تئاتر-میتینگ‌های سیاسی

«آتش‌سوزی‌ها»ی وَجدی مُعَوَد و «ستایش تئاتر» آلن بدیو تازه‌ترین ترجمه‌های محمدرضا خاکی هستند که به‌ترتیب توسط نشر روزبهان و حکمت سینا منتشر شده‌اند. «آتش‌سوزی‌ها» بخشی از یک چهارگانه نمایشی است که البته هریک از نمایشنامه‌های این چهارگانه می‌توانند به‌عنوان اثری مستقل خوانده یا اجرا شوند. وجدی معود، نویسنده فرانسوی‌زبان لبنانی‌تباری است که امروز هم به‌عنوان نویسنده و هم به‌عنوان کارگردان جایگاه مهمی در ادبیات ‌نمایشی و تئاتر فرانسه دارد. «آتش‌سوزی‌ها» نمایشنامه‌ای رئالیستی است که به‌لحاظ ویژگی‌های فرمی و شیوه روایت تفاوت‌های زیادی با آثار رئالیستی، در معنای مرسومش، دارد و تجربه‌ای تازه در این عرصه به‌شمار می‌رود. معود در این نمایشنامه نشان داده که هم بر سنت‌های نمایشنامه‌نویسی و تاریخ تئاتر مسلط است و هم به‌خوبی جریان‌های مدرن ادبیات نمایشی را می‌شناسد.

ترجمه دیگر محمدرضا خاکی، «ستایش تئاتر»،‌ درواقع حاصل گفت‌وگویی است که آلن بدیو و نیکولا ترونگ در یکی از جشنواره‌های تئاتر آوینیون داشته‌اند و بدیو در اینجا ایده‌های مختلفش درباره تئاتر را توضیح داده است. برای بدیو، هنر یکی از قلمروهای حقیقت است و در این میان تئاتر نقشی حیاتی برای او دارد و حتی نمایشنامه‌هایی نیز تاکنون نوشته و منتشر کرده است. بدیو در این کتاب تئاتر را هنری تهدیدشده می‌داند و به نقد تئاتر‌های دست‌راستی می‌پردازد و البته تئاترهای موجود جریان‌های چپ را هم نقد می‌کند. به مناسبت انتشار «آتش‌سوزی‌ها» و «ستایش تئاتر» با دکتر محمدرضا خاکی درباره ویژگی‌های هریک از این دو اثر  و دلایل ترجمه آنها گفت‌وگو کرده‌ایم. او که سال‌هاست به‌عنوان مدرس به کار آموزش تئاتر مشغول است و همچنین به‌عنوان کارگردان آثاری را روی صحنه برده است (ازجمله نمایش «روال عادی» که این اواخر اجرا شده بود)، در جایی از این گفت‌وگو به ضرورت ترجمه و آشنایی با ادبیات نمایشی امروز جهان تاکید می‌کند و می‌گوید: «من خیلی دیر به سراغ ترجمه رفتم. کار تدریس در دانشگاه وقت زیادی از من می‌گرفت.

رفته‌رفته متوجه شدم که ما همیشه وقتی می‌خواهیم از نویسندگان جدید حرف بزنیم، از یونسکو و آرابال و پینتر و برشت حرف می‌زنیم؛ درحالی‌که این‌ها متعلق به چند دهه پیش‌اند و اصلا جدید نیستند! امروزه نمایشنامه‌نویسان بزرگی در دنیا مطرح‌ شده‌اند که در اینجا شناخته‌شده نیستند و فاصله ما با نویسندگان ادبیات نمایشی و جریان‌های تئاتری روز خیلی زیاد شده است... با اینکه امروزه تعداد مترجمین افزایش یافته، اما احساس کلی من این است که به لحاظ کیفی خیلی عقب افتاده‌ایم؛ فاصله‌ها بیشتر و بیشتر، تیراژ کتاب کمتر و کمتر، و کیفیت نوشتن و ترجمه، نازل و نازل‌تر می‌شود.»

 وَجدی مُعَوَد تا پیش از این چندان در ایران شناخته نمی‌شد. چه شد که به سراغ ترجمه نمایشنامه‌‌ای از او رفتید؟

«آتش‌سوزی‌ها» دومین قسمت از چهارگانه نمایشی «خون‌وعده‌ها» است که سه ‌قسمت آن سال ٢٠٠٩، در شصت‌و‌سومین جشنواره‌ تئاتر آوینیون، از ساعت هشت شب تا هشت صبح، پشت سر هم، اجرا شده بود. به دو دلیل این اجراها با اقبال زیادی روبه‌رو شد و وَجدی مُعَوَد را به عنوان یک جوان کانادایی لبنانی‌تبار به شهرت رساند. یکی، اجرای سه نمایش به‌هم‌پیوسته در طول یک شب تا صبح بود و دیگری نوع روایت و استقبال تماشاگران از نوع روایت و شیوه کارگردانی او بود. وَجدی مُعَوَد کارگردانی و بازیگری هم می‌کند اما در این سال‌ها بیشتر به عنوان نویسنده مورد توجه بوده و هم نمایشنامه و هم رُمان نوشته است. در این‌میان، چهارگانه «قول‌‌وقرارهای خونی» یا اگر دقیق‌تر بگوییم «خون‌وعده‌ها» مورد توجه زیادی قرار گرفته است. این چهارگانه چه به‌لحاظ ویژگی‌های متنی و چه به‌لحاظ اجرا، مُعَوَد را به شهرت جهانی رساند. مُعَوَد بعد از این‌که به شهرت رسید در فرانسه ساکن شد و در حال حاضر هم رئیس تئاتر کولین است که بعد از کمدی فرانسز مهم‌ترین نهاد تئاتری فرانسه در شهر پاریس محسوب می‌شود.

 از بین آثار مُعَوَد چرا «آتش‌سوزی‌ها» را برای ترجمه انتخاب کردید؟

راستش با یکی دو تا از کارهایی که ترجمه کرده‌ام به‌طور اتفاقی و به‌واسطه جشنواره آوینیون آشنا شدم. یکی «مفیستو برای همیشه» تم لانوی که در زمان اجرایش در آوینیون بودم و اجرای آن به کارگردانی «گی کاسیه» کارگردان برجسته بلژیکی را دیدم؛ دیگری هم همین «آتش‌سوزی‌ها». ولی وقتی «آتش‌سوزی‌ها» در آوینیون اجرا ‌شد در آنجا نبودم و اجرایش را روی صحنه ندیدم. البته هرسال آنچه در این جشنواره اجرا می‌شود را در اینترنت دنبال می‌کنم و برنامه و نقدها و مطالب مربوط به اجراها را می‌خوانم.

زمانی که با وجدی مُعَوَد به واسطه آوینیون آشنا شدم آثارش جذابیت زیادی برایم پیدا کرد. از ‌یکسو به این‌خاطر که او کودکی لبنانی بوده که در سال‌های دهه شصت، یعنی در زمان جنگ‌های لبنان، با خانواده‌اش ابتدا به فرانسه رفته و بعد به کانادا مهاجرت کرده و از سوی ‌دیگر، به خاطر ویژگی‌های متن «آتش‌سوزی‌ها» که جذابیت‌های زیادی برایم داشت. ویژگی‌های تکنیکی‌، نوع روایت‌گری و ساختاری که در این نمایشنامه وجود دارد از بعضی جهات کاملا تازگی دارد. مُعَوَد متنی را به عنوان نمایشنامه نوشته که ساختاری کاملا دکوپاژشده دارد به‌طوری که انگار داریم سناریوی یک فیلم را می‌خوانیم. توضیح صحنه‌های «آتش‌سوزی‌ها» درست مثل یک سناریو، کوتاه و چند کلمه‌ای است. مُعَوَد خیلی زود ما را متوجه این نکته می‌کند که چالش اصلی در این نمایشنامه در رودررویی پرسوناژ‌هاست و مصالح این پرسوناژها هم دیالوگ‌هایشان است. از این‌نظر «آتش‌سوزی‌ها» نمایشنامه‌ای فوق‌العاده است و تفاوت‌هایی با شکل و ساختار نمایشنامه‌های معمولی دارد.

 «آتش‌سوزی‌ها» اگرچه روایتی امروزی دارد و تصویری از جهان معاصر به دست می‌دهد اما در پس‌زمینه روایتش نقبی به گذشته و جهان اسطوره‌ای زده است. مُعَوَد به عنوان یک مهاجر بر روی مسئله هویت تأکید دارد و به‌نظر می‌رسد که گذشته او نقش پررنگی در نمایشنامه‌اش دارد.

این یکی از دلایل اهمیت کار مُعَوَد است. با خواندن «آتش‌سوزی‌ها» کنجکاوی من درباره آدمی جلب شد که اگرچه در غرب بزرگ شده اما ناخودآگاه جمعی‌ و خاطرات گذشته‌ خانواده و تبار لبنانی‌اش را در خود حفظ کرده است. به‌عبارتی دیگر، میراث گذشته از طریق خانواده به او منتقل شده و در آثارش نمود یافته است. این میراث در «آتش‌سوزی‌ها» خیلی مشهود است. وقتی متن نمایشنامه به دستم رسید، چندباری خواندمش تا بتوانم خودم را در فضای ذهنی تک‌تک پرسوناژهایش قرار بدهم؛ کم‌کم متوجه شدم که مُعَوَد در این‌ نمایش کاری اساسی کرده است. «آتش‌سوزی‌ها» متنی فوق‌العاده و شاید در نوع خودش کم‌نظیر باشد. به این‌ خاطر که هم مسئله‌ای را طرح می‌کند که کاملا معاصر است و به جهان امروز مربوط است و هم ما را به طرف روایت کهن و اساطیر باستان می‌برد. این نمایش بیش از آنکه پاسخی به اسطوره و تاریخ باشد، پاسخی به وقایع معاصر است. در جهان امروز ما چه می‌گذرد؟ در لبنان و فلسطین و سوریه و به‌طورکلی در این منطقه بلازده اطراف ما چه می‌گذرد؟ مسائلی که ما امروز درگیرش هستیم در این نمایش با دقت و ظرافت هرچه تمام‌تر تصویر شده‌اند. می‌دانیم که نویسنده‌های بسیاری، آثار مختلفی بر اساس متون کلاسیک نوشته‌اند و آن‌ها را بازنویسی کرده‌اند. اما وجدی مُعَوَد تلاش نکرده که فقط اساطیر و متون کهن را بازنویسی کند، بلکه نمایشنامه‌ای شگفت‌انگیز نوشته که در آن زخمی التیام‌نیافته از اعصار کهن به جهان امروز آورده شده است. این یکی از ویژگی‌های نمایش «آتش‌سوزی‌ها»ست که ما را تا انتهای نمایش با خود همراه می‌کند و خیلی ظریف و دقیق به اعصار کهن می‌برد، تا در پایان، در اوجِ شگفت‌زدگی دچار «کاتارسیسِ»مان ‌کند. فقط وقتی نمایشنامه را تمام می‌کنیم و درباره‌اش تأمل می‌کنیم متوجه می‌شویم که دارد از یکی از اساطیر خیلی قدیمی حرف می‌زند؛ اسطوره‌ای که تصور می‌کنیم به پایان رسیده اما چنین نیست؛ چرخه نگون‌بختیِ تراژیک امری به‌روز و معاصر است و همچنان ادامه دارد!

 «آتش‌سوزی‌ها» اگرچه بخشی از یک چهارگانه است اما درعین‌حال اثری مستقل است. آیا سه نمایشنامه دیگر این چهارگانه را هم ترجمه خواهید کرد؟

چهارگانه «خون‌وعده‌ها» کاری سنگین و دشوار است و به این‌ خاطر من و آقای اصغر نوری تصمیم گرفته‌ایم که هرکدام دو نمایشنامه از این چهارگانه را ترجمه کنیم. فکر می‌کنم آقای نوری ترجمه نمایشنامه «ساحلی» را تمام کرده و امیدوارم که به زودی منتشر شود. یکی دیگر از قسمت‌های این چهارگانه «جنگل‌ها» نام دارد که قرار بود من ترجمه‌اش کنم. اما در حال حاضر مشغول کارهای دیگری هستم؛ شاید در آینده «جنگل‌ها» را هم در برنامه کاری‌ام قرار دهم. اگرچه چندبار خواندمش اما آن‌گونه که با «آتش‌سوزی‌ها» ارتباط برقرار کردم و کشش و شور و جاذبه‌هایی که در این نمایش وجود دارد را در «جنگل‌ها» ندیدم.

اگرچه این هم نمایشنامه بسیار خوبی است. در «جنگل‌ها» مونولوگ‌های خیلی طولانی وجود دارد که اگرچه جزو تکنیک‌های وجدی مُعَوَد است اما کار را سنگین کرده و احساس می‌کنم تا حدودی خارج از تحمل خوانندگان امروزی ما باشد. با‌این‌حال فکر می‌کنم ضروری است که هر چهار نمایش «خون‌وعده‌ها» ترجمه شوند. وجدی مُعَوَد هنوز هم می‌نویسد و این «چهارگانه» جزو کارهای قدیمی‌تر اوست و امروز آثار جدیدتری از او منتشر شده که من تعدادی از آنها را خوانده‌ام. یکی از آنها که هفت‌، هشت ماه پیش منتشر شد «victoires» نام دارد که در اصل به نام یک دختر اشاره دارد. من به شدت این نمایش را دوست دارم و امیدوارم روزی بشود ترجمه‌اش کرد. این نمایشنامه به لحاظ تکنیکی ویژگی‌های کاملا جدیدی دارد. روز خاکسپاری دختری به نام victoire، دانشجوی سال سوم مدرسه هنرپیشگی است؛ او خودکشی کرده و دوستانش تابوت را آورده‌اند که به خاک بسپارند. در روایت نمایشنامه، ما شاهد خاطرات و ذهنیتِ پسرهای حمل‌کننده تابوت، درباره این دختر می‌‌شویم، یعنی به واسطه روایت هریک از این پسرها درباره victoire، با ترس‌ها، سکوت‌ها و دورویی‌های هریک از آن‌ها آشنا می‌شویم و به دلایل خودکشی دختر پی می‌بریم.

 زبان «آتش‌سوزی‌ها» زبانی متناقض است. یعنی از یک‌سو با زبانی شاعرانه روبه‌روییم و از سوی دیگر با زبانی که می‌کوشد خشونت را روایت کند. مهم‌ترین ویژگی‌ زبان «آتش‌سوزی‌ها» چیست و در ترجمه چقدر با این زبان درگیر بودید؟

به نکته دقیقی اشاره کردید. وجدی مُعَوَد در این نمایشنامه زبانی خشن، مؤثر، پرتنش و درعین‌حال شاعرانه دارد. پیش‌تر گفتم که یک نمایش را باید چندبار بخوانم تا به لحاظ حسی وارد فضایش بشوم و بعد تصمیم بگیرم که آیا باید ترجمه‌اش بکنم یا نه. در ترجمه «آتش‌سوزی‌ها» و همین‌طور «مفیستو برای همیشه» با چالشی جدی روبه‌رو بودم. البته این چالش در همه نمایشنامه‌ها وجود دارد، ولی به خاطر تکنیک‌های نمایشنامه‌نویسی و ویژ‌گی زبانی اثر، این چالش به‌ویژه در «آتش‌سوزی‌ها» بیشتر بود.

هنگام ترجمه «آتش‌سوزی‌ها» برخی قسمت‌هایش را چهار، پنج‌بار از نو می‌نوشتم و مدام متن ترجمه را می‌خواندم و فکر می‌کردم که این‌ها چطور باید بازی شوند. یکی از نکات مهم «آتش‌سوزی‌ها» این است که نمایشی زن‌محور است و زبان اساسی این نمایش زبانِ زنان است و وجدی مُعَوَد به زیبایی هرچه تمام‌‌تر این زبان را به فرانسه درآورده است. برای ترجمه فارسی آن، با دشواری زیادی رودررو بودم.

این که زبان ترجمه چطور می‌تواند هم حس عاطفی‌ و زنانگی‌ داشته باشد و هم بتواند بیان‌کننده خشم قومی و تاریخی که این زنان از آن حرف می‌زنند باشد؛ خشمی که به‌صورت زنجیره‌ای از عصیان، نسل به نسل، از مادران به دختران منتقل شده. زنانی لبریز از کینه که فریادهایشان را مدام فروخورده و در گلوها خفه کرده‌اند. فکر می‌کردم چگونه می‌شود واژه‌های مناسب برای هریک از آنها پیدا کرد. به غیر از این، باید به لحنِ گفتار پرسوناژها و تفاوت‌های شخصیتی هریک از آنها توجه می‌کردم. چالش‌های زیادی در ترجمه این متن وجود داشت و درآوردنِ زبان تیپ‌های مختلف نمایشنامه هم برایم مطرح بود. من همیشه وقتی نمایشنامه‌ای را ترجمه می‌کنم در همان حال به اجرایش هم فکر می‌کنم؛ به اینکه اگر روزی به صحنه برود باید در چه فضایی و چگونه اجرا ‌شود. از این نظر، زبان تک‌تک پرسوناژها، حتی پرسوناژهایی که حضورشان خیلی کوتاه است، اهمیت زیادی برایم دارد.

 زبان ترجمه «آتش‌سوزی‌ها» نشان می‌دهد که شما با ادبیات کلاسیک فارسی و همین‌طور نظم و نثر معاصر آشنایی خوبی دارید و می‌توان تأثیر سنت ادبی را در ترجمه‌هایتان دید. به‌طورکلی در ترجمه ادبیات نمایشی تسلط بر سنت ادبی و شعر و داستان‌های معاصر چقدر ضروری است؟

همین‌طور است. پرسش شما مجموعه‌ای از خاطره‌ها و تصاویر گذشته را به یادم می‌آورد. از آغاز نوجوانی‌ به دلایل گوناگون به‌ویژه ساختار خانواده‌ام، شاید تنها مفری که داشتم کتاب بود. در سال‌های دهه چهل و پنجاه، هر کتابی که به دستم می‌‌رسید را می‌خواندم، خواندن هر کتاب برایم مثل بازشدن یک پنجره‌ به هوای تازه بود. در شهرستان بودم و هر کتابی که از تهران می رسید را با ولع می‌خواندم. این کتاب می‌توانست ترجمه‌ای از برشت باشد یا اثری از غلامحسین ساعدی و بیضایی یا دفتر شعری از شاملو و اخوان و فروغ و دیگران. نمی‌دانم جوان‌های امروز ما چه نوع شعر یا داستانی می‌خوانند.

اما در سال‌های دهه چهل جریان فرهنگی‌ای وجود داشت که ما را که نوجوان و تازه‌کار بودیم با خود می‌بُرد و سیرابمان می‌کرد. این‌طور نبود که بگوییم چون ما می‌خواهیم کار تئاتر کنیم باید فقط کتاب تئاتری و نمایشنامه بخوانیم. یادم است که در حد بیمارگونه‌ای کتاب می‌خواندم. نمایش، رُمان، شعر، حتی کتاب‌هایی درباره جامعه‌شناسی، تاریخ و حتی فلسفه می‌خواندم و گاهی هم چیز زیادی نمی‌فهمیدم. از پانزده‌ شانزده سالگی با ادبیات روز ایران و ترجمه‌هایی که منتشر می‌شد آشنا بودم. در آن سال‌ها علاوه بر «نگین» و «خوشه» و «فردوسی»، حتی روزنامه ادبی «بازار» که در رشت منتشر می شد را هم می‌خریدم و می‌خواندم. همه این‌ها امروز در ترجمه کمکم می‌کنند و فکر می‌کنم که به شکلی کاملا ناخودآگاه نثرهایی که دوست داشته‌ام بر من اثر گذاشته‌اند و در من درونی شده‌اند. راستش من خیلی دیر به سراغ ترجمه رفتم. کار تدریس در دانشگاه وقت زیادی از من می‌گرفت. رفته‌رفته متوجه شدم که ما همیشه وقتی می‌خواهیم از نویسندگان جدید حرف بزنیم، از یونسکو و آرابال و پینتر و برشت حرف می‌زنیم؛ درحالی‌که این‌ها متعلق به چند دهه پیش‌اند و اصلا جدید نیستند! امروزه نمایشنامه‌نویسان بزرگی در دنیا مطرح‌ شده‌اند که در اینجا شناخته شده نیستند و فاصله ما با نویسندگان ادبیات نمایشی و جریان‌های تئاتری روز خیلی زیاد شده است.

اما در دوران دانشجویی من، این فاصله این‌قدر زیاد نبود. وقتی من از دانشگاه فارغ‌التحصیل شدم و برای ادامه تحصیل به پاریس رفتم، آنچه در ایران خوانده بودم فاصله زیادی با آنچه در آنجا تدریس می‌شد نداشت. در کلاس‌های آنجا هنوز درباره بکت و آرابال و ژنه حرف می‌زدند.

این موضوع مربوط به سال‌های دهه هشتاد میلادی است. حتی بعضی استادهای آنجا از آشنایی من با آثار نویسندگان و جریان‌های تئاتری اروپا که در ایران شناخته بودم تعجب می‌کردند و می‌پرسیدند که این‌ها را کجا و چگونه خوانده‌ام. می‌خواهم بگویم در آن سال‌ها در ایران تلاشی جدی در حوزه‌های مختلف ادبی و هنری وجود داشت و نه‌تنها می‌شد در سینما فیلم خوب و به‌روز دید، بلکه سناریو‌ی فیلم‌های خوب ترجمه می‌شدند. از بونوئل و فلینی و دیگران ترجمه وجود داشت و تجربه‌های خوبی در اختیار ما قرار می‌گرفت. با اینکه امروزه تعداد مترجمین افزایش یافته، اما احساس کلی من این است که به لحاظ کیفی خیلی عقب افتاده‌ایم؛ فاصله‌ها بیشتر و بیشتر، تیراژ کتاب کمتر و کمتر، و کیفیت نوشتن و ترجمه، نازل و نازل‌تر می‌شود.

به‌هرحال هنوز هم زیاد می‌خوانم و همیشه فکر می‌کنم نمایشنامه‌ای را برای ترجمه انتخاب کنم که برای مخاطب ما مابه‌ازایی داشته باشد و بتواند در افق ذهنی‌اش روزنه‌ای باز کند.

 «آتش‌سوزی‌ها» به لحاظ شیوه و فرم روایت ویژگی‌های خاصی دارد که آن را به نمایشنامه‌ای متفاوت تبدیل کرده است. مُعَوَد در مقدمه نمایشنامه تأکید زیادی بر نقش بازیگران در این نمایش دارد و حتی می‌گوید متن نمایش با کمک بازیگران و در طول تمرین نوشته شد. مهم‌‌ترین ویژگی‌های فرمی و تکنیکی «آتش‌سوزی‌ها» چیست و چرا مُعَوَد این‌قدر بر نقش بازیگران تأکید دارد؟

«آتش‌سوزی‌ها» نمایشنامه‌ای طولانی با سی‌وهشت صحنه است. به‌نظرم وجدی مُعَوَد غیر از قابلیت‌هایی که به عنوان نویسنده دارد از یک قابلیت خاص دیگر هم برخوردار است و آن این است که ساختارهای اجرایی تئاتر مدرن را خیلی‌خوب می‌شناسد. اغلب نظریه‌های اجرایی نیمه دوم قرن بیستم، تئاتر را از سیطره هر عنصری که امکان حذف‌شدن دارد، رهانیده است. تئاتر اروپا از یونان باستان به بعد، مسیری طولانی طی کرده؛ اگر تحولات دوران رنسانس تا امروز را در نظر بگیریم می‌بینیم که چقدر سبک‌ها و تکنیک‌ها و روش‌های مختلفی تجربه شده‌اند تا تئاتر قرن بیستم و بعد، تئاتر امروز شکل گرفته است.

در یک قرن اخیر، اصولی‌ترین نظریه‌ها در حوزه اجرای تئاتر تدوین شده و نقش بازیگر، شکل‌گیری جایگاه کارگردان و مسئله نمایشنامه، ‌بیش از تمام تاریخ تئاتر با تحول روبه‌رو شده است. ما امروز اشکالی از تئاتر داریم که متن را به نفع اجرا تقلیل می‌دهد یا حتی حذف می‌کند! البته نه این‌که متنی وجود نداشته باشد- چون تئاتر بدون متن اصلا وجود خارجی ندارد - بلکه به این معنا که متن از پیش نوشته‌‌شده‌ای وجود ندارد. در تئاتر امروز، مابه‌ازای تخیل و اندیشه بازیگر و آن‌چه با عنوان خلاقیت فردی و به‌خصوص خلاقیت جمعی نامیده می‌شود نقش پررنگی در اجرا پیدا کرده و بازیگر در جایگاهی قرار گرفته که می‌تواند با بداهه‌سازی نمایش خلق ‌کند. از سوی دیگر، ما هرچه جلوتر آمده‌ایم، یعنی از دهه هشتاد میلادی به این‌سو، مسیر تئاتر به طرف فضای خالی رفته و حالا این پرسش مطرح است که چطور می‌توان در یک فضای خالی نمایش خلق کرد.

 بر اساس چه ضرورتی تئاتر به سمت فضای خالی حرکت کرده است؟

ببینید مهم‌ترین عنصر تئاتر در صحنه، چیزی جز حضور بازیگر در یک فضای خالی نیست! فضای خالی امکان گسترده‌ای برای نمودگارسازی تخیل بازیگر در خلق پرسوناژ فراهم می‌کند. از سوی دیگر فضای خالی عرصه پر‌قابلیتی برای گسترش تخیل تماشاگران- که در طول تاریخ کم‌تر به آن ها توجه شده- نیز هست. امروزه ما به جایی رسیده‌ایم که دیگر لزومی ندارد جزئیات صحنه‌پردازی‌ها را در نمایشنامه بنویسیم؛ مثلا بنویسیم: در باز یا بسته می‌شود، یا هوا طوفانی است و...؛ بازی بازیگر و تخیل تماشاگر همه این‌ها را در فضای خالی می‌آفریند.

 به عبارتی آیا می‌توان گفت قیودی که متن برای اجرا تعیین می‌کند از بین رفته است؟ این ویژگی‌ها دقیقا در «آتش‌سوزی‌ها» دیده می‌شود و شاید به همین خاطر نمایشنامه‌ای متفاوت به ‌نظر می‌رسد.

بله. وجدی مُعَوَد با آگاهی تمام این کار را کرده است. حتی وقتی برخی این متن را خواندند گفتند این که سناریو است. اما این‌طور نیست. این نمایشی است با صحنه‌های متعدد که از صحنه A به B و C می‌رود. پیشنهادی که برشت نزدیک به هفتاد سال پیش داده بود همین است؛ ما آثار برشت را اپیزود به اپیزود می‌خوانیم و اجرا می‌کنیم. «آتش‌بازی‌ها» هم همین‌طور است و مجموعه‌ای از اپیزود‌هاست. اما مُعَوَد به هیچ‌وجه ما را مقید نمی‌کند و نمی‌گوید که اثرش چطور باید اجرا شود. بازیگر و تماشاگر را کاملا آزاد می‌گذارد تا به اجرای دلخواهشان شکل دهند.

 آیا می‌توان گفت که وجدی مُعَوَد تجربه‌ای جدید را در حیطه ادبیات نمایشی و اجرا پشت سر گذاشته و در «آتش‌سوزی‌ها» گامی به جلو برداشته است؟

به‌نظرم بله. ما در «آتش‌سوزی‌ها» با زبانی روبه‌رو می‌شویم که خیلی‌وقت‌ها خود آن زبان دارد تمام فضاهای بصری ممکنی که در صحنه وجود ندارد را با کلمات ایجاد می‌کند. از این ‌نظر این نمایشنامه به برخی از نمایش‌های شرقی و مثلا همین تعزیه خودمان شباهت دارد. یعنی با دو کلمه می‌توان گفت که این‌جا کجاست. در کار وجدی مُعَوَد هیچ دلیلی ندارد که او صخره و کوهستان و خانه و هر مکان دیگری را با جزییات تعیین کند. ولی می‌بینیم که این فضاها به‌واسطه زبان و شیوه روایت به‌سادگی ساخته می‌شوند و ما باورشان می‌کنیم. به‌عنوان‌مثال در صحنه‌ای که دو پرسوناژ زن نمایش درباره سربازان فاشیستی که بچه‌هایشان را کشته‌اند صحبت می‌کنند، ما همه‌چیز را می‌بینیم. اگر روزی «آتش‌سوزی‌ها» اجرا شود این موضوع با قدرت بیشتری دیده می‌شود. حتی وقتی نمایشنامه را می‌خوانیم متن خواننده را کاملا با خود همراه می‌کند به‌نحوی‌که انگار داریم فضاهای نمایشنامه را می بینیم. از این‌ نظر می‌توانم بگویم که وجدی مُعَوَد با نوشتن این نمایشنامه، به تکنیک‌های جدیدی دسترسی پیدا کرده است. نمی‌خواهم بگویم این کشف مُعَوَد است و پیش از او وجود نداشته، اما اینها تکنیک‌هایی نوین‌اند که به‌وضوح در این اثر دیده می‌شود.

 از این نظر مُعَوَد چقدر تحت‌تأثیر برشت بوده است؟

به گمان من مُعَوَد تمام جریان‌های تئاتری پیش از خودش را می‌شناسد. او توانسته روش و شیوه جدید خودش را بسازد. در «آتش‌سوزی‌ها» ما با تئاتری رئالیستی روبه‌رو هستیم. این نمایش در وجوه مختلفش، پرسوناژها، لحن، اشیاء، فضا، و...، رئالیستی است اما مُعَوَد، عملا، از عناصری که در تئاترهای رئالیستی برای بیان جزئیات دقیق به کار گرفته می‌شود، استفاده نمی‌کند. فکر می‌کنم که ازاین‌نظر مُعَوَد قدم بزرگی برداشته و اختیارعمل زیادی را در اختیار اجراکنندگان نمایشنامه‌اش قرار داده و عرصه تخیل را برای همه کسانی که می‌خواهند این متن را اجرا کنند، کاملا باز گذاشته است. حتی عرصه تخیل برای خوانندگان این نمایشنامه هم کاملا گشوده است.

 به‌تازگی کتاب دیگری هم با ترجمه شما منتشر شده که مربوط به نظریه تئاتر است. «ستایش تئاتر» درواقع گفت‌وگویی میان آلن بدیو و نیکولا ترونگ است و بدیو در این گفت‌وگو وضع موجود تئاتر را نقد کرده و ایده‌هایش درباره تئاتر موردنظرش را شرح داده است. چه عاملی باعث شد که این کتاب را برای ترجمه انتخاب کنید؟

در همین ابتدا بگویم که من بدیوشناس نیستم. من کتاب کوچکی را از او ترجمه کرده‌ام که درواقع حاصل یکی از گفت‌وگوهای هرساله او با نیکولا ترونگ در فستیوال تئاتر آوینیون است. من کاملا اتفاقی با بدیو آشنا شدم. سال گذشته سفری به پاریس کرده بودم و از یک کتابفروشی تئاتری تعدادی کتاب خریدم. این کتاب هم توجهم را جلب کرد. وقتی آن را خواندم، توجهم را خیلی بیشتر جذب خود کرد. البته نمی‌دانستم که این کتاب به فارسی ترجمه شده است. بعدتر، وقتی که برگشتم، دیدم که آقای علی فردوسی آن را با عنوان «در ستایش تئاتر» ترجمه کرده‌اند. ترجمه ایشان را خواندم اما نتوانستم با آن، به لحاظ زبان ترجمه و معادل‌هایی که انتخاب شده بود ارتباط خوبی برقرار کنم. ترجمه آقای فردوسی، خواسته یا ناخواسته کمی پیچیده شده بود و به سختی خواننده را وارد فضای گفت‌وگوی تئاتری حاضر در کتاب می‌کرد. البته به‌طورکلی بدیو کمی سخت‌نویس است.

او روشنفکری معاصر و روزآمد است و از تعهد سیاسی روشنی برخوردار است. بدیو در مقام روشنفکر و فیلسوف نسبت به تمام پدیده‌هایی که در جهان امروز می‌گذرد موضع‌گیری می‌کند و آدم بی‌تفاوتی نیست. جز این، در زبان فرانسه این امکان وجود دارد که جملات خیلی طولانی‌نوشت و از جمله‌هایی که هر یک از چند جمله درهم تشکیل شده استفاده کرد. زبان بدیو در آثارش تا حدود زیادی به همین‌گونه است و جملات طولانی زیادی دارد. از سوی دیگر، چون این کتاب حاصل یک گفت‌وگو است بنابراین خیلی‌وقت‌ها، جمله‌های طولانی متعددی زنجیره‌وار پشت‌هم آمده‌اند و جملات طولانی‌تری پدید آورده‌اند.

این ویژگی مختص مباحثِ نظری و فلسفی او نیست و در نمایشنامه‌های بدیو هم دیده می‌شود. در حال حاضر مشغول ترجمه یکی از نمایشنامه‌های او هستم، جملات طولانی در این اثر او هم وجود دارد. بدیو در نمایشنامه‌ هم، جملاتی پر از توضیح نوشته و این توضیحات خودشان توضیحات دیگری به‌همراه دارند و در نتیجه جملات طولانی شده‌اند. در زبان فارسی ما مطول‌نویسی را نمی‌پسندیم در نتیجه، برای ترجمه جمله‌های طولانی، باید چندین‌‌وچندبار متن را بخوانیم و جملات طولانی و درهم‌تنیده را به جمله‌های کوتاه‌تر تقسیم کنیم تا بتوانیم ضمن حفظ یکپارچگی و یکدستی متن، ترجمه‌ای رسا و قابل فهم به زبان فارسی به دست بدهیم.

 مشغول ترجمه کدام‌یک از نمایشنامه‌های بدیو هستید؟

«دومین محاکمه سقراط».

 به جملات طولانی و درهم‌تنیده در زبان فرانسه و در آثار بدیو اشاره کردید. شاید یکی از مهم‌ترین نمونه‌های این شکل جملات در زبان فرانسه در «در جستجوی زمان ازدست‌رفته» پروست باشد که اتفاقا تاکنون بحث‌های زیادی هم درباره ترجمه مهدی سحابی و همین جملات بلند رمان درگرفته است. جملات بلند و تودرتو بخشی از سبک نویسنده است و آیا بهتر نیست که در ترجمه این ویژگی‌ را حفظ کرد؟

پیش‌تر گفتم که من متخصص بدیو نیستم. اما در این‌ مورد فقط به‌عنوان متخصص تئاتر می‌توانم نظر بدهم. در «دومین محاکمه سقراط» عبارت‌های خیلی طولانی از زبان پرسوناژهای نمایش، افلاطون و آریستوفان و گزنفون و...، آمده است.

خیلی‌جاها بدیو نقل‌قول‌هایی از آثار فلسفی مثل «ضیافت» و «آپولوژی» و... را عینا آورده و به منابع اصلی این آثار ارجاع داده است. او این دیالوگ‌های فلسفی را جایگزین دیالوگ تئاتری کرده و مونولوگ‌هایی پیچیده و خیلی طولانی ساخته است. نکته‌ای در بحث اجرای تئاتر وجود دارد که مربوط به کار بازیگرهاست. من این نکته را در نمایشنامه‌هایی که ترجمه کرده‌ام رعایت کرده‌ام. در ترجمه نمایشنامه باید با استفاده از نقطه‌گذاری فاصله‌هایی را برای نفس‌گرفتن بازیگرها در نظر گرفت. این فاصله‌ها نوعی ریتم ایجاد می‌کند؛ ریتمی که هم فرصت نفس‌گیری به بازیگر می‌دهد و هم به او امکان می‌دهد که بتواند تأکید‌ها، فاصله‌ها و سکوت‌ها را اجرا کند. منظورم این نیست که چیزی را به بازیگر تحمیل کنیم، بلکه متن نمایشنامه باید طوری نوشته شود که بازیگر بتواند با توجه به نقطه‌ و ویرگول‌ها، جای تنفس خودش را متناسب با نقش پیدا کند.

در مورد اشاره‌ای که به ترجمه رُمان کردید قضیه واقعا فرق می‌کند. رُمان در ذهن خواننده شکل می‌گیرد و خواننده می‌تواند با جملات طولانی همراه شود و حتی از این طولانی‌بودن جمله‌ها لذت هم ببرد. اما در تئاتر چنین نیست. ما نباید دیالوگی بنویسيم که بازیگر نتواند به راحتی اجرایش کند. سعی من در ترجمه این است که این دیالوگ‌های طولانی را طوری به فارسی برگردانم که در عین ‌‌حال که تمام ایده‌ها و مفاهیم درون متن کاملا حفظ شود، امکان به صحنه رفتن و بازی‌کردن و تلفظ راحت آن برای بازیگر وجود داشته باشد. از این‌رو به گمانم مترجم باید به این خیانت ناگزیر که خیانت بدی هم نیست تن بدهد و تغییراتی در فرم گفتاری زبان اثر ایجاد کند. باید ببینیم که چطور می‌توانیم این مدل‌های بیانی را به زبان فارسی درآوریم و چه کار باید بکنیم تا ارتباط و نسبت معقولانه‌ای بین زبان اصلی اثر و زبان ترجمه آن، برقرار شود.

 بدیو در بخشی مهم از این گفت‌وگو به ضرورت دفاع از تئاتر به عنوان هنری تهدیدشده می‌پردازد. او این تهدید را هم متوجه قرائت دست‌راستی از تئاتر می‌داند و هم متوجه قرائت چپ از تئاتر. به اعتقاد بدیو قرائت دست‌راستی از یک ‌سو تئاتر را به کالایی برای نمایش در موزه بدل کرده و از سوی دیگر آن را به صنعت سرگرمی تقلیل داده است. او در نقد چپ هم به فرم‌گرایی یا تقلیل تئاتر به فرم اشاره می‌کند. آیا در این میان بدیو به دنبال ایجاد یک راه سوم برای تغییر وضعیت تئاتر است؟

آنچه بدیو می‌گوید درواقع برآیندی از وضعیت موجود تئاتر است. به‌طور کلی شاید این محصول فعل‌‌و‌انفعالات و تغییر شرایط جهانی به‌خصوص پس از فروپاشی بلوک شرق باشد. با فروپاشی شوروی نظام سرمایه‌داری یکباره موفقیت‌هایش را به‌خصوص در مورد جهانی‌شدن سرمایه جشن گرفت و خودش را به عنوان ساختاری موفق و تنها امکان موجود جا زد. شاید شرایط موجود تئاتر هم نتیجه همین وضعیت باشد.

آن‌طور که شما هم اشاره کردید، تئاتر امروزی بیش از هرچیز وجهی تصنعی دارد و به کالایی لوکس و پرتجمل بدل شده که اصلا قابل تحمل نیست. بدیو می‌گوید این تئاتر فقط به درد نهادهای رسمی می‌خورد که مثلا دانش‌آموزان مدرسه را به دیدنش ببرند و آن را به عنوان یک الگوی تبلیغی پیش‌رویشان بگذارند و خیلی هم روی این زمینه کار می‌کنند. در این میان، بدیو روی نقطه ظریفی دست می‌گذارد و می‌گوید «چپ» هم دچار این بازی شده و انگار برای اینکه از عرصه عقب نماند خودش را درگیر نوعی فرم‌گرایی منحط کرده که دیگر اصلا جایی برای اندیشه‌کردن ندارد. او این مسئله را به عنوان نوعی عارضه طرح می‌کند. عارضه‌ای که تقریبا به الگویی عمومی و جهانی تبدیل شده است. اما نکته جالب در نظریه بدیو این است که او همچنان به تئاتری که می‌تواند جذب کند و رهایی‌بخش باشد معتقد است. بدیو می‌گوید تئاتر امروز پر از مسائلی است که از آن به عنوان سرگرمی یاد می‌‌شود. اما چه نوعی از سرگرمی و در چه حوزه‌ای؟

بدیو نوع مطلوب این سرگرمی را در کتاب شرح می‌دهد و به اجرای یان فابر از اپرای «تانهوزر» اثر واگنر اشاره می‌کند که قرار بوده با پیش‌داوری و ذهنیتی منفی برای اعتراض‌کردن به دیدن آن برود، اما با دیدن اجرا نظرش عوض می‌شود. او از جریانی حرف می‌زند که جریان غالب تئاتر شده و می‌گوید این عرصه‌ها مقداری رها شده‌اند. امروز شکل‌ها و فرم‌های گوناگونی در تئاتر به وجود آمده‌اند که تکنولوژی هم نقش خیلی مهمی در آن‌ها بازی می‌کند. در عرصه‌های نمایشی کنونی، این فرم‌ها در اولویت اول قرار گرفته‌اند صرفا به این‌خاطر که جاذبه‌های اولیه و ابتدایی ایجاد می‌کنند. نکته مثبت نظریات بدیو این است که به هیچ‌وجه نه تکنولوژی را رد می‌کند و نه با این عرصه‌ها مخالفت می‌کند. بلکه می‌خواهد بگوید چه کار باید کرد و در کجا و چگونه می‌شود این عرصه‌ها را به تئاتری که به تفکر می‌انجامد، تبدیل کرد. بدیو از پرسش و تأمل در تئاتر حرف می‌زند. او به‌روشنی می‌داند که امروزه عرصه‌های گسترده‌ای در دنیا به وجود آمده‌اند که می‌توانند اصل و بدل را جایگزین یکدیگر کنند و نسبت به چنین چیزی هشدار می‌دهد. با این‌همه نکته جالبی که در نظریات بدیو وجود دارد این است که او ضمن اینکه نوع خوب سرگرمی را می‌پذیرد همچنان از تئاتر اندیشه و ایده‌آل‌های چپ خودش دفاع مي‌کند. او به درستی فکر می‌کند که این‌ ایده‌آل‌ها آن برج‌وبارو و قلعه‌هایی هستند که انسان معاصر برای تفکر درباره جهان خودش به آن‌ها نیاز دارد.

او تئاتر را به عنوان جایگاه‌ خلق اندیشه در نظر دارد و معتقد است که باید سرسختانه از آن دفاع کرد. برای او تئاتر عرصه پراهمیتی است. بدیو فکر می‌کند که در جهان امروز ما فقط با تئاتر صحنه‌ای مواجه نیستیم. بلکه میتینگ‌های سیاسی، رفتارهای سیاستمداران، میتینگ‌های انتخاباتی و غیره نیز جزوی از عرصه‌های کلی نمایش است و تئاتر فقط به عرصه صحنه و تماشاگر محدود نیست. به این‌خاطر است که بدیو می‌گوید در جهان امروز کارگرانی که روزی هشت ساعت یا بیشتر مشغول کار هستند به فراغت و استراحت نیاز دارند و خیلی جدی می‌گوید که مسئول این وضعیت دولت‌ها هستند و دولت‌ها موظف‌اند که تئاتر تولید کنند.

البته ژان ویلار این حرف را خیلی قبل‌تر به گونه‌ای دیگر زده بود؛ او معتقد بود همان‌قدر که دولت‌ها موظف‌اند مدرسه و بیمارستان و آب و برق در اختیار مردم بگذارند به همان میزان هم موظف‌اند که تئاتر تولید کنند و تماشاخانه بسازند. بدیو از ویلار هم جلوتر می‌‌رود و می‌گوید دولت هم باید تئاتر بسازد و هم آدم‌هایی که به تئاتر نمی‌روند را باید جریمه کند. او عمیقا به ارزش تئاتر و فضای جمعی معتقد است. برای بدیو تئاتر جایگزین کلیسا در جهان معاصر است. جایی که آدم‌ها می‌توانند در آن حضور پیدا کنند، و به دریافت و نظر مشترکی از جهان معاصر خود دست یابند.

 بدیو تئاتر مورد نظرش را تئاتری دارای اندیشه و در پیوند با امر جمعی می‌داند و می‌گوید تئاتر بیش از هرچیز باید بازتابی از سردرگمی موجود در جهان باشد. او چرا این‌قدر بر سردرگمی در تئاتر تأکید دارد؟

بیش از همه شاید این خود تئاتری‌ها باشند که در این جهان سردرگم‌اند. بدیو در کتاب «ستایش تئاتر» هم به جهان امروز که سردرگمی یکی از ویژگی‌های اصلی آن است اشاره می‌کند و هم به وضعیت عمومی خود تئاترها که دچار آشفتگی‌اند. بنابراین درنهایت او نه تئاتر موجود چپ را می‌پسندد و نه تئاتر دست‌راستی را که همیشه از طرح‌کردن واقعیت‌های جهانی طفره رفته و «سرگرمی» را در مفهوم صرف سرگرمی عرضه کرده است.

 یکی از نکات جالب نظریات بدیو نقدی است که مثلا به تئاتر برشت و سارتر دارد و به‌طور کلی رویکردی انتقادی به «تئاتر سیاسی» دارد. چرا بدیو تئاتر سیاسی را رد می‌کند؟

بدیو حتی از این هم فراتر می‌رود و می‌گوید تمام صفاتی که به تئاتر ضمیمه می‌شوند جعلی‌اند. او می‌گوید ما باید خواهان تئاتر باشیم و به‌محض اینکه تئاتر را به تئاتر سیاسی، اخلاقی، اجتماعی یا تجاری تقلیل‌ دهیم با چیزی مواجه می‌شویم که فقط به درد مطالعات دانشگاهی می‌خورد که مدام این عرصه‌ها را از هم جدا می‌کند و روی آنها مانور می‌دهد تا کار خودش را پیش ببرد. او به چنین صفاتی برای تئاتر معتقد نیست، ضمن اینکه تئاتری که او از آن حرف می‌زند همه اینها را در خودش دارد. او به تئاتری معتقد است که می‌تواند دگرگون کند.

تئاتری که می‌تواند به تأمل وادار کند. تئاتری که می‌تواند یک فضای جمعی ایجاد کند و ضمنا تئاتری که می‌تواند سرگرم کند و بخنداند و اصیل باشد. بنابراین می‌توان گفت بدیو طرفدار تئاتر است، فقط «تئاتر»، نه کلمه‌ای بیشتر و نه کلمه‌ای کمتر. چرا که به محض اینکه بخواهیم وارد عرصه‌های دیگر شویم با پرسش‌های دیگری روبه‌رو می‌شویم. مثلا وقتی می‌گوییم تئاتر سیاسی بلافاصله باید بپرسیم کدام تئاتر سیاسی. اینجا ویژگی‌های ثانویه‌ای به وجود می‌آید که تئاتر را تقلیل می‌دهند و در نتیجه بدیو ترجیح می‌دهد آنها را کنار بگذارد و مدافع تئاتر باشد.

 به جز نمایشنامه بدیو مشغول ترجمه چه کارهای دیگری هستید و چه آثاری آماده انتشار دارید؟

چند کتاب در دست انتشار دارم که امیدوارم منتشر شوند. یکی نمایشنامه‌ای از تادئوش روژه‌ویچ به نام «خروج هنرمند از گرسنگی» است که درواقع بر اساس نوول «هنرمند و گرسنگی» اثر کافکا نوشته شده است. نمایش دیگر، با عنوان «آه شب شیرین» اثر تادئوش کانتور است که نمایش متفاوت و غیرمنتظره‌ای است. کانتور یکی از اعجوبه‌‌ها و نوابغ تئاتر قرن بیستم بود. با آنکه نمایش مشهور «کلاس مرده» او در ایران اجرا شده، اما کارهایش چندان شناخته‌شده نیست. یکی، دو سال پیش دو نمایشنامه تک‌پرده‌ای از امانوئل روبلس ترجمه کرده بودم که آن‌ها را به نشر مانوش در کرمان داده‌ام؛ نام این دو نمایشنامه «پنجره» و «جزیره نامسکون» است و قرار است که به‌زودی منتشر شوند.