمیدانم چرا، ولی وقتی فیلم را میدیدم، یاد فیلم «تمام وسوسه های زمین» زنده یاد حمید سمندریان بودم.
من هم نمیدانم. چون هیچ شباهتی ندارد. ولی از این نظر که فضای سینمای ایران به مقابله با آن فیلم پرداخت، و کاری کردند که سمندریان دیگر فیلم نسازد، با دوره فعلی که من دارم فیلم میسازم، شاید از این نظر همسان باشد. یا وقتی بیضایی «وقتی همه خوابیم» را ساخت، دوباره من این فضا را احساس کردم. گروهی از سینماگران، گروهی از نویسندگان سینمایی که ریشه شان بیشتر به تلویزیون برمیگردد، در یک دوره ای بسیج میشوند که به کسی بگویند تو بهتر است همان کار قبلیات را انجام دهی.
این تنگ نظریها همیشه بوده است.
حالا تنگ نظری یا هر چیز. ولی فیلم سمندریان به بدی فیلمهایی که در آن سالها ساخته شد، نبود. نه تنها بد نبود، بلکه به نظر من فیلمی بسیار خاص و در جاهایی درخشان بود. مسئله فیلم سمندریان فقط این بود که سمندریان از تئاتر آمده بود. همین باعث شد که مورد تایید خیلی ها قرار نگیرد و نقدهای منفی زیادی که بر فیلمش نوشته شد، و یک جور بی توجهی که به فیلمش شد، درواقع داشت به سمندریان، یا هر کسی که از تئاتر می آمد، میگفت که بهتر است به همان فضای خودتان برگردید.
خب در مورد فیلم حمید امجد هم این اتفاق افتاد. در مورد فیلم علی رفیعی، «ماهی ها عاشق میشوند» هم همین اتفاق افتاد. به هرحال این هست. در مورد اولین فیلم بیضایی «رگبار» هم اولین صحبتهایی که شد، این بود که فیلمهای آقای بیضایی بوی تئاتر میدهد. یعنی به عنوان یک نقص هنری درباره این فیلم صحبت می شد. ولی به نظر من هیچ اشکالی هم ندارد که فیلمهای کسی بوی تئاتر بدهد. خیلی بهتر از این است که فیلم کسی بوی ابتذال بدهد.
تمام فیلم ارجاعی است به بهترین فیلمهای تاریخ سینما. که البته پلانهایی از بهترین فیلمهای سینمای ایران را نیز دربر میگیرد. مثل عبور گاو از جاده که اشاره مشخصی است به فیلم «گاو» مهرجویی.
بله. دستکم ۱۰ تا ۱۵ پلان هست که ما را یاد سینمای ایران میاندازد. جایی که آقای عمرانی دارد از کنار آن نوشته میگذرد که نوشته شده این خط را بگیر و بیا، مربوط به فیلم «رگبار» است. آن پلانی که کنار ریل راه آهن اتفاق می افتد، پرسپکتیو و همه چیزش مربوط به «طبیعت بیجان» سهراب شهید ثالث است. صحنه کبریت بازی مال «رضا موتوری» آقای کیمیایی است. صحنه کشیده شدن ماشین مربوط به «سفر سنگ» مسعود کیمیایی است و حدود ۱۰ جا ادای دین خودم را نسبت به سینمای ایران ابراز کرده ام.
حتی آنجاهایی که صاحب قهوه خانه که نقشش را آقای پورایمان بازی میکند، وقتی به نوعی آنونس فیلمها را بازی میکند، من یاد زنده یاد حسین باقی و آقای تهامی افتادم.
آفرین. کاملا همینطور است. ترانه ای که آن مرد خراسانی در فیلم می خواند، مربوط به فیلم «پ مثل پلیکان» پرویز کیمیاوی است. اصلا نشانه هایش را میگوید. خیلی زیاد است. سعی کردم خیلی مشخص راجع به آن صحبت نکنم. ولی برای کسانی که این فیلمها را دیده اند و مثل من عاشق سینمای فرهنگی ایران هستند، درواقع میتواند یادآور خاطرات باشد. من عمدا راجع به سینمای ایران صحبت نکردم، یعنی عمدا فیلمی انتخاب نکردم، اما به جایش سعی کردم با پلانهایی یادآور سینمای پرافتخار ایران باشم. افتخاری که هنوز هم با وجود آدمهایی مثل اصغر فرهادی، عباس کیارستمی، جعفر پناهی ادامه دارد.
از میان فیلمهای خارجی هم بهترین ها انتخاب شده است. فیلمهای شاخصی که همه ما با آن ها کلی خاطره داریم. فیلمهایی که در حافظه جمعی سینما دوستان نقش بسته است.
انتخابش به این دلیل بود که، البته به جز یک فیلم، فیلمهایی انتخاب کردم که مردم بشناسند. یعنی فیلمی مثل «بربادرفته»، مثل «پرواز بر فراز آشیانه فاخته»، «ده فرمان»، مثل «سنگام»، «دشمن مردم» یا فیلمهایی که همانطور که شما گفتید، مردم از آن خاطره جمعی دارند. یک فیلم خیلی خاصی بود مال فرانکلین جی شافنر، به اسم «استریپر»، که در ایران به اسم «رقصنده» شناخته شده، با بازی جوآن وودوارد. اما اصلش از یک نمایشنامه است به نام «زن تابستانی» که من دیالوگهای آخر فیلم را، یعنی آخرین اجرایی که در فیلم آمده است، از همین فیلم برداشتم.
یعنی جایی که ملی و عطا دارند در قهوه خانه آن صحنه را اجرا میکنند و عطا با کمک یک سوزن بادکنکهایی را میترکاند. این فیلم متاسفانه در ایران خیلی دیده نشده است. اما من به دیالوگهایش احتیاج داشتم. اتفاقا من خودم هم فیلم اصلی را پیدا نکردم. با اینکه خیلی هم گشتم. تلویزیون هم چند بار پخش کرده است. برای همین مجبور شدم از نمایشنامه استفاده کنم. و بنابراین از طریق یک دوستی که در لندن بود، نمایشنامه را پیدا کردیم و این دیالوگهای پایانی را از همانجا برداشتم.
البته مطمئنم که عین دیالوگهای فیلم است. در بسیاری از کشورها، این فیلم به همین اسم «زن تابستانی»، که عنوان نمایشنامه است، نشان داده شده است. در انگلستان که مطمئنم. تنها فیلمی بود که مطمئن بودم خاطره جمعی با آن وجود ندارد. ولی من به دلیل دیالوگهایی که لازم داشتم، مجبور بودم آن فیلم را انتخاب کنم. اما به هرحال خیلی مدیون فیلم «جاده» فلینی است. از اولین فیلمی که دارد بازی میکند، «جاده» فلینی است تا آن موتور سه چرخه ای که با آن حرکت میکنند. تا فضای پربرف صحنه و فیلم «سینما پارادیزو»، که اصلا پایانش سعی میکند فیلم «سینما پارادیزو» را بازآفرینی کند.
منتها یکنفره، بدون حضور زن. بنابراین آن بوسه و رقصی که در پایان «سینما پارادیزو» است، اینجا از طریق یک بازیگر که به تنهایی نقش هر دو نفر را بازی میکند، اجرا می شود. و فیلم دیگر تورناتوره، به نام «ستاره ساز». که آن هم موقع ساخت این فیلم، من خیلی تحت تاثیرش بودم. پنهان هم نمیکنم. چون آنقدر روشن است که معلوم است من چقدر تحت تاثیر این دو فیلم بوده ام.
پلانی که بازیگر کسی را در آغوش گرفته، که درحقیقت خودش را محکم بغل کرده است، بسیار تاثیربرانگیز است. فکر می کنم در فیلم هر چهار نفر تکمیل کننده هم هستند.
بله. اشاره ای است به هنر سینما که برگرفته و تجمیعی است از تمام هنرها. همه اینها هنر سینما را تکمیل کردند. هنر موسیقی، هنرهای تجسمی. همه اینها با این چهار نفر ترسیم میشود. حتی هنر طراحی پوستر، هنر تبلیغات. در فیلم میبینیم که حتی اینها تبلیغات میکنند. فیلم «بربادرفته» را تبلیغ می کنند منتها با تغییر قیافه. صورت کلارک گیبل را برداشتند و به جایش صورت علی عمرانی گذاشته شده. به جای صورت ویویان لی نیز، صورت مهتاب نصیرپور گذاشته شده. یعنی همه چیزهایی که یک سینما لازم دارد، اینها سعی میکنند پیاده کنند. همه چیز هست جز اینکه سینما یک هنر دوبعدی است، و اینها سه بعدی اجرا میکنند.
چیزی که در فیلم خیلی دوست داشتم، انتخاب مرد سانسورچی و گروهش است. مرد ممیز، خودش کم توان است و چند مردی که نوچهاش هستند نیز جزو دسته لمپنها محسوب میشوند. به نظرم المان زیبایی بود.
درواقع نمایش توده هایی است که از مجریان سانسور حمایت میکنند. یک وقتی باید این گفته میشد. این توهین به هیچکس نیست. درواقع سانسور در ذات خود هیچ نیرویی ندارد. بلکه نیرویش را از دیگران، به خصوص از لمپنها میگیرد. نکته دردآورش همین است. یعنی آدمهایی که درواقع هیچ نگرش و دیدگاهی ندارند و فقط زورشان زیاد است. زور خودشان و اطرافیانشان و بعدتر هم در خبر روزنامه توضیح داده میشود که اینها اراذل و اوباش بودند. اما اوباشی که میتوانند درباره سرنوشت ما تصمیم بگیرند. آدمهایی که تا همین چند سال پیش در سینماها میریختند، پرده سینما را پایین میکشیدند. صندلی پاره میکردند، فیلم آتش میزدند، تماشاگرها را کتک میزدند. آن هم برای فیلمهای موجهی مثل «آدم برفی». مگر «آدم برفی» فیلم داوود میرباقری نبود؟
مگر میرباقری مجموعه «امام علی» نساخته؟ همه ما دیدیم که سانسور راجع به چه آدمهایی زاویه دارد و اعمال زور میکند. از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ تا بخشی از تاریخ معاصر ما، همیشه به خودشان اجازه داده اند راجع به سرنوشت مردم و فرهنگ و سیاست و هر چیز دیگر تصمیم بگیرند و قضاوت کنند. اگر هم در این فیلم به کسانی که هنوز مثل سانسورچیها رفتار یا فکر میکنند، بر بخورد، خب بگذار بخورد. مهم نیست.
به هرحال مردم کشور ما بارها و بارها در مقاطع مختلف از مسیر سانسور عبور کرده اند. هیچکدام ما با فرایند سانسور بیگانه نیستیم.
اتفاقا درباره این فیلم، خود شورای نظارت بر پروانه نمایش هیچ ممیزی به فیلم ندادند. هیچ پافشاری هم نسبت به موضوع فیلم یا تغییر آن وجود نداشت. حتی ذرهای ممیزی هم راجع به فیلم من وجود نداشت. اما به هرحال سانسور در بخشهایی قدرتمند است و ما نباید قدرت آنها را دستکم بگیریم.
یکی دیگر از بخشهای زیبای فیلم حضور درخشان اشکان خطیبی است. حتی لحظات اول او را نشناختم. طراحی چهره خیلی خوبی برایش اجرا شده بود. و بسیار عالی هم بازی میکرد. اما نتوانستم بفهمم چرا همیشه گرسنه و سرمازده است. با آن لباسهای مندرس و کوتاه شده.
بگذار من از یک جای دیگر شروع کنم. من اساسا اولین تصویری که از «سینما نیمکت» یادداشت کردم، تصویر نوازنده برهنه ای بود که در پسزمینه اش حیواناتی مرده بودند. و او در حال نواختن بود. درواقع این نکته کلیدی من بود درباره بخشی از هنرمندان. بدون اینکه بخواهم آن را به دیگر هنرمندان تعمیم بدهم. فکر میکردم این آدم، برهنگی اش، سازی که هیچوقت نمیشود نشانش داد، خونی که در پس زمینه اش ریخته شده، این یک جور خلاصه ای است از تمام چیزی که من میتوانم درباره موسیقی بگویم.
فقط موسیقی، نه هنرهای دیگر؟
ببین، خب هنرمندان موسیقی هم بخشی از هنرمندان دیگر هستند. ولی برای من موسیقی همیشه مسئله بوده است. در خود فیلم هم، من همیشه موسیقی فیلمهایی را که میبینم، به خاطر میسپارم. همیشه موسیقی های متن را دوست داشته ام. موسیقی را خیلی دور از بقیه چیزها گوش نمیدهم. مثل ادبیات یا… به هرحال این تصویر نهایی من بود راجع به بخشی از هنر و بهخصوص هنرمندان موسیقی که درواقع در سالهای اخیر حتی نمایش ساز آنها هم مجاز نیست. به هرحال یک دلمشغولی شخصی بود. به شما حق میدهم اگر که ارتباط برقرار نکرده باشید. اما گاهی یک کارگردان بر اساس یک تصویر، به یک کار میرسد. من یادم است از آقای کیارستمی درباره فیلم «لباسی برای عروسی» پرسیدم چه شد که شما این فیلم را ساختید.
و ایشان گفت که با یک تصویر. یک تصویر آمد در ذهنم درباره پسربچه ای که با نگرانی به گلدانهای شمعدانی آب میدهد. و همین تصویر موجب ساخته شدن این فیلم شد. این تصویر در فیلم هست. ولی آقای کیارستمی میگفتند حتی ممکن است خود آن تصویر در فیلم نباشد، یا از فکر نهایی فیلمساز حذف شود. مثلا من «مرگ فروشنده» را که در سال ۶۶ کار کردم، یک تصویر در ذهنم داشتم. پسری که در میان انبوهی از اسباب بازیها گرفتار شده و یک هواپیمای اسباب بازی به دور او میچرخد. بر اساس همین یک تصویر این نمایش کار شد و اتفاقا این تصویر را میکاییل شهرستانی در نقش بیف بازی کرد. این است که شخصا جواب خیلی روشنی برای این تصویر ندارم. تا حالا کسی این سوال را از من نکرده بود. اینجا فقط خواستم کمی توضیح دهم که دلمشغولی اصلی من برای ساخت این فیلم همین تصویر بود. ممکن است در فیلم جا نیفتاده باشد. میپذیرم. در نسخه ۹۸ دقیقه ای اصلا این تصویر نیست. ولی در نسخه بلندتر چرا هست.
البته من این آدم را دوست داشتم. رنگ موهایش، حریصانه غذا خوردنش، لباسهایی که برایش کوتاه و تنگ شده. به خصوص پاهای لاغری که از دمپای کوتاه شلوار، مثل دو تا تکه چوب بیرون زده است. درمجموع تصویر غم انگیزی است که خیلی هم جلب توجه میکند. اما همین آدم به موسیقی که میرسد، آدم دیگری میشود. نوای سازش آدم را سحر میکند.
این نوازنده های دوره گرد را گاهی میبینیم که آثار خارجی را در دستگاههای ایرانی مینوازند. خیلی بامزه است. مثلا «پدرخوانده» را در دستگاه اصفهان اجرا میکنند. یا «قصه عشق» (لاو استوری) فرانسیس لای را. یعنی مشق موسیقی ایرانی را از طریق گوش دادن به دستگاه آموخته است. من در کوچه و خیابان، دیدم این آدمها را.
اصلا خود عطا هم در فیلم میگوید. میگوید تو آهنگش را با دهانت بزن، من بلدم. من میزنم.
آره، چون اینها که سواد موسیقی ندارند. موسیقی را گوشی یاد گرفتهاند. اصلا نمیتوانند نت بخوانند. کما اینکه ما یک کسی در ایران داشتیم که برای بیش از ۲۰۰ فیلم آهنگ نوشته، موسیقی ساخته است؛ به نام حسین واثقی. این آدم اصلا نت بلد نبوده است. بلد نبوده نت بخواند. درواقع فیالبداهه موسیقی میشنیده و میزده و آواز میساخته است. به همین آدم میگفتند حسین بتهوون. موسیقی تعداد زیادی از فیلمهای سینمای ایران را در قبل از انقلاب همین حسین واثقی ساخته است. یکجوری درواقع این آدم در ذهن من هم بود. هر چیزی را میتوانست در دستگاه بسازد و درضمن یک نابغه تمام عیار بوده است.
میدانید با آمدن هر آدم تازه، انگار آدم قبلی و کارش کاملتر میشود. ملی، صبا را کاملتر میکند و عطا بقیه را. فکر کردم شاید المانی باشد از کامل شدن هنر سینما از سینمای صامت تا ناطق.
ببین، بخشیاش از خود تئاتر می آید. تئاتر درواقع چیزی نبود جز مونولوگهایی که خود تس پیس اجرا میکرد. از یک جایی این مونولوگها تبدیل به دوگویی شدند. یعنی دیالوگ اختراع میشود. پس ما باید حتما بازیگر مقابل داشته باشیم که من یک زن را انتخاب میکنم. گروه خنیاگران همیشه وجود داشتند. البته قبل از ظهور تئاتر گروه خنیاگران وجود داشته است. و بعد این گروه خنیاگران در صحنههای مختلف تئاتر یونان حضور دارند. و اتفاقا در همان تئاتر یونان، جرثقیلهای متعدد، ابزار صحنه متعدد برای حضور خدایان حضور داشتند. خب تمام این فکرها از تئاتر آمده. و خود این پرده هم حتی، فکرش از تئاتر آمده است. همه اینها در یک مفهوم تئاتری همدیگر را کامل میکنند. کماکان اینکه تمام چیزهایی که بعدتر در سینما استفاده شد، امکانش را از تئاتر گرفته.
مثلا کلوزآپ؛ کلوزآپ چیزی نیست مگر نور موضعی که پیش از این در قرن ۱۹ اختراع شده بود. در بسیاری از کارها، نور موضعی برای بازیگر یعنی همان کلوزآپ. یا فید این و فید اوت، چیزی نیست جز روشن و خاموش شدن صحنه تئاتر. فیکس فریم چیزی نیست جز رقص سیاه. سیاه یک جایی دارد به نام مجسمانه. که سیاه و بقیه کسانی که در حال رقص هستند، فیکس میشوند. این قوانین را درحقیقت هنر تئاتر به هنر بعد از خود که سینما باشد، داده است و اتفاقات دیگر. مثل ادبیات که هنر خیلی قدیمیتری است و خودش را به هنرهای دیگر تحمیل میکند؛ هنر داستانگویی، گفت وگونویسی، هنرهای تجسمی، پرسپکتیوها، درواقع خودشان را به بخشی از هنر سینما بدل کردهاند. درهرحال «سینما نیمکت» ادای دینی است نسبت به سینما و موسیقی و فیلمهایی که همه ما با آن خاطرات زیبایی داریم.
ماهنامه هنر و تجربه
- 18
- 6
