کیهان خانجانی (۱۳۵۲رشت)، نخستین داستانش «رخش» را در سال ۱۳۷۱ چاپ کرد و نخستین کتابش «سپیدرود زیر سیوسه پل» را در سال ۱۳۸۳؛ کتابی که در جایزه مهرگان ادب تقدیر شد و به مرحله نهایی جایزه گلشیری راه یافت. و اکنون پس از چهارده سال دومین کتاب داستانی خانجانی که رمانی منحصربهفرد است از سوی نشر چشمه منتشر شده: «بند محکومین». لابهلای این وقفه چهاردهساله، او مشغول خواندن، تدریس و نوشتن بوده و ماحصل کارگاههای داستاننویسیاش، بیستوپنج جلد مجموعهداستان و رمان بوده که تحتعنوان «عصر چهارشنبه ما» منتشر شده، به اینها باید این کتابها را هم افزود: «کتابت روایت» (گردآوری و تدوین مقالاتی در باب داستان) و «کاتبان روایت چندم» (گردآوری مقالاتی درباره ساختار روایت در قصههای قرآنی). آنچه میخوانید گفتوگوی مزدک پنجهای و ماهان سیارمنش با کیهان خانجانی بهمناسبت انتشار رمان «بند محکومین» است.
دلیل اصلی فاصلهافتادن میان چاپ دو کتابتان چه بود؟
علت نخستش مجوز کتاب بود. در دوران محمود احمدینژاد هشت جلد از کتابهای «کانون داستان چهارشنبه رشت» برای ارشاد فرستاده شد که سیویک داستان از این هشت مجموعه مجوز نگرفت. خودم مجموعهای داشتم که به علت تغییر فراوان عنوانش، دیگر نام اصلیاش از خاطرم رفته! اول به چشمه رفت، بعد ققنوس و در پایان هم به نشر پیدایش فرستاده شد که تازه حدود یک ماه از مجوزش میگذرد. بااینحال هشت داستان از پانزده داستانش حذف شد. ولی «بند محکومین» نسبت به دیگر آثار دردسر کمتری داشت.
این کتاب هم دچار ممیزی شد؟
نه. هرچه باشد دردسرش را کشیده بودم! دغدغهام در این سالها این بود که کتاب به این شکل دربیاید. الان هم مجموعه داستانهای «عشقنامه ایرانی» در نشر چشمه و «یحیای زایندهرود» در نشر پیدایش هستند که تا نمایشگاه کتاب و پاییز منتشر میشوند. گردآوری مجموعه مقالاتی هم به نام «الفِ تالیف» دارم که قرار است نشر آگه منتشر کند.
چطور شد که به «بند محکومین» رسیدید؟
آلن بدیو بحثی دارد به نام ایده-تئاتر. جرقه نخست این اثر با یک ایده زده شد. ایده نخست در موازیخوانی با متون کهن شروع شد و من که علاقه زیادی به چنین متونی دارم (و در دانشگاه شاگرد استاد ابوالقاسم سری بودم) این متون با تجربهای زیسته گره خورد. فاکنر میگوید: «نویسندگی چیزی نیست جز تجربه، مشاهده و تخیل.» ایده اولیه رمان مربوط به شهرزاد قصهگو بود. میخواستم با فرستادن شهرزاد به بند محکومینی با ۲۵۰ خلافکار سنگین (۲۵۰ شهریار) دریابم که سرانجام چه میشود. شهرزاد با گفتمان قصه، شهریار را بر جا نشانده بود. ولی دختر «بند محکومین» با کمک «گفتمان سکوت» در زندان حالت بحران و انقلاب به وجود میآورد؛ دقیقا برعکس شهرزاد.
بیشک هر خوانندهای با خواندن رمان و توصیفات و فضاسازیای که برآمده از محیط بسته زندان است به این فکر میافتد که آیا این اثر محصول تخیل است یا تجربهای واقعی؟
در کشورهای جهان سوم بسیاری چیزها به امر عام تبدیل میشود، درحالیکه در کشورهای جهان اول و دوم چنین چیزی صحت ندارد. به عنوان مثال، در این چند دهه، هر مرد یا زنی که نقش معتاد را بازی کرده خوب بوده؛ برای اینکه اعتیاد به دلیل فراگیری به امری عام تبدیل شده. درحالیکه پیشتر فقط وثوقی در ایفای چنین نقشی استاد بود. زندانی هم چه نسَبی و چه سببی معمولا در هر خانوادهای وجود دارد.
برخی از منتقدان میگویند که «بند محکومین» رمانی بهشدت مردانه است و به این خاطر، طیف وسیعی از خوانندگان را که زنان هستند، از دست میدهد، آیا اینطور است؟
خودم درگیر این موضوع بودم. حتی آثار همینگوی را خواندم. بسیاری از کارهای او مردانه هستند و نشانی از زن ندارند. در مورد گاوبازی و مشتزنی و شکار و جنگ داخلی اسپانیا و غیره. بهعنوان مثال «پیرمرد و دریا» فقط روایت پیرمرد و پسری است و زنی وجود ندارد. ولی همینگوی کجا و من کجا. به این دلیل گفتم خودم درگیر این موضوع بودم که بخش عمدهای از خوانندگان ما را (حتی در کارگاههای داستان) زنان تشکیل میدهند. یادم میآید که وقتی رمان را برای زندهیاد فتحاله بینیاز فرستادم، تلفنی به من گفت که با کمک زنی که وارد داستان کردهای، هم توانستهای درام خلق کنی و هم بخش عمدهای از خوانندگان را نگه داری. ولی باز هم نگرانیام برطرف نشد؛ پیش از انتشار از چند نویسنده زن خواستم رمان را بخوانند. نظر آنها خیلی مساعد بود. تاکنون که بیست نقد و یادداشت بر این رمان نوشته شده، بیشترش را زنان نوشتهاند.
به نظرتان واردکردن شخصیت زن در زندانی مردانه، عجیب و غیرقابل باور نیست؟
اگرچه در خاورمیانه هیچچیز عجیب و غیرقابل باور نیست اما قصد من هم همین بود. میخواستم بر لبه باورپذیری و باورناپذیری در حرکت باشم. یعنی رمان بیش از آنکه واقعگرا باشد، واقعنما باشد و بخش عمدهای از انرژیام صرف این شد.
ولی مطمئن هم نیستیم شخصیتی که با او روبهرو هستیم، زن است.
چندین روایت وجود دارد. روایت اول میگوید که او دوجنسیتی است. حتی خود راوی هم مطمئن نیست و مانند راوی «بازمانده روز» نوشته کازوئو ایشیگورو راوی نامطمئن یا مشکوک است. بنابراین خواننده میتواند تاویلهای متفاوتی داشته باشد: آیا دختر برای تست روانشناسی آمده بود، دوجنسیتی بود، آدمفروش بود، احضار روح بود، از بند نسوان بود، یا به قول شخصیت باسواد رمان «رفیقمهندس» دختره یک بچهدرس بود...
جشن شام هم که در اتاق هفت برگزار شد، بر این موضوع صحه میگذاشت.
خواننده مختار است هر کدام از این روایتها را بپذیرد. بههرحال میخواستم دموکراسی ادبی را در متن رعایت کنم و به شخصیت زن هم توجه داشته باشم. پاراگراف اول هر کدام از شخصیتها مربوط به عشق اوست: عشق به مادر، خواهر، دختر، همسر و... به این طریق در کنار گفتمان مردانه، گفتمان زنانهای هم در متن وجود دارد.
حال فارغ از پروراندن ایده داستانی که به آن اشاره کردید و حتی شک و دودلیای که تا پایان گریبانگیر خواننده است و به نوعی کمک کرده که رمان شما پایان باز داشته باشد، به زبان داستان میرسیم. چطور شد که به چنین زبانی رسیدید؟ چون میدانم که رسیدن به چنین بیانی نیازمند زحمت فراوانی است.
مبحثی وجود دارد به نام نقد ژنتیکی؛ رابطه درونی مولف و اثر. اولینبار است که به این موضوع اشاره میکنم؛ من در خانوادهای بزرگ شدم که پدرم از زبانی استعلامی و استشهادی استفاده میکند، زبانی که مختص دادگستری است و در آن خدمت میکرد و پهلو میزند به زبان قجری. خودم هم گاهی کتابی صحبت میکنم و تا حالا نتوانستهام پیامکی محاورهای بنویسم.
در صحبتهای شما هم این موضوع کاملا بارز است.
بله درست میگویید. از طرف دیگر مادری دارم که چون اربابزاده بوده، با اینکه تحصیل نکرده اما اعتمادبهنفس دارد و شیوه حرفزدنش، گیلکی طنازانه و مبتنی بر زبان محاوره است. من محصول این دو زبان هستم.
از ضربالمثلهای فراوانی هم بهره بردهاید.
این امر از کودکی همراه من بوده. عجیب است که در مجموعه داستانهایم به لحاظ نقد ژنتیکی، چه «سپیدرود زیر سیوسه پل» و چه «یحیای زایندهرود» کاملا دنبالهروی زبان پدرم هستم و در مقابل، در رمان «بند محکومین» دنبالهروی زبان مادرم.
بهنوعی زبان راوی در دو گونه روایت حاضر در داستان از پدر و مادر شما سرچشمه میگیرد؟
در جاهایی که به حرفهای عمووزیر، رفیقمهندس و درویش میرسیم، زبان پدرم آشکار میشود. ولی زبان زاپاتا تحتتاثیر زبان مادرم است. مشکلی در ادبیات داستانی ما وجود دارد و واقعا هم باید چارهای بیندیشیم. انگار کسی ضبط صوت را برمیدارد و به قهوهخانهای در نازیآباد میبرد؛ بعد هم فکر میکند با پیادهکردن کامل مکالمهها داستان شکل میگیرد. درحالیکه دیالوگنویسهای بزرگ ما کاملا بر این موضوع آگاهی داشتند و میدانستند که هر دیالوگی باید مناسب شخصیت، جنسیت، سواد، سن طبقه اجتماعی کسی باشد که آن را ادا میکند.
روی هر دیالوگی کار میکردند؛ حتی در سینما، مثلا آثار علی حاتمی، ناصر تقوایی، فریدون گله. در فیلم «سوتهدلان» شخصیت وقتی به کاراکتری مانند حبیب ظروفچی میرسد میگوید: «چطوری شلاقخور پوستکلفت بند باسوادا؟» چنین دیالوگی تنها مبتنی بر ضبطکردن صدای مردم جنوب شهر نیست و فکری پشتش دارد که گذشته شخصیت را برای خواننده میسازد. من همین برخورد را با رمانم داشتم. سعی کردم هر کلمهای را در جای خودش بیاورم. این دیالوگها به نوعی نیاز به مطالعه و تلاش داشتند. مثلا زاپاتا میگوید: «پدر لیلاج اهل بحرین بود. خودش یک تریلی داشت شبیه کشتی. فقط میرفت سفر. و در هر شهر زنی داشت.» که دقیقا منطبق است بر زندگی سندباد بحرینی در هزارویک شب. یا میگوید: «روباه را باید میکردند بپّای شهر.» میدانیم که دزد مشهور هزارویک شب (نداف) را شغل دادند و کردند بپّای شهر. یا پهلوان همان پهلوانپنبه هزارویک شب است. یا درویش هم شخصیت «ملتمس» شاعری در هزارویک شب است. همینطور تکتک شخصیتهای این دو اثر برهم منطبق هستند.
بهنظر، مهندسی رمان باعث میشد عرقریزان روح، توان شما را کم کند. مثلا در جاهایی با توصیفی مواجه میشویم که گاه خستهکننده است. ولی رندیای که در ایجاد دیگر روایتها و خطینبودن داستان به خرج دادهاید، از شدت آنها کاسته. یا در جاهایی که خردهروایتهایی شکل میگیرد باعث میشود خواننده را جذب و وادار کند به دنبال اصطلاحاتی که به کار میرود برود. در جای دیگری گفتهاید که این کتاب بیش از پانصد صفحه بود و شما بسیاری از متن را موجز کردهاید.
کل رمان ۵۵هزار کلمه است. دقیقا نصفش روایت زاپاتا است و نصفش حکایت عاشقان. در ضرباهنگ تند حکایتها مشکلی وجود ندارد. به دلیل علاقه زیادم به موسیقی کلاسیک سعی کردم روی ریتم و تمپوی نثر کار کنم. اما در روایت زاپاتا ریتم کندتری وجود دارد، چون مجبور شدم تن به ریسکی بدهم که از یک طرف به باورپذیری رمان کمک میکرد اما از طرف دیگر، ضرباهنگ را هم به اندازه حکایتها تند نمیکرد. راوی (زاپاتا) بنگی تقلبی همراه با قرص استفاده کرده که در طول روایت داستان مدام او را بر آن میدارد به نااصلبودن جنس اقرار کند و این ریتم کندتر زبان او همراه است با ریتم خماری. از طرف دیگر، باید توازن بین روایت زاپاتا و حکایات دیگر شخصیتها را مدام حفظ میکردم، پس هر حکایت از حدود ۲۵۰۰کلمه تشکیل شده و هر بخش روایت نیز همین حدود کلمه دارد. این موضوع باعث شد وقت بسیاری بگذارم.
تمام داستان در یک شب اتفاق میافتد؟
یک شب تا صبح، بعد وقفهای یکهفتهای، و دوباره یک شب تا صبحی دیگر در فصل آخر.
این خطر برای شما وجود نداشت که به لحاظ زمانی نتوانید حکایات و روایت را به سرانجام برسانید؟
در خیابان استادسرای رشت خانوادهای سیاهپوست فرانسهزبان زندگی میکردند که کتابهای زیادی داشتند. پسرشان وقتی که با دوستان جمع میشدیم، ترجمهای شفاهی و ساده از «اولیس» جیمز جویس ارائه میداد. برای من جالب بود که اولیس از صبح شروع میشود و تا سحرگاه فردا با مونولوگ زنِ شخصیت اصلی پایان مییابد. بعد هم شب هول را خواندم که آن هم داستانش یک شب تا صبح را دربرمیگیرد. بنابراین با این پیشینهها تصمیم گرفتم چنین خطری را بپذیرم. جدا از اینکه به لحاظ بینامتنیت قرار است این رمان یک شب از هزارویک شب باشد.
بهنوعی این زندان حکایت از جهانی دارد که در آن زندگی میکنیم و جهان ارباب و رعیتی را به ما نشان میدهد. خان و آزمان که زندان در دست آنهاست و قوانینشان سختگیرانه است و زندانیان فقط میتوانند مطابق قواعد آنان رفتار کنند و حتی باید قدمهایشان چنان آهسته باشد که بیدارشان نکنند.
همانطور که میدانید متن در تعریف پل ریکور، قصه مکتوب است؛ در تعریف آمریکایی، نهاد خانواده، نهاد زندان و نهاد سینما و غیره نیز متن هستند. برخی از نهادهای ما در درازامدت مانند برخی از افراد ما، بدنشان شبیه بدن قدرت میشود. نهاد کوچک زندان هم بهنوعی بازتولید نهاد قدرت میشود... غالب نهادها سعی میکنند با تعریفکردن روایات مختلف، بدن قدرت را نرم کنند، مانند نهاد محیطزیست، نهاد زنان، نهاد کودکان کار و غیره. این دختر با «گفتمان سکوت» سعی میکند نهاد قدرت را بشکند. «آخان» همان شهریار هزارویک شب است.
شهریار زنش را به دلیل خیانت به همین شکل میکشد. «آزمان» همان شاهزمان برادر شهریار در هزارویک شب است. عمووزیر هم وزیر شهریار است. کار او آوردن دختران برای شهریار بود که در انتقام از عمل همسرش کشته میشدند. عمووزیر مانند وزیر در هزارویک شب دو دختر (شهرزاد و دنیازاد) دارد. در این رمان آن دو دختر پیراهن را در شیره میجوشانند و یکیشان (شهرزاد) برایش میآورد. «بند محکومین» بهنوعی واسازی هزارویک شب است برای دوران بد اکنون.
نکته دیگری که به چشم میخورد اسامی غلوآمیز در رمان است. گویی با این کار میخواستید از هزارویک شب فاصله بگیرید.
واقعیتش این است که هرچه به امر سنت نزدیکتر بشوید صفت بیشتر به چشم میخورد. در محلههای سنتی هنوز وضع به همین ترتیب است: مثلا صغراسلطان، نقی دراز و غیره. نهاد زندان هم تماما نهاد سنت است.
این خصوصیت مانند نشانه عمل میکند و از طریق کاربرد صفت، خلقیات یک شخص را بازگو میکند. رمانهای ما در این مدت بسیار به آپارتمان محدود شدهاند و شما خوانندگان را به فضای بستهای دیگر مانند زندان آوردید.
من رمانهایم را در اتاقی تاریک و با موسیقیای مختص فضای آن اثر مینویسم. پس در هنگام نوشتن، تمرکزم تنها روی خود متن است. ولی هنگام نوشتن این رمان وقتی از اتاق بیرون میآمدم، به چند چیز فکر میکردم؛ اینکه از دریچه نگاه استادان این متن چگونه دیده میشود. گاه خود را جای خواننده میگذاشتم. فکر میکردم بسیاری از خوانندگان مرا طبقه متوسط تشکیل میدهند و قطعا با آن فضا، زبان و جُرمها آشنایی چندانی ندارند. اما یک چیز دلداریام میداد؛ آدمها عاشق دو چیزند: امر «قریب» و امر «غریب». آثار مارکز امر غریب است؛ آثار شمیم بهار امر قریب. آدمها به هر دوی اینها گرایش دارند. میخواستم خوانندگانم را همزمان و توأمان با چنین تجربهای روبهرو کنم: قریب و غریب.
همین امر از تضادهایی در رمان سرچشمه میگیرد: واقعی و خیالی، بدی و خوبی، آگاهی و ناآگاهی. آیا این تضادها در رمان توانستهاند به تعادلی برسند؟
خوشبختانه تاکنون منتقدانی چون محمد تقوی، منیرالدین بیروتی، داریوش احمدی و غیره نوشتند که چنین امری رخ داده. البته برخی عزیزان هم پیش از انتشار اثر از دنیا رفتند و مجال تشکر از آنها نشد: احمد بیگدلی، کوروش اسدی و فتحاله بینیاز. چون نمیخواهم نارسیسیست باشم، بگذارید انتقادی بکنم و بگویم که غالب نویسندگان ایران چندان نمیتوانند به زن (ماهو زن) بپردازند. زن را در حالت اثیری بهخوبی نمایش میدهند؛ مثل فخرالنسا، زن «بوف کور»، حتی چشمسیاه در رمان «همسایهها».
ما اینجا با دو روایت مواجه هستیم و یک راوی. راویای که به تمام چیزها دانایی ندارد. اگر به راوی این امکان را میدادیم که به همه چیزها آگاهی داشته باشد، قطعا با خطرپذیری کمتری روبهرو بودیم.
اولشخص ناظر، زاپاتا، از زندگی دیگر افراد رمان خبر دارد. در رمان نوشتم که اگر کسی در زندان پول ندارد، میتواند بسته به کارهایی که بلد است، سیگاری، چیزی بگیرد. در هیچکدام از حکایات، زاویهدیدها با یکدیگر یکسان نیست. زبانها هم بنا به شخصیتها عوض میشوند. چون راوی به راحتی میتواند در پوست دیگران برود. به همین دلیل رفیقمهندس به او میگوید: «همه حکایتها را گفتی الا حکایت آنان که حکایت ما را ساختند.» چون راوی نمیداند و نمیفهمد که چه کسانی حکایت آنها را در زندان ساختند.
ولی ما هنگام خواندن رمان همه شخصیتها را با یک ضرباهنگ میخواندیم و گویی تمام کاراکترها با تمپویی یکسان پیش میرفتند. همین خودآگاهی و مهندسی فراوان در اثر انگار باعث شده رمان از لحن یکنواختی برخوردار باشد.
پیش از اینکه در مورد لحن بگویم به نکتهای اشاره کنم؛ من فیالذاته باور دارم که اثر ادبی باید دروغ باشد، راستترین دروغها. این موضوع با استراتژی بسیاری از رماننویسان اکنون فرق میکند. وظیفه یک رماننویس بازنمایی وضعیت بیرون نیست. این کار بر عهده رسانه و روزنامه است. ولی به علت نابودی ژورنالیسم این وظیفه بر دوش داستاننویس افتاده و نمیتواند زیباییشناسی تولید کند. مثلا در «جای خالی سلوچ» وقتی راوی در چاه میرود و مار را میبیند، چنان میترسد که موهایش سفید میشود. شاید شما بگویید تاکنون با این موضوع در زندگی واقعی مواجه نشدهاید. رماننویس میخواهد جهانی دیگر را مقابل جهان بیرون قرار بدهد، نه اینکه جهان بیرون را بازتولید کند.
اما در مورد لحن؛ راوی یک نفر است، زاپاتا، و او هم یک لحن بیشتر ندارد. پس این رمان فقط در دو جا، بنا به اصول زاویه دید، اجازه دارد لحنش عوض شود؛ یکی در حکایتها و دیگری در دیالوگها. پس تصمیم گرفتم برای اینکه شخصیتها در زندان لاکان رشت از یکدیگر تمییز داده شوند، تکیهکلامی خاص برای هر کدام انتخاب کنم. در حکایتها سعی کردم لحن و صرف و نحو و زاویه دید به صورت بنیادین عوض شود. ولی در رابطه با زاپاتا لحن نباید تغییر کند و نمیکند.
- 16
- 4
