گرفتاری در چرخه شوم طنز و تراژدی و وحشت

به آدم‌هایی که در حاشیه شهر زندگی می‌کنند و از یک طبقه متفاوت هستند پرداخته نشده است یا اگر پرداخته شده نگاه یک بعدی و سطحی بوده و هیچ کس به عمق و کنه این آدم‌ها نرفته است تا ببیند در بطن زندگی آنها چه خبر است. آنقدر به طبقه متوسط چسبیده‌ایم که نمی‌دانیم آدم‌های پایین شهر چه کار می‌کنند.پژمان تیمورتاش که پیش از این به‌واسطه مجموعه داستان «تهران ۲۸» و رمان «قبل از مردن چشم‌هات رو ببند» در حوزه ادبیات شناخته شده بود بعد از ساخت فیلم کوتاه «اکبر میلیون دلاری» و مستند «استوک‌ها پاره، ساق‌ها شکسته» در نخستین تجربه بلند سینمایی‌اش سراغ تجربه‌ای سخت رفته است. تمام قصه نخستین ساخته بلند سینمایی او با نام «مفت‌آباد» در یک لوکیشن می‌گذرد و تیمورتاش با هوشمندی توانسته است به‌عنوان نویسنده و کارگردان فضای قصه‌اش را طوری تصویر بکند که تماشاگر به خاطر تک لوکیشن بودن فیلم احساس خستگی نکند. «مفت آباد» برشی از زندگی مردم حاشیه نشین شهر است و با زبانی ساده مشکلات اجتماعی جوانان را بیان می‌کند. او در این فیلم با روایتی دو ساعته از زندگی پنج جوان، فضای جامعه‌ای را ترسیم کرده است که در آن قفل شده و عده‌ای آدم در آن زندانی شده‌اند و گویا راهی جز تسلیم شدن ندارند. داستان در یک خانه‌ مجردی می‌گذرد. پنج جوان به نام رسول، امیر، ایرج، محسن، کولاک در شرایطی سخت کنار هم زندگی می‌کنند؛ شخصیت‌هایی که نمود بیرونی دارند و مشکلاتشان بازتابی از شرایط اجتماعی طبقه خودشان هستند. سربازی که در کل فیلم در یک گوشه اتاق در خواب است، دانشجویی که باید برای امتحانات درس بخواند تا دوباره مشروط نشود، برادر بزرگتر او که خود را بزرگ جمع می‌داند در حالی که خانه‌ پدری را از دست داده و حالا با پای شکسته خانه نشین شده و از پس نگه داشتن یک کلید هم بر نمی‌آید و باعث زندانی شدن افراد خانه می‌شود، صاحب اصلی این خانه اجاره‌ای مرد بی‌خیالی که برای کار به تهران مهاجرت کرده‌ اما بیکار است و خبر آمدن ناگهانی نامزدش وضعیت خانه را ملتهب می‌کند و در نهایت شخصیتی که بیش از دیگران همه چیز را می‌بیند و می‌شنود اما وانمود می‌کند که لال است و تمایلی به صحبت کردن ندارد و در ادامه با آمدن یک دختر فراری به این جمع فضا پرتنش‌تر می‌شود. با پژمان تیمورتاش درباره نخستین تجربه کارگردانی‌اش که این روزها در گروه «هنر و تجربه» در حال اکران است و موانع حضورش در سی و پنجمین جشنواره فیلم فجر گفت‌وگو کرده‌ایم که در ادامه می‌خوانید.

«مفت آباد» با وجود اینکه یکی از کاندیداهای گروه هنر و تجربه برای شرکت در بخش اصلی جشنواره فجر بود اما به سی وپنجمین دوره جشنواره نرسید. هوشنگ گلمکانی عضو شورای سیاستگذاری گروه هنروتجربه از «سوء تفاهم و کج فهمی» به‌عنوان علت نمایش ندادن فیلم در بخش اصلی جشنواره یاد کرده است. این سوء‌تفاهم و کج فهمی از کجا نشأت می‌گیرد؟

جشنواره فیلم فجر در دوره‌هایی به لحاظ زمانی و موقعیت با حساسیت بیشتری مواجه است و بالطبع بر گرفت و گیرها هم تأثیر دارد؛ مثل جشنواره این دوره که همزمان با آخرین دوره دولت یازدهم بود و تلاش می‌شد تا حد امکان کم حاشیه باشد، فیلم توقیفی نداشته باشد، کسی نقدی ننویسد که این طرف و آن طرف سر و صدا کنند و... همین حساسیت‌ها و برگزاری بی‌ سرو صدای جشنواره، دامنگیر فیلم «مفت آباد» هم شد و برای اینکه جلوی هر سوء‌تفاهمی گرفته شود به ما گفتند که اگر فیلم در جشنواره نمایش داده نشود بهتر است چرا که خیلی از آدم‌ها می‌آیند فیلم را می‌بینند و ممکن است برداشت‌های مختلفی داشته باشند آن هم در موقعیت حساسی که احتمال تغییر دولت وجود داشت و می‌شد هزار جور برداشت صورت بگیرد. جشنواره امسال به لحاظ موقعیت، جشنواره‌ای بود که نمی‌طلبید فیلم‌هایی شبیه «مفت آباد» و امثال آن در جشنواره نمایش داده شود.

خودتان با چه نگاهی فیلم را ساختید؟ آیا می‌توان با نگاهی نمادگرایانه فیلم‌تان را تفسیر کرد یا اساساً چنین هدفی نداشتید و صرفاً به‌عنوان یک فیلمساز اجتماعی خواسته‌اید که به مشکلات جامعه بپردازید؟

 واقعیت این است که من خیلی به دنبال نمادپردازی نیستم و فکر می‌کنم الان هم کسی دنبال نماد و استعاره نیست؛ در دهه ۵۰ زندگی نمی‌کنیم که همه مجبور بودند با نماد حرف بزنند تا دستگاه سانسور را دور بزنند. در شوروی هم زندگی نمی‌کنیم که با نماد و استعاره همه چیز را توضیح بدهیم. اگر بخواهیم با نماد به مفهوم خاصی اشاره کنیم ممیزان درجا آن را می‌فهمند چون سال‌هاست که روی موارد آن کار می‌کنند. این ۵ جوان نماینده آدم‌های مختلفی از جامعه و هر کدامشان از یک قشر و طبقه و یک مکان هستند و در فضای داستان ما تأثیر می‌گذارند؛ اما اینکه چرا سراغ چنین داستانی رفتم باید بگویم که من خیلی خودآگاه عمل نمی‌کنم و وقتی می‌خواهم کاری بکنم یا بنویسم داستان در ناخودآگاهم شکل می‌گیرد و بعدها اگر رگ و ریشه‌ای در آن وجود داشته باشد پررنگ می‌کنم. پیشاپیش تصمیم نمی‌گیرم که فیلم ابزورد بسازم یا اجتماعی یا داستانی در این ژانر خلق کنم. خود داستان اتفاق می‌افتد و بعد مسیر و ژانرش را پیدا می‌کند.

سربازی که از اول فیلم تا به آخر یک گوشه خوابیده و در نهایت مشخص می‌شود که خودکشی کرده است، امیر به‌عنوان یک جوان دانشجویی که مشروط و اسیر اعتیاد شده، ایرج به‌عنوان برادر بزرگتر با پای شکسته که خود را عاقل جمع می‌داند و دائم در حال امر و نهی است اما حتی از پس یک کلید بر نمی‌آید و خانه پدری را در معامله با پیمانکار از دست داده است، رسول که زندگی را خیلی جدی نمی‌گیرد تا زمانی که از آمدن نامزدش افسانه خبردار می‌شود، «کولاک» پسر لالی که تنها کسی است که همه چیز را می‌بیند و می‌شنود اما دوست ندارد حرف بزند در کنار دختر فراری معتاد و...از زندانی شدن این شخصیت‌ها در شرایطی که نه راه پس دارند و نه راه پیش چه پیامی را می‌خواستید اعلام کنید؟

قصد خاصی نداشتم؛ فقط می‌خواستم راه‌های نفوذ را ببندم عین خودمان که گاهی وقت‌ها در شرایط خاصی گیر می‌کنیم مثلاً بی‌پولی و هیچ راه نجاتی برایمان نمی‌ماند و در نهایت نسبت به شرایطی که وجود دارد و وضعیتی که برایمان ایجاد شده است تسلیم می‌شویم. «مفت آباد» هم همین است، اغراق شده شرایط اجتماعی دور و بر ماست؛ اینکه احتمال دارد هیچ چیز درست نشود پس بهتر است با وا دادن و تسلیم شدن شرایط را کمی برای خودمان قابل تحمل‌تر کنیم.

با این نوع نگاه چطور می‌شود که ناگهان یک موقعیت درام تبدیل به‌ موقعیت کمیک می‌شود؟ با یک دیالوگ فضا طنز می‌شود. موقعیت «مفت آباد» در تعلیق میان کمدی و درام است؛ این فضای دو قطبی کجای این دیدگاه قرار دارد؟

درام ما خیلی درام کلاسیکی نیست. درامی نیست که وابسته به الگوهای موجود باشد. درامی است مبتنی بر خرده روایت‌ها که این خرده روایت‌ها از زندگی واقعی آدم‌ها بیرون می‌آید. در زندگی واقعی مثلاً در مراسم ختم هم امکان دارد که اتفاقی خنده دار بیفتد؛ چه ختم و چه تشییع جنازه. دیگر تراژیک‌تر از مرگ که نداریم. در هنگام هر کار جدی‌ و در عین ناراحتی مسلماً یک اتفاق کمیک می‌افتد. از سوی دیگر این مسأله به نوعی گروتسک است؛ طنزی که به وحشت کشیده می‌شود. من فکر می‌کنم همه ما در جامعه‌مان نه فقط در جامعه ایرانی بلکه در همه جهان در گروتسک زندگی می‌کنیم. طنزی دور و بر ماست که دائم به وحشت کشیده می‌شود و از وحشت بیرون می‌آید و دوباره به سمت طنز می‌رود یعنی برآیند همان شرایطی است که الان برای همه ما وجود دارد. دلم می‌خواست کمی به شرایطی که در زندگی خودمان وجود دارد نزدیک شوم؛ توازی بین طنز و تراژدی.

از میان همه شخصیت‌های قصه خیلی به کولاک نزدیک نمی‌شوید شخصیت مرموزی که تا انتهای فیلم هم برای مخاطب وجوه شخصیتی آن نامکشوف است و مثلاً معلوم نیست که لال است یا اینکه دوست ندارد حرف بزند یا اینکه در صحنه‌ای با رژ لبی که از جیبش بیرون می‌کشد روی آینه جواب سؤال رسول را می‌نویسد.

وقتی شرایطی را خلق می‌کنید که همه آنها قرار است کنتراست داشته باشند و کمی عجیب باشند قاعده بر این است که شخصیتی شبیه «کولاک» داشته باشید. شخصیت عجیب و غریبی که پر از علامت سؤال است و می‌شنود اما نمی‌خواهد حرف بزند. ابهاماتی مثل اینکه چرا با ماتیک می‌نویسد، چرا گوشواره به گوش دارد، رابطه‌اش با محسن چرا به این شکل است و... را اگر کنار هم بگذارید ممکن است به یک چیزهایی برسید اما ما می‌خواستیم راز و رمز این شخصیت باقی بماند. ضمن اینکه «کولاک» در پیشبرد داستان قصه مؤثر است و دکور نیست. یک چاشنی است این وسط. وقتی همه شخصیت‌هایتان داد می‌زنند یک شخصیتی هم می‌توانید داشته باشید که چیزی نگوید و نظاره‌گر باشد و نماینده بخشی از این جامعه باشد که از پشت شیشه همه چیز را می‌بینند، وارد قصه نمی‌شوند و به نوعی نظاره‌گر هستند. مقصودم را با یک مثال روشن‌تر کنم فریدون گله در مصاحبه‌ای درباره علت حضور شخصیت رضا کرم رضایی در فیلم «کندو» گفته بود که او نماینده آدم‌هایی است که فقط نظاره می‌کنند، پشت شیشه می‌ایستند و بقیه را می‌بینند. کولاک هم همین آدم درمانده است و کاری از او بر نمی‌آید فقط می‌ایستد و نظاره می‌کند.

 و شاید به تعبیر فروغ فرخزاد «دردی که انسان را به سکوت وا می‌دارد. بسیار سنگین‌تر از دردیست که انسان را به فریاد وا می‌دارد» درد او سنگین‌تر از درد دیگر آدم‌هاست.

شاید

چطور شد که برای نخستین تجربه سراغ چنین داستانی رفتید. تصویر قصه در فضای تک لوکیشنی کار سختی است و امکان دارد مخاطب احساس خستگی کند. کارگردانی یک موقعیت پر تنش و پرهیجان هم برای یک فیلم اولی کار سختی به نظر می‌رسد.

 نمی‌خواهم مدعی شوم که اعتماد به نفس بالایی دارم اما واقعیت این است که منابع مالی محدودی داشتم و یک امکان برای ساخت فیلم اول. نمی‌خواستم به بهانه پول محدود و نخستین تجربه کارگردانی یک فیلم راحت بسازم، می‌خواستم فیلمی بسازم که به خودم نزدیک باشد و برای متفاوت بودنش هم با همه جنگیدم. نمی‌خواستم حالا که بعد از مدت‌ها شرایطی ایجاد شده است که فیلمم را بسازم همان کاری را بکنیم که همه می‌کنند.

شما در حالی به متفاوت بودن فیلم تأکید دارید که این فیلم دائم با «ابد و یک روز» مقایسه می‌شود حتی در تعریف از این فیلم و بیان حسرت جای خالی آن در جشنواره سی و پنجم از «مفت‌آباد» به‌عنوان فیلمی یاد شد که می‌توانست تجربه درخشش سعید روستایی در جشنواره سی و چهارم را تکرار کند. نگارش داستان «مفت آباد» مربوط به چه زمانی است و در زمان اجرا چقدر تحت تأثیر فیلم «ابد و یک روز» بودید.

آقای گلمکانی اشاره کردند و گفتند «مفت آباد» در صورت حضور در جشنواره «ابد و یک روز» دیگری می‌شد اما فکر نمی‌کنم مقایسه کرده باشند؛ این باعث می‌شود که مدام فیلم با «ابد و یک روز» مقایسه شود. در حالی که «ابد و یک روز» به لحاظ پروداکشن قابل مقایسه با فیلم ما نیست. پروداکشن عظیم‌تری دارد و فیلم مستقلِ جمع و جورِ کم هزینه [low budget] محسوب نمی‌شود. تفاوت عمده‌اش با فیلم ما در نگاه است. نگاه آقای روستایی به اخلاق با نگاهی که من دارم زمین تا آسمان تفاوت دارد حالا دیگر راجع به تفاوت ساختار و درام توضیح نمی‌دهم. مجموعه داستان «تهران ۲۸» و رمان «قبل از مردن چشم‌هایت را ببند» هم در همین فضاها می‌گذرند و هر دو مدت‌ها قبل از «ابد و یک روز» نوشته شده‌ و دیده شدند. فیلمنامه «مفت‌آباد» در زمانی ثبت شده است که فیلمبرداری «ابد و یک روز» هنوز آغاز نشده بود. من تحت تأثیر «ابد و یک روز» نبودم شاید تحت تأثیر خیلی چیزهای دیگر بوده باشم اما تحت تأثیر این فیلم نبودم. نه اینکه فیلم خوبی نباشد؛ هست اما من تحت تأثیرش نبودم.

راجع به این تفاوت نگاه بیشتر توضیح بدهید منظورتان از تفاوت نگاه در اخلاق چیست؟

 «ابد و یک روز» فیلمی است که ساختار دراماتیک دارد و دوست دارد که روی مخاطب تأثیر بگذارد و این تأثیرگذاری را هم این گونه پیگیری می‌کند که در جاهایی از مخاطب اشک می‌گیرد، احساسات مخاطب را نشانه می‌گیرد و به آن سمت می‌رود. من در فیلمم حتی یک پلان خارج از قاعده ندارم و یک کلوزآپ از بازیگرانم نگرفتم. برای اینکه نخواستم آنقدر به این شخصیت‌ها نزدیک شوم که تأثیر حسی روی مخاطب بگذارم. اگر مثلاً برزو ارجمند دارد جایی گریه می‌کند فقط به یک نمای نیم شات از دور بسنده کردم. تفاوت این نگاه در پایان‌بندی خلاصه می‌شود. تصمیمی که سمیه شخصیت فیلم «ابدو یک روز» می‌گیرد با تصمیمی که آدم‌های فیلم من می‌گیرند زمین تا آسمان متفاوت است. در «ابد و یک روز» شخصیت‌ها به زندگی ادامه می‌دهند اما در این فیلم آدم‌ها نسبت به شرایطی که وجود دارد وا می‌دهند. همچنان در بسته است، همچنان چاه گرفته است و هیچ چیز مشخص نیست. افسانه قرار است بیاید و هیچ چیز هنوز تمام نشده است. تفاوت نگاه ما به اخلاق همین است سمیه «ابد و یک روز» نسبت به خانواده‌اش فداکاری می‌کند و باز می‌گردد اما یکسری آدم‌ها می‌گویند که چه دلیلی دارد که ما جوانمردی و فداکاری کنیم. احساس می‌کنم آدم‌های دوروبر من و آدم‌هایی که تجربه زیستن با آنها را داشته‌ام در موقعیت‌ها، این طور هستند.

از نوع منش و ادبیات شخصیت‌ها کاملاً مشخص است که شناخت خوبی نسبت به آدم‌های حاشیه شهر دارید. این شناخت از کجا می‌آید. چقدر با این بخش از جامعه در ارتباط بوده‌اید؟

 همین الان که دارم با شما مصاحبه می‌کنم در کوچه پس کوچه‌های بازار تهران هستم و بازیگر نقش کولاک هم با من نشسته است. خانمی با شیشه نوشابه به سرش می‌زند که چرا اینجا نشسته‌اید و... این شرایط و این تجربه زیست هم از علاقه‌ای می‌آید که به مرور از آدم‌هایی  که با آنها گذرانده‌ام به من سرایت کرده است و هم اینکه احساس می‌کنم به آدم‌هایی که در حاشیه شهر زندگی می‌کنند و از یک طبقه متفاوت هستند (اگر چه به اعتقاد من الان نمی‌شود اسم طبقه روی آن گذاشت چون در تهران دیگر طبقه‌ای وجود ندارد) پرداخته نشده است یا اگر پرداخته شده نگاه یک بعدی و سطحی بوده و هیچ کس به عمق و کنه این آدم‌ها نرفته است تا ببیند در بطن زندگی آنها چه خبر است. آنقدر به طبقه متوسط چسبیده‌ایم که نمی‌دانیم آدم‌های پایین شهر چه کار می‌کنند. آدم‌های پایین شهر سال ۵۷ انقلاب کردند و به زبان و ادبیات ما شکل دادند. تنها چیزی که از زبان دهه ۵۰ باقی مانده است زبان لاتی آدم‌های تهران است که آن هم یا از فیلمفارسی‌ها یا از نوشته‌های محمود استاد محمد و صادق چوبک مانده است؛ از طبقه متوسط چیزی نمانده است ولی ما همچنان چسبیده‌ایم به طبقه متوسط و فکر می‌کنیم که تأثیرگذار هستند در صورتی که به نظر من طبقه متوسط حتی در انتخابات سیاسی هم منفعل است و نمی‌تواند درست عمل کند. در نهایت این طبقه حاشیه نشین است که از هر لحاظ حجیم‌تر و بزرگتر و بخش زیادی از شهر را گرفته است. درست است که صدایش شنیده نمی‌شود ولی تأثیر می‌گذارد چون حق رأی دارد و عملگراست. مثل طبقه متوسط که همه چیز را در حرف خلاصه کند و با تئوری پیش ببرد نیست، بیشتر حرف عمل است، کارگر است تا کارمند.

پایه و اساس ساختار فیلم و درام، شخصیت‌پردازی و دیالوگ‌نویسی است. شما تلاش کرده‌اید با ریتم قابل قبول و اطلاعات قطره‌چکانی که به مخاطب می‌دهید و او را بدون خستگی تا آخر داستان با خود همراه کنید. اما اولاً در ادبیات شخصیت‌ها با اصطلاحات و دایره لغاتی مواجه هستیم که شاید خیلی برای عموم جامعه آشنا نباشد. از سوی دیگر ریتم تند دیالوگ‌ها که گاهی شکل پینگ پنگی دارد ممکن است مخاطب عام را گیج کند.

سعی کردم چه در روایت قصه و چه در نحوه دیالوگ‌گویی آدم‌ها به ضرباهنگ زندگی آنها در شهر نزدیک شوم. نحوه دیالوگ‌گویی آدم‌ها کاملاً از گفتار این بخش جامعه می‌آید. جوان‌های این بخش از جامعه بشدت سرضرب گو و حاضر جوابند و درجا جواب می‌دهند. ترس، دشمن خلاقیت و کار متفاوت است. مخاطب وقتی یک فیلم معمولی می‌بیند که در خانه و لوکیشن ثابت می‌گذرد ممکن است اصلاً نتواند تا انتها فیلم را همراهی کند، به همین خاطر باید هر طور شده مخاطب را نگه داری. مخاطب من مخاطب صفر و صد است یا با فیلم خیلی حال می‌کند یا اینکه می‌گوید عجب فیلم مزخرف و بدی است ولی هم او که صفر یا صد است بعد از اینکه فیلم تمام می‌شود نفسی براحتی می‌کشد و تصور می‌کنم بعد از خروج از سینما به آن فکر می‌کند. این فکر دقیقاً از این تشتت و ضرباهنگ تندی که در فیلم وجود دارد می‌آید.

یعنی به گفته شما لغات و اصطلاحاتی که شخصیت‌های فیلم به کار می‌برند برای مردم این منطقه از شهر غریب و ناآشنا نیست و آنها هم از همین عبارات و واژه‌ها استفاده می‌کنند.

اگر یک بچه دهه هفتادی هم فیلم را ببیند تقریباً ۷۰ درصد فیلم را می‌فهمد چرا که اسلنگ یا اصطلاحات عامیانه فیلم اسلنگ امروز تهران است یعنی زبان مخفی تهران است؛ البته ما یکسری واژه‌ها را استفاده کردیم تا یکسری از واژه را به کار نبریم. به قول امیر پوریا در نشست خانه هنرمندان در این شرایط فیلم ما باید کلی فحش می‌داشت اما ما یکسری واژه‌ها را به کار بردیم تا آن فحش‌ها را به کار نبریم. ممکن است برای مخاطب این واژه‌ها نامأنوس باشد اما در نهایت سعی کردیم نثر دیالوگ‌ها نثر شیرینی باشد و نحو و صرف درستی داشته باشد تا مخاطب خوشش بیاید. شبیه شعری که ممکن است چیزی از آن نفهمید ولی ریتمش جذبتان می‌کند.

فیلم موسیقی ندارد. بر اساس چه رویکرد و دیدگاهی به این مسأله تأکید داشتید؟

من به رئالیته‌ای معتقدم که در آن موسیقی وجود ندارد. فیلمی ساخته‌ایم که زندگی یکسری آدم‌هاست که اگر موسیقی در زندگیشان وجود داشته باشد یا ضبط موبایلشان است یا آمبیانسی (صدای پس زمینه)‌ که در خانه‌شان وجود دارد. در مورد موسیقی تیتراژ پایانی هم من از همان لحظه که فیلمنامه را می‌نوشتم مطمئن بودم که یک موسیقی سنتی خواهم داشت یعنی موسیقی که در آن سازهای ایرانی حرف اول را می‌زند. یک آهنگساز اهل دلی پیدا کردم که در همان برخورد اول وقتی متن را خواند ایده داد که چطور است که همین دیالوگ  «واسه یک سامورایی همه جا ژاپنه» ترجیع بند شود و ما هم پذیرفتیم.

از اکران فیلم در بخش «هنر و تجربه» راضی هستید؟

وقتی فیلمی را با بودجه کم و شرایط خیلی معمولی می‌سازید دیگر نمی‌توانید انتظار داشته باشید که در کنار فیلم‌هایی که سرمایه میلیاردی داشته خودش را نشان بدهد. فیلم ما هیچوقت نمی‌توانست شرایط اکران معمولی را پیدا کند و خدا را شکر بخشی مثل «هنر و تجربه» وجود دارد که برای فیلمسازان مستقل شرایطی را به وجود بیاورد که فیلم‌هایمان نمایش داده شوند و فیلمسازان جوان که حرفی برای گفتن دارند دیده شوند. فیلمسازهای اولی وجود دارند که می‌توانند حتی مسیر سینما را تغییر بدهند هنر و تجربه می‌تواند راه را برای آنها باز کند.

برای اکران عمومی فیلم احیاناً با ممیزی و سانسور مواجه نشدید؟

خیر.

رفاقت پانزده ساله با پژمان تیمورتاش در نخستین قدم سینمایی به «مفت آباد» رسید. بعد از سال‌ها زیست مشترک همانی که از پژمان انتظار داشتم متنی زیرکانه، با زبانی متفاوت و نگاه به طبقه‌ای که او خوب می‌شناسد روی پرده رفت. راستش از ته دل دوست داشتم با فیلمی خیابانی و با لوکیشن‌های خارجی، نخستین فیلمبرداری بلندم را تجربه کنم؛ ولی همه چیز در مفت آباد برعکس بود. فیلمنامه‌ای سراسر داخلی در بستری از رئالیسم که قرار است در زمان واقعی روایت شود. همه این نشانه‌ها به من یادآوری می‌کرد که دوربین نباید خودنمایی کند یا به قول معروف از فیلم بیرون بزند و این به کلید واژه ذهنم در «مفت آباد» تبدیل شد. در نخستین مواجهه با فیلمنامه، تنش و عصبیت حاکم بر اکثر زمان فیلم را فهمیدم و با همفکری پژمان به این نتیجه رسیدیم که در اجرا احتیاج به دوربینی سیال و روی دست داریم ولی عاری از هر تکان غیر واقع و عمدی. ما با دوربینمان قرار نیست تنشی را اضافه کنیم و تنها باید همچون ناظری بی‌طرف باشیم و تلاش کنیم تماشاگر را وارد این خانه پر اتفاق کنیم. این تصمیم ما را بر آن داشت که تقریباً هیچ نمایی را از زاویه غیر معقول و عجیب نبینیم. در استفاده از لنز هم، از لنزهای «واید» یا« تله»پرهیز کردیم و بجز استثناهایی تقریباً بیشتر فیلم را با لنز نرمال فیلمبرداری کردیم. برای بیش از بیست جلسه فیلمبرداری برنامه‌ریزی کردیم. برای فیلمی که در زمان واقعی روایت می‌شود، حفظ تداوم در خیلی از زمینه‌ها از جمله بازیگری و نورپردازی اهمیت ویژه‌ای دارد. در این زمینه ایده‌ای به ذهنم رسید. من تمام فضای لوکیشن اصلی‌مان را تبدیل به استودیو کردم، یعنی تمامی لوکیشن را با کمک گروهم نورپردازی کردیم و این باعث شد  در طول جلسات فیلمبرداری برای ضبط هر نمایی تقریباً به لحاظ نوری آماده باشیم. این مسأله هم به من و هم به گروه کارگردانی و بازیگران آزادی عملی را در اجرا می‌داد؛ بدون نگرانی بابت زمان طولانی نورپردازی و مشکلات دیگر

در نورپردازی تلاش کردم از فضای واقعی دور نشوم و برای لوکیشن خانه‌مان هویت خاص خودش را ایجاد کنم. سایه روشن‌هایی که باعث می‌شود تماشاگر بعد از چند دقیقه منطق نوری هرکدام را ناخودآگاه درک کند. در جلسات پیش تولید که با کارگردان و طراح صحنه و لباس داشتیم به این جمع‌بندی رسیدیم که فضای خانه و لباس‌ها بیشتر به سمت طیف خاکستری متمایل شود. این در شکل‌گیری هویت بصری مفت آباد بسیار مؤثر بود، مسأله‌ای که باعث شد من با انتخاب دوربینی که طیف رنگی آن بیشتر به سمت واقع‌گرایی تمایل دارد بخش اعظم کارم را در مرحله فیلمبرداری به اتمام برسانم و به مرحله اصلاح رنگ نسپارم. در روزهای فیلمبرداری ناخودآگاه قبل از هر پلان به یاد بزرگانی می‌افتادم که افتخار دستیاری‌شان را در طول سال‌های متمادی داشتم و از هرکدام درس‌های بسیاری فرا گرفتم: علی لقمانی، مهدی جعفری، فرشاد محمدی، محمود کلاری و استادان دیگر؛هنوز هم خودم را دستیارشان می‌دانم و از آنها خواهم آموخت. فیلم «مفت آباد» با یک گروه جوان عاشق ساخته شد. روزی همگی‌مان از مفت آباد به چشم تجربه دلنشین روزهای جوانی‌مان یاد می‌کنیم.