این تئاتر را محمد چرمشیر، نویسنده كاركشته تئاتر نوشته و بازیگران نامداری مثل سیما تیرانداز، ز و لادن مستوفی در آن بازی كردهاند اما نكته جالب توجه، كارگردانی این تئاتر است. «یك دقیقه و سیزده ثانیه» را شهرام گیلآبادی كارگردانی میكند كه مدیر مركز ارتباطات و امور بینالملل شهرداری تهران هم هست.
داشتن همین سمت، باعث شده تا اثر به فضای واقعی نزدیكتر شود؛ چون او به واسطه همین شغل اداریاش، كاملا ملموس با این پدیده مواجه شده است. گیلآبادی ۴۵ ساله است. او سالها در حوزه نمایش و رسانه، فعالیت داشته و در واقع؛ در تلفیق این تجربه هنری با فضای رسمی و اداری است كه دست به خلق اثری مثل همین كار زده است. گیلآبادی كه لیسانس كارگردانی نمایش، فوق لیسانس كارگردانی و دكترای پژوهش هنر دارد، علاوه بر تدریس و نگارش بیشتر از ۴۰ كتاب، حدود ۵۰ اثر نمایشی تئاتری را نوشته یا كارگردانی كرده است. گیلآبادی برای اهالی رادیو هم آشناست؛ چون از پایهگذاران رادیو جوان و رئیس آن بوده است. با او بعد از یكی از نخستین اجراهایش به گفتوگو نشستیم؛ گفتوگویی مملو از اطلاعات و نكات عجیب درباره زنان كارتنخواب كه تا نیمههای شب ادامه یافت.
بهنظر میرسد این تئاتر و ایده آن نتیجه این چند سال حضور شما در شهرداری باشد.
سال ۵۷ در كانون پرورش خرمآباد استاد تئاتری داشتیم كه تئاتر اجتماعی با ما كار میكرد به اسم اغنیا و فقرا. این كار را در محلههای پایین شهر خرمآباد اجرا كردیم. تئاترهای ادیپ و پرومته را هم كه كار كردم، به آنها از زاویه اجتماعی نگاه كردم. بنابراین دغدغههای جدی اجتماعی را همیشه در كارهایم داشتم. همه اینها باعث شده از كنار مصایب اجتماعی به راحتی عبور نكنم. همیشه ایستادم و دیدم و غور كردم. اگر هم میتوانستم مشكلات اجتماعی را تبدیل به هنر نمایشی كنم، این كار را كردم. سابقه رادیویی و تلویزیونیام هم نشان میدهد كه این مسیر را حتی در این عرصهها هم دنبال كردم. در سال ۵۷ تئاتری هم كه كار كردم این دغدغه وجود داشته است. در واقع؛
موقعیتهای اجتماعی بهعنوان یك مدرس دانشگاه، برایم حكم فضای تئوریك را دارند. بنابراین فضاها و تجربههایی را كه دیدهام و از سر گذراندهام، سر كلاس میبرم و دربارهشان بحث میكنم. سعی میكنم نحوه رسیدن به دغدغهها را با دانشجویانم درمیان بگذارم. پس این شیوه كاری برایم حاوی چند وجه است. یكی اینكه دغدغههای خودم را در آن میبینم، دوم اینكه با استفاده از مدلهایی كه میشناسم به فضای اجتماعی اطرافم كمك میكنم، سوم تلاشم این است كه خودم را وارد نقد جدی كنم و چهارم اینكه فضای اجتماعی را به سمتی ببرم كه مردم بتوانند اعتراض مدنی خود را ابراز كنند.
تنها محمل این مساله تپش معنایی اجتماعی است كه در آن قرار داریم؛ یعنی با كشف تپش اجتماعی كه در آن هستیم، میتوانیم با اثر هنری، جامعه را به سمتی ببریم كه شاهد رشد و توسعه آن باشیم.
در این سالها معمولا تئاتر پیشروتر از هنرهای دیگر بوده و سریعتر نسبت به مسائل اجتماعی واكنش نشان داده است. بهنظر میرسد این بار هم نسبت به این معضل سریعتر و ملموستر عمل كرده است.
به نظر شما ویژگی اصلی تئاتر چیست؟
تئاتر هنر بیواسطه است. مرور تاریخ دنیا نشان میدهد كه بسیاری از تئاترها در موقعیت اجتماعی خودشان مؤثر بودند؛ حتی در برخی دگرگونیهای اجتماعی و سیاسی و انقلابها نقش داشتند. تئاتر از سویی؛ زاویه جدی به سمت نخبهگرایی دارد و از سویی دیگر؛ برای پیوند نخبهگرایان با جامعه تلاش میكند. تئاتر نوعی معرفت و شناخت است. پیوند تئاتر با فلسفه؛ یعنی هستی و وجود. همچنین تئاتر با مدلهای ارتباطی، با فضاهای جامعه شناختی و روانشناختی پیوندهای فراوانی دارد. یك فرد تئاتری نمیتواند اهل ارتباطات نباشد. در حال نگارش كتابی هستم با عنوان هنر ارتباطات تئاتر كه در آن از مدلهای گوناگون ارتباطی صحبت به میان آمده است.
برای نمونه در همین اثر تلاشمان بر این است كه از مدل ارتباط آیینی استفاده كنیم و زاویههای آیین را در آن ببینیم. برای تأثیر بیشتر كار، صحنه نمایش و بازیگر را باهم پیوند دادیم. فاصله صحنه و تماشاگر را از بین میبریم تا این دو یكی بشوند.از این طریق، بازیگر نفس به نفس مقابل تماشاگر قرار میگیرد.خب! میبینید كه تئاتر به مثابه یك رسانه عمل میكند. به همین دلیل میتواند گاهی در سطح بماند و گاهی به عمق برود. بنابراین تئاتر معرفت، اندیشه و بیانی است كه در پشتوانه خود، علومی را دارد كه از آن به زبان یاد میكنیم. یك فرد تئاتری جزو خواص و نخبگان جامعه خودش است و انتظار جامعه از او بیشتر است. به همینخاطر باید بیانگر معضلات جامعه خودش باشد.
ارتباط شما با آقای چرمشیر چگونه بود؟ طراح و پژوهشگر خود شما بودید و كار را به نویسنده سفارش دادید؟
حدود دو سال وقت صرف تحقیقات این كار كردهایم. ۵۳زن كارتنخواب را آوردهایم و با آنها صحبت كردهایم. اینگونه بود كه حدود ۵۳ قصه بهدست آمد. پنج تا از این قصهها انتخاب شدند كه چهار مورد از آنها تبدیل به نمایشنامه گروهی شد.در نهایت از آقای چرمشیر خواستیم كه این اثر را تبدیل به نمایشنامه كند. یكی از این قصهها هم قرار است
تبدیل به فیلمنامه فیلم سینمایی بلند شود. جالب اینجاست كه آن پنج نفری را كه سرگذشتشان را تبدیل به نمایشنامه كرده بودیم، آوردیم و قصهها را برایشان خواندیم. جالب بود كه میگفتند؛ اینها قصه زندگی ماست اما معلوم نیست مردم قصه زندگی ما را باور كنند یا نه!
این زنها از ماجرای قصه شدن زندگیشان اطلاع داشتند؟
بله! واقف به ماجرا بودند. ببینید! هیچ وقت فكر نكنید قصه كارتنخوابی مربوط به زن همسایه است و دامن ما و اطرافیانمان را نمیگیرد. یك روز ممكن است این مشكل در خانه ما را بزند. بین این كارتنخوابها كسی را داشتیم كه عضو هیأت علمی دانشگاه بود. همین چند شب پیش در گشت شبانه دختر خانمی را دیدیم كه فوقلیسانس نرمافزار داشت و كارتنخواب بود. آسیب اجتماعی مال همسایه نیست. دو سال روی این آسیبها تحقیق كردیم. وقتی نمایشنامه آماده شد مدل اجرایی خاصی برایش انتخاب شد. قرار است اجرایی هم برای این خانمهای كارتنخواب داشته باشیم.
در اثر شما مشكلات بهخوبی و مستقیم گفته میشود اما راهحل بنیادی برای آن ذكر نمیشود. چه هدفی از این كار داشتید؟
ما هنوز به فاجعهای كه در شهر و در اطراف ما رخ میدهد، توجه نداریم. نخستین مشكل این است كه صورت دیانت ما زخمی است. اگر به دستورهای دینمان عمل كنیم نباید چنین اجتماعی داشته باشیم. به قول رسول اكرم (ص)؛
اگر هر كسی از ۴۰ همسایهاش باخبر باشد، مصیبتهایی از این قبیل اتفاق نمیافتد. این بیتفاوتی سه علت اساسی دارد. یكی اینكه بچههای ما از كودكی در نظام آموزشی توانمند بار نیامدهاند.ببینید! ما سه دسته افراد داریم، سمعی، بصری و هیجانی. نظام آموزشی ما برای سمعیها برنامه دارد اما برای بصریها و هیجانیها هیچ برنامهای ندارد.
كودكانی كه آیكیوی بالایی دارند، اساسا در جامعه رها هستند. نكته دوم اینكه ما یاد نگرفتهایم مشكل یك نفر در جامعه مشكل همه ماست. سوم؛ سیاستگذاران و مسئولان ما اساسا به جای حل مشكلات، سر خود را زیر برف كردهاند و از موضوعات فرار میكنند. وقتی این سه موضوع كنار هم قرار بگیرند، اساسا دردگریزمیشویم و نمیخواهیم به چنین موضوعاتی نگاه كنیم. بهنظرم اول باید دردنگاری كنیم و بعد رازگشایی. بعد از اینكه از موضوع رازگشایی كردیم، تماشاگر خود را مواجه با موضوع میبیند و با یك سؤال از سالن خارج میشود.
همین برای ما كفایت میكند. اگر تماشاگر را عاقل تصور كنیم- با عقلی كه خداوند متعال به او داده است- خودش راهحل مشكل را پیدا میكند. بیشترین معضل در این است كه از مشكلات شانه خالی میكنیم. نشان دادن اینكه بهترین دانشجوی موسیقی كارتنخواب شده یا اینكه كسی تبدیل به بچه سرراهی شده یا آدم كارتنخوابی كه كارتنخوابی سبك زندگیاش شده... همه و همه فاجعه است. خب! چنین افرادی را جمعآوری میكنیم و در گرمخانهها به آنها جا، لباس گرم، پزشك و دارو میدهیم اما فردا صبح میبینیم كه همین افراد دوباره به سمت كارتنهایشان میروند! با آنها كه صحبت میكنیم، میگویند؛ چرا ما را به حال خودمان رها نمیكنید؟! از جان ما چه میخواهید؟! این یك فاجعه است.
آیا میشد پایانبندی كار به سمت رستگاری ختم بشود؟
نه! اینطور نیست. من یك شان علمی دارم، یك شان اجرایی و یك شان هنری. هیچگاه در شئونی كه دارم، نمیتوانم كار نادرست انجام بدهم. محدوده این اثر همین جاست. اثر حاضر ماموریت دارد از این ماجرا رازگشایی كند. شاید اثر دیگری در موقعیت دیگری بخواهد بهگونهای دیگر عمل كند كه نتیجه دیگری از آن حاصل شود. هر اثری شئونی دارد؛ از قبیل معنا، فرم، فضا، نشانه شناسی و شناخت شناسی كه تعیینكننده محدوده آن است. تصورم بر این بود كه این كار قرار است تماشاگر را با یك سؤال از سالن خارج كند.
چرا شیوه مونولوگگویی را به جای دیالوگگویی انتخاب كردید با توجه به زمان طولانی كه نمایش دارد؟ آیا تأثیرش كمتر نیست؟
اتفاقا موضوع پایاننامهام موضوع دیالوگگویی بود. بر این نظرم كه هر مونولوگی در دایره ارتباطی، یك دیالوگ است. وقتی حتی جلوی یك ساختمان هم میایستید، شما یك «گفت» دارید و آن ساختمان یك «گو » دارد. تعامل شما و ساختمان، « گفتوگو» را شكل میدهد. بعدا ملهم از آن ساختمان پی خواهید برد كه بنا مثلا مربوط به دوره گوتیك و یا قرن سوم یا دوم است. در اینجاست كه درباره بنا اظهارنظر میكنیم. پس معنای تكگویی، دوری از دیالوگ گویی نیست. درواقع با این كار هدف دیگری را دنبال میكنید. شاید دنبال آن هستید كه یك گفتوگوی درونی را دنبال كنید.
مونولوگ در تاریخ همیشه بهدنبال این است كه ذهن مخاطب را به ارجاعات درونی سوق دهد؛ یعنی مخاطب ذهنش را پرواز دهد به سمتی كه معنا را دریافت كند. اساس ظاهر نیست. به یقین مخاطب در طول دیدن این كار، ارجاعات متعددی در ذهنش شكل خواهد گرفت، ازجمله اینكه آیا این ارجاعات با مكانها و اشخاصی كه پیشتر در زندگی خود دیده قرابت دارند یا نه. اگر اثر به شكل دیالوگ پیش میرفت، ممكن بود این فضا را از دست بدهیم. وقتی به سمت طراحی مونولوگ میرویم به سمت طراحی درونی رفتهایم.
وقتی این شیوه را انتخاب كردید باید بازیگرانی را انتخاب كنید كه بتوانند این فرم و فضا را درك كرده و صحنه را بگردانند. در عین حال بازیگران وارد فضای مقایسه هم نشوند. چه شد كه به این چیدمان رسیدید؟
این سه بازیگر كاملا جنس بازی متفاوتی دارند و بهخاطر اینكه ریتم و تمپو حفظ شود اینگونه دست به انتخاب زدم. اگر هر سه بازیگر، بازی یكدستی داشتند و شبیه هم بودند، كار حوصله سر بر میشد و تماشاگر را جذب نمیكرد. خانمها تیرانداز، بهرام و مستوفی، شیوه و جنس و قدرتی كه در بازی دارند در شاخههای متفاوتی قرار دارد و هیچ یك در دامنه قیاس با دیگری قرار نمیگیرند. از هركدام توقع متفاوتی دارم. بنابراین خواستم كه جنس بازیها باهم متفاوت باشد و بازیگران به سمت بازی خودشان هدایت شوند.
این كار زنانه است؛ زنها آن را اجرا میكنند و موضوع هم زنانه است. این نگاه و كار را چطور در جامعه مرد سالار حل و فصل كردید؟
در فرهنگ ما زن جایگاه ویژهای دارد. زنها عزیز هستند؛ چون محور توسعه خانوادهاند. مادرها عمود خانوادهها هستند. اینكه درموقعیتی قرار بگیریم كه زنان را در گوشه خیابان ببینیم، آسیب مهمی برای جامعه تلقی میشود. جالب است كه یك زن كارتنخواب ۱۵ آسیب اجتماعی دارد و یك مرد كارتن خواب پنج آسیب اجتماعی. اكثر زنهای
كارتنخواب را مردها دچار اعتیاد كردهاند. در تحقیقاتی كه داشتیم به این نكته رسیدیم. مثلا یك قهرمان كشتی بر اثر ضایعهای كه برایش پیش آمده مشكلی پیدا میكند و از ترس اینكه همسرش، رهایش نكند، او را معتاد میكند. وقتی به این موضوع ورود پیدا كردیم، به این نتیجه رسیدیم كه با یك كار زنانه خودمان را مواجه ببینیم. با كارشناسان مختلفی صحبت كردیم و خواستیم ابعاد مساله روشن شود.
چه فكری برای مخاطب كردید؟ روی صحبت شما شاید با برخی از مسئولان باشد تا خانمهای خانه. آیا در پی تعریف مخاطب بودهاید؟
مخاطبمان را براساس بازاریابی اجتماعی تحقیقاتی انجام دادیم و انتخاب كردیم. از این میان، عدهای متخصص تئاتر هستند و گروهی علاقهمند به تئاتر. عدهای هم در فضای عام سیر میكنند و گهگاه تئاتر میبینند. اینكه حتی خانم خانهدار هم در دایره مخاطبان ما باشد، خوب است. همین مساله جمعآوری غذا و بسته بندی آن به خانمهای خانهدار مربوط میشود. اتفاقا نخستین چیزی كه برای ما مطرح است همین دسته بندی مخاطب است؛
اینكه برای چهكسی كار میسازیم؟ چهكسی باید آن را ببیند؟ خدا را شكر تا الان از طریق سایت تیوال ۹ اجرای ما با ۲۸۰تماشاگر پر شده و فروش رفته است. حتما در این بین جامعهشناس و روانشناس و پزشك هم حضور دارند. به علاوه اینكه حتما در فضای ارتباطی، دعوتی از این افراد داریم. در پایان به تماشاگر فرصت داده میشود كه حرف خودش را بزند. مردم با تمام وجود حرف میزنند. یكی از گمشدههای انسان امروز، حرف زدن است و خیلیها دوست دارند بگویند تا شنیده شوند. دستكم هر شب ۱۰تا ۱۵دقیقه به زمان تئاتر اضافه میشود.
غایت آرزوی شما از این اجراها چیست؟ بهترین نتیجهای كه میشود از این كار گرفت چیست؟
كار اثر هنری درگیری مخاطب است. از آنجایی كه مخاطب نمیتواند با خودش صداقت نداشته باشد، بنابراین مواجهه با اثری هنری به یك فكر میانجامد. این مشغول شدن نقطه غایی ماست. آدمها باهم متفاوتند. در نهایت این مهم است كه كسی بدون سؤال از سالن خارج نشود. اینكه دغدغه افراد چه باشد بهخودشان برمیگردد اما مهم سوالی است كه برای آنها ایجاد شده است.
سعیده نیك اختر
- 14
- 5
