«خانه» اولين فيلم سينمايي اصغر يوسفي نژاد است. فيلمي پر از بازيگر و ايده هايي غافلگيرکننده که سال گذشته در جشنواره فيلم فجر نظر بسياري از منتقدان را جلب کرد. اين کارگردان فارغ التحصيل کارگرداني از دانشکده صدا و سيما است و از سال ۷۴ تا ۹۳ در صدا و سيماي مرکز آذربايجان شرقي به مستندسازي و ساخت فيلم هاي داستاني و سريال مي پرداخته و حالا تصميم گرفته اولين فيلم خود را در سينما کارگرداني کند.
داستان فيلم درباره خانواده اي است که به بهانه مگر پدر بعد از مدت ها دوباره دور هم جمع مي شوند، اما اين کنار هم بودن مسالمت آميز و دوستانه نيست. يوسفي نژاد مي گويد با دور هم جمع کردن اين آدم ها به تشريح رفتارهاي دروني آنها پرداخته است که در مواجهه با ديگران به شکل ديگري در مي آيد. در واقع اين کارگردان نقابي که بسياري از آدم ها بر چهره مي زنند را به تدريج در طول داستان خود کنار زده و رويه واقعي آنها را به نمايش مي گذارد. اينها ايده اصلي فيلم «ائو» به معني «خانه» است که يوسفي نژاد به دليل احساس نزديکي بيشتر با اثرش آن را به زبان مادري ساخته است.
ايده اصلي اين فيلم نقطه قوت آن است. کمتر فيلمي در چنين فضايي با اين تعداد بازيگر و با اين ايده در سينماي ايران ساخته مي شود که در نهايت به غافلگيري انتهايي هم برسد. اين ايده را از زندگي و ديده ها يا شنيده هاي خود وام گرفتيد؟ از ابتدا با همين ايده به سراغ نوشتن فيلمنامه رفتيد يا اينکه به تدريج به آن رسيديد؟
ايده فيلم به تدريج شکل گرفت. اگر بخواهيم موضوع و قصه را از هم جدا کنيم، اين موضوع را از مدت ها پيش در ذهن داشتم. اينکه آدم هايي که خودشان نيستند در مواجهه با ديگران باب طبع آنها رفتار مي کنند و براي پيشبرد اهدافشان نقاب به چهره مي زنند، در حالي که واقعيت ديگري که درباره آنها وجود دارد، ايده اصلي من براي نوشتن قصه بود. در تمامي جوامع ما از آدم ها در هر جامعه اي وجود دارد. اين يک معضل بشري است. قصه فيلم به تدريج به اين شکل درآمد.
اين داستان به لحاظ روايت و زمان ساختاري خطي بدون شکست زماني دارد که در ۷۶ دقيقه رخ مي دهد. شکل گيري قصه هم به همين شکل بود، در حاليکه بعضي به دليل پايان داستان، تصور مي کنند در ابتدا پايان قصه به ذهنم رسيده، اما بارها توضيح دادم و گفتم که شکل گيري داستان از ابتدا تا انتها بود. داستان درباره اين است که عده اي دور هم جمع مي شوند و بايد درباره موضوعي تعيين تکليف شود.
اين داستان تبديل به کنکاش درباره شخصيت هايي که در اطراف اين جسد جمع شدند مي شود و ما کم کم به لايه هاي دروني اين شخصيت ها و اهداف پنهان آنها وارد مي شويم. درواقع تشريح اين جسد باعث تشريح رفتار اين افراد مي شود.
پس با توجه به اين که مي گوييد از ابتدا تا انتها فيلمنامه را به صورت خطي نوشتيد بايد آن را بازنويسي هم کرده باشد. سناريو چند بار مورد بازنويسي قرار گرفت؟
معمولا فيلمنامه هايم را زياد بازنويسي مي کنم. هيچ فيلمنامه اي نيست که کمتر از ۵ تا ۶ بار بازنويسي اش نکرده باشم. الان قصه اي در دست دارم که شکل اوليه پيدا کرده است، اما تا جايي که قابل عرضه و ساخت باشد بايد چندين بار آن را بازنويسي کنم.
ديالوگ ها خيلي ساده و به شکلي نوشته شده که به خوبي در دهان شخصيت ها مي نشيند و شايد به سختي بتوان ديالوگ ديگري را جايگزين آن کرد. البته ديالوگ ها بخش زيادي از شخصيت پردازي را هم برعهده دارند، چون شخصيت ها اکت چنداني ندارند و تمامي حس و حال خود را با ديالوگ بازگو مي کنند. چطور به اين ديالوگ ها رسيديد؟
برخلاف روال معمولي که همه در نوشتن فيلمنامه رعايت مي کنند من اين سناريو را با نوشتن ديالوگ شروع کردم. البته همه فيلمنامه هايم را به اين شکل نمي نويسم. تنها اين سناريو اينطور شکل گرفت. يعني چارچوب کلي فيلمنامه را داشتم که تعدادي شخصيت در آن ديالوگ مي گفتند. در ديالوگ نويسي کار ساده اي انجام مي دهم. هرگز اجازه نمي دهم شخصيت ها ديالوگ هايي ادا کنند که در زندگي روزمره به گوشم نمي خورد.
بعد از نوشتن چنين ديالوگ هايي باري آنها کاربرد مي گذارم. جنس ديالوگ هاي من همان است که هر روز مي شنويم. به عنوان خميرمايه از آنها استفاده مي کنم و بعد براي آنها کاربرد دراماتيک تعيين مي کنم. در تمرينات به بازيگراني اختياراتي مي دهم که ديالوگ را مال خودشان کنند تا به شخصيت هايي که مدنظرم هست، برسند. فکر مي کنم وقتي بازيگران به خوبي شخصيت ها را درک کنند مي توانند ديالوگ هايي مناسب همان شخصيت ها هم بگويند.
کار با اين تعداد بازيگر در تجربه اول سينمايي کار آساني نيست. بسياري از فيلمسازان که اولين فيلم سينمايي خود را کارگرداني مي کنند ترجيح مي دهند فيلمي جمع و جور با تعداد کمي بازيگر بسازند که هم کارشان راحت تر باشد و هم به خوبي از عهده ساخت آن بربيايند. کلا به اين شکل کار عادت داريد يا اينکه در اين کار به فراخور مضمون تصميم گرفتيد با اين تعداد زياد بازيگر کار کنيد؟
طبع من با صحنه هاي شلوغ و پربازيگر بيشتر سازگار است. براي من خيلي سخت است که در يک پلان دو نفر با هم حرف بزنند و من آن را کارگرداني کنم. سعي مي کنم از اين موقعيت ها در کارم کمتر پيش بيايد و هميشه برايم کارگرداني اين صحنه ها از کارگرداني صحنه هاي شلوغ سخت تر است. تصورم اين است که در اين طبع آزمايي به مهارت رسيده باشم. دوست دارم مقابل دوربينم آدم هاي زيادي مدام کار کنند و من بهترين موقعيت دوربين را براي نزديکي به همه اين آدم ها پيدا کنم. اين روش کاري من است که کلا علاقه مندم با تعداد آدم هاي زيادي در مقابل دوربين کار کنم و کارگرداني اين جور صحنه را انجام دهم.
استفاده از زبان ترکي که زبان مادري شماست احتمالا در آذربايجان طرفداران زيادي خواهدداشت اما فکر نمي کنيد استفاده از اين زبان باعث ايجاد فاصله با اثر از سوي تماشاگراني شود که زبان مادري شان آذري نيست؟ به هر حال خواندن زيرنويس باعث از بين رفتن تمرکز تماشاگران سينماي ايران مي شود که کمتر عادت به تماشاي فيلمي با زيرنويس دارند. استفاده از اين زبان به اين خاطر نبود که پيش از اين فيلم و سريال هايي را در شبکه هاي استاني کارگردان کرديد؟
قبل از مواجهه با تماشاگر زياد به اين موضوع فکر نمي کردم. اما به هر حال من نمي خواهم که اثر از من فاصله بگيرد. يکي از المان هاي نزديکي به فيلمم زبان بود و من اين دغدغه را داشتم که اثر از خود من فاصله نداشته باشد. اما در پاسخ به سوال شما تمام فيلم ها و سريال هايي که تا قبل از اين ساخته بودم به زبان فارسي بود.
چون مسوولان شبکه دوست داشتند که اين آثار در شبکه هاي مختلف هم پخش شود. بنابراين براي اينکه امکان نمايش بيشتري داشته باشد بايد به زبان فارسي ساخته مي شد. اما من چون مي دانستم مخاطب اين فيلم، تماشاگر تلويزيون نيست و در صفحه تلويزيون نمي خواهد اين فيلم را ببيند و حق انتخاب بيشتري دارد دستم براي انتخاب زبان فيلم بازتر بود.
بعد از نمايش «خانه» نمي خواهم بگويم که براي کساني که کم حوصله هستند، اينکه بخواهند مدام زيرنويس بخوانند برايشان سخت نخواهدبود، اما واقعيت اين است که فيلم هايي که مخاطب امروز سينما مي بيند تنها به زبان فارسي توليد نمي شوند و همه ما در حال حاضر مخاطب اين فيلم ها هستيم. به سهولت اين آثار را مي بينيم و دوست داريم. از سوي ديگر من دوست دارم با صداي اصلي بازيگران فيلم را ببينم. ترجيح مي دهم نوشته ها جلو چشمم باشد اما باند صوتي فيلم را بشنوم، چون به نظر من صدا ۵۰ درصد احساس بازيگران را منتقل مي کند. با همه اينها معتقدم استفاده از زبان آذري محدوديت هايي را در مواجهه با فيلم به وجود مي آورد.
فيلم پر از شخصيت است که براي آنها داستان هاي فرعي تعريف شده است. اين تعداد شخصيت از ابتدا در فيلمنامه بودند يا اينکه به مرور به اين تعداد شخصيت رسيديد و آنها هر يک به سهم خود توانستند بخشي از داستان را پيش ببرند؟
طبيعتا شخصيت هايي که در فيلمنامه اوليه بودند کم و زياد مي شدند. اين شخصيت ها در ذهن من بودند اما در پايان آنهايي که کارايي لازم را نداشتند حذف کردم و يا با اضافه شدن ايده هاي فرعي تعدادي شخصيت را وارد قصه کردم. به هر حال در اين فيلمنامه بخش اعظمي از شکل گيري ديالوگ ها بر عهده شخصيت هاست.
بنابراين هميشه سعي مي کنم به سراغ آدم هايي بروم که آنها را مي شناسم و با آنها زندگي کرده ام. چيزي را جلوي دوربين مي آورم که مي شناسم و به آن نزديک هستم. هيچ ابايي ندارم که بخشي از خودم را به اين شخصيت ها اضافه کنم. به هر حال من کارگردان فيلم هستم و هيچ اشکالي ندارد که بعضي از آنها به شخصيت خودم هم نزديک باشند.
در مواجهه اول با فيلم تصور مي کنيم که با يک ملودرام رو به رو هستيم، اما در سکانس آخر مي فهميم که با يک ملودرام صرف مواجه نبوديم و فيلمنامه به سمت ژانر جنايي رفته است. اين تغيير ژانر عامدانه اتفاق افتاد. از ابتدا تصميم داشتيد اين چرخش در ژانر را ايجاد کنيد يا به عبارت بهتر از ابتدا چنين پاياني را در ذهن خود تصور مي کرديد؟
در زندگي واقعي هم ممکن است ما با آدم هايي مراوده داشته باشيم که ناگهان درباره آنها خبري بشنويم که که مرتکب قتلي شدند و انساني را به قتل رساندند. هر آدمي ممکن است چنين کنشي از خود نشان دهد. اين چرخش مربوط به کنش شخصيت هاست که در زندگي همه ما ممکن است به وجود آيد. خيلي دوست دارم زماني که فيلم اجتماعي و رئاليستي مي سازم دنياي خاصي را تجربه کنم و با اين ساختار رئاليستي کلنجار بروم و چيزهايي را به آن اضافه کنم.
به طور مثال شايد مديوم شات براي فيلم اجتماعي مناسب باشد اما يکي از دلايل استفاده از کلوزآپ در اين فيلم اين بود که آيا من مي توانم فيلمي با لحن رئاليستي بسازم اما بيشتر آن کلوزآپ باشد؟
طبع فيلمسازي خودم به فيلم هاي رئاليستي نزديک است و هميشه دوست دارم آثاري را نزديک به واقع گرايي جلوي دوربين ببرم. درواقع اين لحن مطلوب طبع خودم است اما علاقه مندم که اين ژانر را با گونه ديگري مثلا جنايي مخلوط کنم. حتي فکر مي کنم در فيلم ديگري ژانر رئاليستي را با ژانر ديگري عمدا ترکيب کنم. درواقع ترکيب ژانرها با ژانر رئاليستي يکي از علاقه مندي هاي من است. با همه اينها فکر مي کنم جنايت چيزي نيست که از رئاليسم زندگي فاصله زيادي داشته باشد. اين پديده بخشي از واقعيت است و در همه اين اتفاقات انسان امروزي دخالت دارد.
دکوپاژ در اين لوکيشن محدود با اين تعداد بازيگر کار آساني نيست. چطور توانستيد با اين عده از بازيگران به اين دکوپاژ برسيد و آنها را در اين مکان محدود مقابل دوربين ببريد؟ هماهنگي و ايجاد دکوپاژ صحيح و بدون غلط در اين نوع فيلم ها يکي از مخاطراتي است که آثار فيلمسازاني را که به اين شکل کار مي کنند تحت تاثير قرار مي دهد.
من در طراحي دکوپاژ تابع حس و حال بازيگرها هستم. دوست دارم فضايي ايجاد کنم که بدون ابزار فيلمسازي هم بتوانم آن را باور کنم. مطلوب من اين است که با حضور عوامل بتوانم فضاي ايجاد شده را به صورت رئاليستي در تصويرم منعکس کنم. به همين خاطر ما قبل از فيلمبرداري ماه ها تمرين مي کرديم تا به اين فضا برسيم.
بعد از اتمام تمرينات دورميزي بازيگران بدون دخالت ما تمرين مي کردند و من به همراه عوامل فني تنها ناظر رفتار آنها بوديم و ميزانسن ها را روتوش مي کرديم تا به فضاي مدنظرم نزديک بشوم. بعد از اين کار فکر مي کردم که با چه تمهيداتي مي توانم به دکوپاژ سينمايي نزديک شوم و با همين روش به دکوپاژ نهايي که در فيلم ديدي رسيدم.
استفاده از اين مقدار کلوزآپ در فيلم هم ممکن است که توانايي شما را در فضاسازي کاهش دهد. بيشتر صحنه هاي فيلم به صورت کلوزآپ تصويربرداري شده. در اين روش هم کار بازيگران سخت تر مي شود و هم کارگردان با از دست دادن امکانات صحنه، فضاي کارگرداني کمتري خواهدداشت. چرا در اين فيلم اصرار داشتيد تا به اين اندازه از تصاوير کلوزآپ استفاده کنيد؟
اين کار سختي هاي خود را داشت اما بيشتر از هر چيز به اين فکر مي کردم که آدم ها را از فضا و آدم هاي پيرامون جدا کنم، چون آنها هيچ رابطه منطقي و انساني با يکديگر برقرار نمي کردند. هر يک از آنها انفرادي عمل مي کردند و هيچ اجتماعي هدفداري نداشتند درحقيقت هر يک از آنها ساز خود را مي زنند. بنابراين نمي توانستم به هيچ جمعي از اين آدم ها پايبند باشم.
از طرف ديگر فيلم شخصيت محور است نه ماجرامحور. اگر بگوييم مرگ، خانه يا جسد حادثه فيلم است من تمامي اين موضوعات را عمدا حذف کردم. درواقع ما نه جغرافياي خانه را مي بينيم و نه جسد را. حتي علت مرگ پيرمرد را هم نمي بينيم. دوربين تا حد ممکن به آدم ها نزديک مي شود و ما در حال تشريح آدم ها هستيم. من تمامي اين تمهيدات را به کار مي برم تا به آنها نزديک شويم. اينها هيچ ارتباط درستي با ديگر عناصر فيلم ندارند.
حتي مي بينيد که وقتي دو نفر در قاب قرار مي گيرند دوربين روي يکي از آنها فوکوس مي شود و ديگري از فوکوس خارج است. همه اينها به خاطر اين است که هيچ ارتباط منطقي و درستي ميان آنها ترسيم نشده است. به همين علت اين تمهيدات بصري را به کار گرفتم تا به لحاظ ميزانسن هم به موضوع فيلم نزديک تر شوم.
گويا بخشي از فيلم برمبناي بداهه گويي بازيگران شکل گرفته است. به چه دليل به بازيگران اين آزادي را داديد که به صورت بداهه ديالوگ بگويند و بازي کنند؟ کار به اين شکل با اين تعداد بازيگر سخت مي شود و کنترل بازيگران در اين شرايط دشوارتر خواهدبود.
من در زمان تمرين بازيگران را آزاد مي گذاشتم. وقتي که شخصيت را درک مي کردند مي توانستند ديالوگ ها را مال خودشان کنند. بداهه گويي تنها در تمرينات وجود داشت. در نهايت وقتي روي آنها توافق مي کرديم و به قطعيت مي رسيديم بعد از آن هيچ بداهه گويي وجود نداشت، چرا که از مرحله بداهه پردازي عبور کرده بوديم.
پيش از اين گفته بوديد که تمامي فيلمنامه را بدون سکانس آخر به بازيگران داده بوديد و هيچ يک از آنها از سکانس پاياني خبر نداشتند. چرا آنها را از ابتدا در جريان پايان داستان نگذاشتيد. چه هدفي از بي اطلاع گذاشتن بازيگران از اين سکانس کليدي داشتيد؟
من در سکانس آخر تنها دو بازيگر داشتم و آنها هم تا پيش از اجراي اين سکانس در جريان آن قرار نداشتند. اگر همه اين بازيگران مي دانستند که چه جنايتي اتفاق افتاده اين احتمال وجود داشت که در مراوداتشان مقابل بازيگر ديگر اين حس در نگاهشان باشد. علاوه بر اينها همه شخصيت هاي فيلم پنهان کار هستند و چيزي را از ديگران پنهان مي کنند.
عملا براساس داستان فيلم هيچکس از اين موضوع باخبر نبود. براي اينکه واقعا هيچ يک از آنها از اين ماجرا باخبر نباشند و اين اطلاعات را نداشته باشند عمدا آنها را در جريان اين سکانس قرار ندادم. به اعتقاد من بازيگران تحت تاثير ميزان اطلاعاتي که در اختيارشان قرار مي گيرد هستند و همه اينها در رفتار، چهره و نگاهشان منعکس مي شود. اگر قرار بر اين بود که اين اطلاعات منتقل نشود، بهتر اين بود که آنها اصلا در جريان آن قرار نمي گرفتند.
انتخاب بازيگران بر چه اساسي صورت گرفت؟ با توجه به شيوه کار شما در نوشتن ديالوگ و استفاده از تصاوير کلوزآپ اهميت حضور بازيگراني که بتوانند به خوبي از پس اجراي نقش خود برآيند و کار خود را درست انجام دهند چندين برابر ساير فيلم ها مي شود. بار احساسي و درگيري هايي هم که بين بازيگران فيلم وجود دارد کار آنها را سخت تر مي کند. چطور توانستيد به اين ترکيب درست و بازي هايي که تقريبا يکدست است دست پيدا کنيد؟
بازيگران ترکيبي از طيف هاي مختلف بودند. ما در گروه بازيگري افرادي داشتيم که تا قبل از اين فيلم اصلا بازي نکرده بودند. افرادي بودند که به شکل محدود در کارهاي تلويزيوني حضور داشتند و بازيگراني که در تئاتر روي صحنه رفته بودند. براي من هم سخت بود که اين سه طيف بازيگر را به شکل واحد مقابل دوربين ببرم و توان شان را به حد مطلوب به شکلي که اختلاف زيادي نداشته باشند به کار گيرم. بخش اعظمي از کار من در کارگرداني صرف همسان سازي بازي بازيگران مي شد.
چرا از موسيقي تنها در تيتراژ پاياني استفاده کرديد؟ با اينکه ضرباهنگ و ريتم دروني فيلم منظم و حتي در برخي مواقع تند و سريع است شايد مي توانستيد در بخش هايي از فيلم از موسيقي يا افکت هاي صوتي استفاده کنيد.
موسيقي جزو مراحل پاياني کار است. وقتي فيلم آماده شد، آنها براي تعدادي از افراد به نمايش گذاشتم و از آنها خواستم حس شان را بگويند. خوشبختانه همه دوستاني که فيلم را بدون موسيقي ديدند مي گفتند که احساس نکردند که موسيقي براي فيلم لازم است و خلائي از اين بابت احساس نمي کردند.
ريتم فيلم درست و حساب شده است. اگر اين فيلم با اين فضاي سرد و سياه با ريتمي کندتر از چيزي که حالا هست ساخته مي شد اثر ملال آوري بود که بسياري از تماشاگران به راحتي آن را پس مي زدند و نمي توانستند آن را تحمل کنند. درآوردن اين ريتم با اين تعداد بازيگر و اين فضاي سرد کار آساني نيست. ريتم و ضرباهنگ داستان و تصوير چرا براي شما آنقدر اهميت دارد و چطور به اجراي اين ريتم درست و يکدست رسيديد؟
برخلاف ويژگي هاي شخصي که دارم هميشه فيلم هاي خوش ريتم را دوست داشتم. به اعتقاد من ريتم و ميزانسن دو عنصر مهم در سينما است و هيچ چيزي در فيلم نيست که در خلق اين دو بدون دخالت باشد. به عبارت ساده تر همه چيز در يک اثر سينمايي در خلق ميزانسن و ريتم سهيم است. براي کنترل ريتم نبايد هيچ فاکتوري را از قلم بيندازيد. ديالوگ، حرکت، رنگ، نور و به طور کلي همه عناصر فيلم در خلق ريتم سهيم هستند و بخش خطرناک يک فيلم از نظر من حفظ ريتم است. من با تمام اجزا و عناصري که يک اثر سينمايي را تشکيل مي دهد سعي مي کنم به ريتمي مناسب برسم و آن را حفظ کنم.
چقدر تدوين در حفظ اين ريتم سهيم بود و شما در تدوين توانستيد به اين ريتم نهايي دست پيدا کنيد؟
«خانه» پر از پلان هاي طولاني و بر پايه پلان- سکانس بنا شده است. اينکه تدوينگر در کجا برش بزند تا ريتم کلي به دست بيايد اهميت زيادي دارد. در بخش هايي از فيلم ما مدام برش هايي مختلفي در تدوين داريم و بايد در همين صحنه ها هم ريتم به خوبي حفظ شود تا در نهايت به يک ريتم واحد برسيم. همه اينها مهارت تدوينگر را نشان مي دهد که او در جاي درست و مناسب با ريتم کلي فيلم برش بزند.
فيلم در گروه «هنر و تجربه» به اکران گذاشته شده است. «خانه» فيلمي قصه گو است که مي تواند با وجود زيرنويس براي تماشاگر عادي هم قابل فهم باشد. چقدر به فروش و استقبال از فيلم خوشبين هستيد و چه انتظاري از ميزان فروش فيلم داريد؟
اين فيلم نه با اهداف اقتصادي و نه براساس معادلات اقتصادي و تجاري ساخته شده است. اينطور فيلم ها براي اين ساخته مي شوند که سطح سليقه تماشاگران را ارتقا دهند. اگر تماشاگر هم همين حس را داشته باشد نشان مي دهد که با ساخت اين محصولات سينمايي اين اتفاق رخ داده است. من منتظرم که تماشاگران اين فيلم را در سالن سينما ببينند و درباره آن قضاوت کنند. خوشبختانه تماشاگران فارسي زبان هم ميزبان بسيار درخشاني براي اين فيلم بودند و دوست دارم تماشاگران اصلي سينما هم به خاطر فيلم «ائو» و هم به خاطر فيلم هايي که مانند اين فيلم به گنجينه سينماي ايران اضافه مي شوند، به تماشاي آن در سينما بنشينند.
«خانه» اولين فيلم سينمايي اصغر يوسفي نژاد است. فيلمي پر از بازيگر و ايده هايي غافلگيرکننده که سال گذشته در جشنواره فيلم فجر نظر بسياري از منتقدان را جلب کرد. اين کارگردان فارغ التحصيل کارگرداني از دانشکده صدا و سيما است و از سال ۷۴ تا ۹۳ در صدا و سيماي مرکز آذربايجان شرقي به مستندسازي و ساخت فيلم هاي داستاني و سريال مي پرداخته و حالا تصميم گرفته اولين فيلم خود را در سينما کارگرداني کند.
داستان فيلم درباره خانواده اي است که به بهانه مگر پدر بعد از مدت ها دوباره دور هم جمع مي شوند، اما اين کنار هم بودن مسالمت آميز و دوستانه نيست. يوسفي نژاد مي گويد با دور هم جمع کردن اين آدم ها به تشريح رفتارهاي دروني آنها پرداخته است که در مواجهه با ديگران به شکل ديگري در مي آيد. در واقع اين کارگردان نقابي که بسياري از آدم ها بر چهره مي زنند را به تدريج در طول داستان خود کنار زده و رويه واقعي آنها را به نمايش مي گذارد. اينها ايده اصلي فيلم «ائو» به معني «خانه» است که يوسفي نژاد به دليل احساس نزديکي بيشتر با اثرش آن را به زبان مادري ساخته است.
ايده اصلي اين فيلم نقطه قوت آن است. کمتر فيلمي در چنين فضايي با اين تعداد بازيگر و با اين ايده در سينماي ايران ساخته مي شود که در نهايت به غافلگيري انتهايي هم برسد. اين ايده را از زندگي و ديده ها يا شنيده هاي خود وام گرفتيد؟ از ابتدا با همين ايده به سراغ نوشتن فيلمنامه رفتيد يا اينکه به تدريج به آن رسيديد؟
ايده فيلم به تدريج شکل گرفت. اگر بخواهيم موضوع و قصه را از هم جدا کنيم، اين موضوع را از مدت ها پيش در ذهن داشتم. اينکه آدم هايي که خودشان نيستند در مواجهه با ديگران باب طبع آنها رفتار مي کنند و براي پيشبرد اهدافشان نقاب به چهره مي زنند، در حالي که واقعيت ديگري که درباره آنها وجود دارد، ايده اصلي من براي نوشتن قصه بود. در تمامي جوامع ما از آدم ها در هر جامعه اي وجود دارد. اين يک معضل بشري است. قصه فيلم به تدريج به اين شکل درآمد.
اين داستان به لحاظ روايت و زمان ساختاري خطي بدون شکست زماني دارد که در ۷۶ دقيقه رخ مي دهد. شکل گيري قصه هم به همين شکل بود، در حاليکه بعضي به دليل پايان داستان، تصور مي کنند در ابتدا پايان قصه به ذهنم رسيده، اما بارها توضيح دادم و گفتم که شکل گيري داستان از ابتدا تا انتها بود. داستان درباره اين است که عده اي دور هم جمع مي شوند و بايد درباره موضوعي تعيين تکليف شود.
اين داستان تبديل به کنکاش درباره شخصيت هايي که در اطراف اين جسد جمع شدند مي شود و ما کم کم به لايه هاي دروني اين شخصيت ها و اهداف پنهان آنها وارد مي شويم. درواقع تشريح اين جسد باعث تشريح رفتار اين افراد مي شود.
پس با توجه به اين که مي گوييد از ابتدا تا انتها فيلمنامه را به صورت خطي نوشتيد بايد آن را بازنويسي هم کرده باشد. سناريو چند بار مورد بازنويسي قرار گرفت؟
معمولا فيلمنامه هايم را زياد بازنويسي مي کنم. هيچ فيلمنامه اي نيست که کمتر از ۵ تا ۶ بار بازنويسي اش نکرده باشم. الان قصه اي در دست دارم که شکل اوليه پيدا کرده است، اما تا جايي که قابل عرضه و ساخت باشد بايد چندين بار آن را بازنويسي کنم.
ديالوگ ها خيلي ساده و به شکلي نوشته شده که به خوبي در دهان شخصيت ها مي نشيند و شايد به سختي بتوان ديالوگ ديگري را جايگزين آن کرد. البته ديالوگ ها بخش زيادي از شخصيت پردازي را هم برعهده دارند، چون شخصيت ها اکت چنداني ندارند و تمامي حس و حال خود را با ديالوگ بازگو مي کنند. چطور به اين ديالوگ ها رسيديد؟
برخلاف روال معمولي که همه در نوشتن فيلمنامه رعايت مي کنند من اين سناريو را با نوشتن ديالوگ شروع کردم. البته همه فيلمنامه هايم را به اين شکل نمي نويسم. تنها اين سناريو اينطور شکل گرفت. يعني چارچوب کلي فيلمنامه را داشتم که تعدادي شخصيت در آن ديالوگ مي گفتند. در ديالوگ نويسي کار ساده اي انجام مي دهم. هرگز اجازه نمي دهم شخصيت ها ديالوگ هايي ادا کنند که در زندگي روزمره به گوشم نمي خورد.
بعد از نوشتن چنين ديالوگ هايي باري آنها کاربرد مي گذارم. جنس ديالوگ هاي من همان است که هر روز مي شنويم. به عنوان خميرمايه از آنها استفاده مي کنم و بعد براي آنها کاربرد دراماتيک تعيين مي کنم. در تمرينات به بازيگراني اختياراتي مي دهم که ديالوگ را مال خودشان کنند تا به شخصيت هايي که مدنظرم هست، برسند. فکر مي کنم وقتي بازيگران به خوبي شخصيت ها را درک کنند مي توانند ديالوگ هايي مناسب همان شخصيت ها هم بگويند.
کار با اين تعداد بازيگر در تجربه اول سينمايي کار آساني نيست. بسياري از فيلمسازان که اولين فيلم سينمايي خود را کارگرداني مي کنند ترجيح مي دهند فيلمي جمع و جور با تعداد کمي بازيگر بسازند که هم کارشان راحت تر باشد و هم به خوبي از عهده ساخت آن بربيايند. کلا به اين شکل کار عادت داريد يا اينکه در اين کار به فراخور مضمون تصميم گرفتيد با اين تعداد زياد بازيگر کار کنيد؟
طبع من با صحنه هاي شلوغ و پربازيگر بيشتر سازگار است. براي من خيلي سخت است که در يک پلان دو نفر با هم حرف بزنند و من آن را کارگرداني کنم. سعي مي کنم از اين موقعيت ها در کارم کمتر پيش بيايد و هميشه برايم کارگرداني اين صحنه ها از کارگرداني صحنه هاي شلوغ سخت تر است. تصورم اين است که در اين طبع آزمايي به مهارت رسيده باشم. دوست دارم مقابل دوربينم آدم هاي زيادي مدام کار کنند و من بهترين موقعيت دوربين را براي نزديکي به همه اين آدم ها پيدا کنم. اين روش کاري من است که کلا علاقه مندم با تعداد آدم هاي زيادي در مقابل دوربين کار کنم و کارگرداني اين جور صحنه را انجام دهم.
استفاده از زبان ترکي که زبان مادري شماست احتمالا در آذربايجان طرفداران زيادي خواهدداشت اما فکر نمي کنيد استفاده از اين زبان باعث ايجاد فاصله با اثر از سوي تماشاگراني شود که زبان مادري شان آذري نيست؟ به هر حال خواندن زيرنويس باعث از بين رفتن تمرکز تماشاگران سينماي ايران مي شود که کمتر عادت به تماشاي فيلمي با زيرنويس دارند. استفاده از اين زبان به اين خاطر نبود که پيش از اين فيلم و سريال هايي را در شبکه هاي استاني کارگردان کرديد؟
قبل از مواجهه با تماشاگر زياد به اين موضوع فکر نمي کردم. اما به هر حال من نمي خواهم که اثر از من فاصله بگيرد. يکي از المان هاي نزديکي به فيلمم زبان بود و من اين دغدغه را داشتم که اثر از خود من فاصله نداشته باشد. اما در پاسخ به سوال شما تمام فيلم ها و سريال هايي که تا قبل از اين ساخته بودم به زبان فارسي بود.
چون مسوولان شبکه دوست داشتند که اين آثار در شبکه هاي مختلف هم پخش شود. بنابراين براي اينکه امکان نمايش بيشتري داشته باشد بايد به زبان فارسي ساخته مي شد. اما من چون مي دانستم مخاطب اين فيلم، تماشاگر تلويزيون نيست و در صفحه تلويزيون نمي خواهد اين فيلم را ببيند و حق انتخاب بيشتري دارد دستم براي انتخاب زبان فيلم بازتر بود.
بعد از نمايش «خانه» نمي خواهم بگويم که براي کساني که کم حوصله هستند، اينکه بخواهند مدام زيرنويس بخوانند برايشان سخت نخواهدبود، اما واقعيت اين است که فيلم هايي که مخاطب امروز سينما مي بيند تنها به زبان فارسي توليد نمي شوند و همه ما در حال حاضر مخاطب اين فيلم ها هستيم. به سهولت اين آثار را مي بينيم و دوست داريم. از سوي ديگر من دوست دارم با صداي اصلي بازيگران فيلم را ببينم. ترجيح مي دهم نوشته ها جلو چشمم باشد اما باند صوتي فيلم را بشنوم، چون به نظر من صدا ۵۰ درصد احساس بازيگران را منتقل مي کند. با همه اينها معتقدم استفاده از زبان آذري محدوديت هايي را در مواجهه با فيلم به وجود مي آورد.
فيلم پر از شخصيت است که براي آنها داستان هاي فرعي تعريف شده است. اين تعداد شخصيت از ابتدا در فيلمنامه بودند يا اينکه به مرور به اين تعداد شخصيت رسيديد و آنها هر يک به سهم خود توانستند بخشي از داستان را پيش ببرند؟
طبيعتا شخصيت هايي که در فيلمنامه اوليه بودند کم و زياد مي شدند. اين شخصيت ها در ذهن من بودند اما در پايان آنهايي که کارايي لازم را نداشتند حذف کردم و يا با اضافه شدن ايده هاي فرعي تعدادي شخصيت را وارد قصه کردم. به هر حال در اين فيلمنامه بخش اعظمي از شکل گيري ديالوگ ها بر عهده شخصيت هاست.
بنابراين هميشه سعي مي کنم به سراغ آدم هايي بروم که آنها را مي شناسم و با آنها زندگي کرده ام. چيزي را جلوي دوربين مي آورم که مي شناسم و به آن نزديک هستم. هيچ ابايي ندارم که بخشي از خودم را به اين شخصيت ها اضافه کنم. به هر حال من کارگردان فيلم هستم و هيچ اشکالي ندارد که بعضي از آنها به شخصيت خودم هم نزديک باشند.
در مواجهه اول با فيلم تصور مي کنيم که با يک ملودرام رو به رو هستيم، اما در سکانس آخر مي فهميم که با يک ملودرام صرف مواجه نبوديم و فيلمنامه به سمت ژانر جنايي رفته است. اين تغيير ژانر عامدانه اتفاق افتاد. از ابتدا تصميم داشتيد اين چرخش در ژانر را ايجاد کنيد يا به عبارت بهتر از ابتدا چنين پاياني را در ذهن خود تصور مي کرديد؟
در زندگي واقعي هم ممکن است ما با آدم هايي مراوده داشته باشيم که ناگهان درباره آنها خبري بشنويم که که مرتکب قتلي شدند و انساني را به قتل رساندند. هر آدمي ممکن است چنين کنشي از خود نشان دهد. اين چرخش مربوط به کنش شخصيت هاست که در زندگي همه ما ممکن است به وجود آيد. خيلي دوست دارم زماني که فيلم اجتماعي و رئاليستي مي سازم دنياي خاصي را تجربه کنم و با اين ساختار رئاليستي کلنجار بروم و چيزهايي را به آن اضافه کنم.
به طور مثال شايد مديوم شات براي فيلم اجتماعي مناسب باشد اما يکي از دلايل استفاده از کلوزآپ در اين فيلم اين بود که آيا من مي توانم فيلمي با لحن رئاليستي بسازم اما بيشتر آن کلوزآپ باشد؟
طبع فيلمسازي خودم به فيلم هاي رئاليستي نزديک است و هميشه دوست دارم آثاري را نزديک به واقع گرايي جلوي دوربين ببرم. درواقع اين لحن مطلوب طبع خودم است اما علاقه مندم که اين ژانر را با گونه ديگري مثلا جنايي مخلوط کنم. حتي فکر مي کنم در فيلم ديگري ژانر رئاليستي را با ژانر ديگري عمدا ترکيب کنم. درواقع ترکيب ژانرها با ژانر رئاليستي يکي از علاقه مندي هاي من است. با همه اينها فکر مي کنم جنايت چيزي نيست که از رئاليسم زندگي فاصله زيادي داشته باشد. اين پديده بخشي از واقعيت است و در همه اين اتفاقات انسان امروزي دخالت دارد.
دکوپاژ در اين لوکيشن محدود با اين تعداد بازيگر کار آساني نيست. چطور توانستيد با اين عده از بازيگران به اين دکوپاژ برسيد و آنها را در اين مکان محدود مقابل دوربين ببريد؟ هماهنگي و ايجاد دکوپاژ صحيح و بدون غلط در اين نوع فيلم ها يکي از مخاطراتي است که آثار فيلمسازاني را که به اين شکل کار مي کنند تحت تاثير قرار مي دهد.
من در طراحي دکوپاژ تابع حس و حال بازيگرها هستم. دوست دارم فضايي ايجاد کنم که بدون ابزار فيلمسازي هم بتوانم آن را باور کنم. مطلوب من اين است که با حضور عوامل بتوانم فضاي ايجاد شده را به صورت رئاليستي در تصويرم منعکس کنم. به همين خاطر ما قبل از فيلمبرداري ماه ها تمرين مي کرديم تا به اين فضا برسيم.
بعد از اتمام تمرينات دورميزي بازيگران بدون دخالت ما تمرين مي کردند و من به همراه عوامل فني تنها ناظر رفتار آنها بوديم و ميزانسن ها را روتوش مي کرديم تا به فضاي مدنظرم نزديک بشوم. بعد از اين کار فکر مي کردم که با چه تمهيداتي مي توانم به دکوپاژ سينمايي نزديک شوم و با همين روش به دکوپاژ نهايي که در فيلم ديدي رسيدم.
استفاده از اين مقدار کلوزآپ در فيلم هم ممکن است که توانايي شما را در فضاسازي کاهش دهد. بيشتر صحنه هاي فيلم به صورت کلوزآپ تصويربرداري شده. در اين روش هم کار بازيگران سخت تر مي شود و هم کارگردان با از دست دادن امکانات صحنه، فضاي کارگرداني کمتري خواهدداشت. چرا در اين فيلم اصرار داشتيد تا به اين اندازه از تصاوير کلوزآپ استفاده کنيد؟
اين کار سختي هاي خود را داشت اما بيشتر از هر چيز به اين فکر مي کردم که آدم ها را از فضا و آدم هاي پيرامون جدا کنم، چون آنها هيچ رابطه منطقي و انساني با يکديگر برقرار نمي کردند. هر يک از آنها انفرادي عمل مي کردند و هيچ اجتماعي هدفداري نداشتند درحقيقت هر يک از آنها ساز خود را مي زنند. بنابراين نمي توانستم به هيچ جمعي از اين آدم ها پايبند باشم.
از طرف ديگر فيلم شخصيت محور است نه ماجرامحور. اگر بگوييم مرگ، خانه يا جسد حادثه فيلم است من تمامي اين موضوعات را عمدا حذف کردم. درواقع ما نه جغرافياي خانه را مي بينيم و نه جسد را. حتي علت مرگ پيرمرد را هم نمي بينيم. دوربين تا حد ممکن به آدم ها نزديک مي شود و ما در حال تشريح آدم ها هستيم. من تمامي اين تمهيدات را به کار مي برم تا به آنها نزديک شويم. اينها هيچ ارتباط درستي با ديگر عناصر فيلم ندارند.
حتي مي بينيد که وقتي دو نفر در قاب قرار مي گيرند دوربين روي يکي از آنها فوکوس مي شود و ديگري از فوکوس خارج است. همه اينها به خاطر اين است که هيچ ارتباط منطقي و درستي ميان آنها ترسيم نشده است. به همين علت اين تمهيدات بصري را به کار گرفتم تا به لحاظ ميزانسن هم به موضوع فيلم نزديک تر شوم.
گويا بخشي از فيلم برمبناي بداهه گويي بازيگران شکل گرفته است. به چه دليل به بازيگران اين آزادي را داديد که به صورت بداهه ديالوگ بگويند و بازي کنند؟ کار به اين شکل با اين تعداد بازيگر سخت مي شود و کنترل بازيگران در اين شرايط دشوارتر خواهدبود.
من در زمان تمرين بازيگران را آزاد مي گذاشتم. وقتي که شخصيت را درک مي کردند مي توانستند ديالوگ ها را مال خودشان کنند. بداهه گويي تنها در تمرينات وجود داشت. در نهايت وقتي روي آنها توافق مي کرديم و به قطعيت مي رسيديم بعد از آن هيچ بداهه گويي وجود نداشت، چرا که از مرحله بداهه پردازي عبور کرده بوديم.
پيش از اين گفته بوديد که تمامي فيلمنامه را بدون سکانس آخر به بازيگران داده بوديد و هيچ يک از آنها از سکانس پاياني خبر نداشتند. چرا آنها را از ابتدا در جريان پايان داستان نگذاشتيد. چه هدفي از بي اطلاع گذاشتن بازيگران از اين سکانس کليدي داشتيد؟
من در سکانس آخر تنها دو بازيگر داشتم و آنها هم تا پيش از اجراي اين سکانس در جريان آن قرار نداشتند. اگر همه اين بازيگران مي دانستند که چه جنايتي اتفاق افتاده اين احتمال وجود داشت که در مراوداتشان مقابل بازيگر ديگر اين حس در نگاهشان باشد. علاوه بر اينها همه شخصيت هاي فيلم پنهان کار هستند و چيزي را از ديگران پنهان مي کنند.
عملا براساس داستان فيلم هيچکس از اين موضوع باخبر نبود. براي اينکه واقعا هيچ يک از آنها از اين ماجرا باخبر نباشند و اين اطلاعات را نداشته باشند عمدا آنها را در جريان اين سکانس قرار ندادم. به اعتقاد من بازيگران تحت تاثير ميزان اطلاعاتي که در اختيارشان قرار مي گيرد هستند و همه اينها در رفتار، چهره و نگاهشان منعکس مي شود. اگر قرار بر اين بود که اين اطلاعات منتقل نشود، بهتر اين بود که آنها اصلا در جريان آن قرار نمي گرفتند.
انتخاب بازيگران بر چه اساسي صورت گرفت؟ با توجه به شيوه کار شما در نوشتن ديالوگ و استفاده از تصاوير کلوزآپ اهميت حضور بازيگراني که بتوانند به خوبي از پس اجراي نقش خود برآيند و کار خود را درست انجام دهند چندين برابر ساير فيلم ها مي شود. بار احساسي و درگيري هايي هم که بين بازيگران فيلم وجود دارد کار آنها را سخت تر مي کند. چطور توانستيد به اين ترکيب درست و بازي هايي که تقريبا يکدست است دست پيدا کنيد؟
بازيگران ترکيبي از طيف هاي مختلف بودند. ما در گروه بازيگري افرادي داشتيم که تا قبل از اين فيلم اصلا بازي نکرده بودند. افرادي بودند که به شکل محدود در کارهاي تلويزيوني حضور داشتند و بازيگراني که در تئاتر روي صحنه رفته بودند. براي من هم سخت بود که اين سه طيف بازيگر را به شکل واحد مقابل دوربين ببرم و توان شان را به حد مطلوب به شکلي که اختلاف زيادي نداشته باشند به کار گيرم. بخش اعظمي از کار من در کارگرداني صرف همسان سازي بازي بازيگران مي شد.
چرا از موسيقي تنها در تيتراژ پاياني استفاده کرديد؟ با اينکه ضرباهنگ و ريتم دروني فيلم منظم و حتي در برخي مواقع تند و سريع است شايد مي توانستيد در بخش هايي از فيلم از موسيقي يا افکت هاي صوتي استفاده کنيد.
موسيقي جزو مراحل پاياني کار است. وقتي فيلم آماده شد، آنها براي تعدادي از افراد به نمايش گذاشتم و از آنها خواستم حس شان را بگويند. خوشبختانه همه دوستاني که فيلم را بدون موسيقي ديدند مي گفتند که احساس نکردند که موسيقي براي فيلم لازم است و خلائي از اين بابت احساس نمي کردند.
ريتم فيلم درست و حساب شده است. اگر اين فيلم با اين فضاي سرد و سياه با ريتمي کندتر از چيزي که حالا هست ساخته مي شد اثر ملال آوري بود که بسياري از تماشاگران به راحتي آن را پس مي زدند و نمي توانستند آن را تحمل کنند. درآوردن اين ريتم با اين تعداد بازيگر و اين فضاي سرد کار آساني نيست. ريتم و ضرباهنگ داستان و تصوير چرا براي شما آنقدر اهميت دارد و چطور به اجراي اين ريتم درست و يکدست رسيديد؟
برخلاف ويژگي هاي شخصي که دارم هميشه فيلم هاي خوش ريتم را دوست داشتم. به اعتقاد من ريتم و ميزانسن دو عنصر مهم در سينما است و هيچ چيزي در فيلم نيست که در خلق اين دو بدون دخالت باشد. به عبارت ساده تر همه چيز در يک اثر سينمايي در خلق ميزانسن و ريتم سهيم است. براي کنترل ريتم نبايد هيچ فاکتوري را از قلم بيندازيد. ديالوگ، حرکت، رنگ، نور و به طور کلي همه عناصر فيلم در خلق ريتم سهيم هستند و بخش خطرناک يک فيلم از نظر من حفظ ريتم است. من با تمام اجزا و عناصري که يک اثر سينمايي را تشکيل مي دهد سعي مي کنم به ريتمي مناسب برسم و آن را حفظ کنم.
چقدر تدوين در حفظ اين ريتم سهيم بود و شما در تدوين توانستيد به اين ريتم نهايي دست پيدا کنيد؟
«خانه» پر از پلان هاي طولاني و بر پايه پلان- سکانس بنا شده است. اينکه تدوينگر در کجا برش بزند تا ريتم کلي به دست بيايد اهميت زيادي دارد. در بخش هايي از فيلم ما مدام برش هايي مختلفي در تدوين داريم و بايد در همين صحنه ها هم ريتم به خوبي حفظ شود تا در نهايت به يک ريتم واحد برسيم. همه اينها مهارت تدوينگر را نشان مي دهد که او در جاي درست و مناسب با ريتم کلي فيلم برش بزند.
فيلم در گروه «هنر و تجربه» به اکران گذاشته شده است. «خانه» فيلمي قصه گو است که مي تواند با وجود زيرنويس براي تماشاگر عادي هم قابل فهم باشد. چقدر به فروش و استقبال از فيلم خوشبين هستيد و چه انتظاري از ميزان فروش فيلم داريد؟
اين فيلم نه با اهداف اقتصادي و نه براساس معادلات اقتصادي و تجاري ساخته شده است. اينطور فيلم ها براي اين ساخته مي شوند که سطح سليقه تماشاگران را ارتقا دهند. اگر تماشاگر هم همين حس را داشته باشد نشان مي دهد که با ساخت اين محصولات سينمايي اين اتفاق رخ داده است. من منتظرم که تماشاگران اين فيلم را در سالن سينما ببينند و درباره آن قضاوت کنند. خوشبختانه تماشاگران فارسي زبان هم ميزبان بسيار درخشاني براي اين فيلم بودند و دوست دارم تماشاگران اصلي سينما هم به خاطر فيلم «ائو» و هم به خاطر فيلم هايي که مانند اين فيلم به گنجينه سينماي ايران اضافه مي شوند، به تماشاي آن در سينما بنشينند.
هفته نامه صدا
- 12
- 4
