مرگ انتقامی زنانه متوجه جهانِ مردانه‌!

سانتیاگو نصار صبحِ خروسخوان با رختی سپید از خانه بیرون می‌زند تا به جمعی که برای دیدار با اسقف به کنار دریا رفته‌اند بپیوندد. کشتی اسقف اما پهلو نمی‌گیرد. او از دور برای ملاقات‌کنندگان‌ِ هیجان‌زده‌اش که قصد دارند برای غذایش خروس مهیا کنند خاج می‌کشد و می‌گذرد. صدای خروس‌ها همه‌جا را برداشته است. سانتیاگو نصار که به زودی قرار است بمیرد با این احساس که کلاه سرش رفته به خانه بازمی‌گردد اما در آستانه ورود به خانه، پشت در اصلی که به روی او قفل شده، توسط دو برادر که خواهرشان مدعی است سانتیاگو او را بی‌سیرت کرده است سلاخی می‌شود.

یک قتل ناموسی که در اخبار حوادث روزنامه‌ها شبیهش فراوان است. گابریل گارسیا مارکز با کوله‌باری از تجربه روزنامه‌نگاری و دو رمانِ شاهکار، صدسال تنهایی و پاییز پدرسالار، در پشتِ سر، هنگام نگارش «وقایع‌نگاری مرگی اعلام‌شده» آن‌قدر بی‌ذوق و کج‌سلیقه و ساده‌انگار نیست که بگوید برگ‌های روزنامه‌هایی که آلات قتاله دو برادر در آن‌ها پیچیده شده برگ‌های صفحه حوادث‌اند. چاقوها را سریع در روزنامه می‌پیچد و دست برادرها می‌دهد و می‌گذرد. «برگ‌باد»، «کسی نیست به سرهنگ نامه بنویسد» و «وقایع‌نگاری مرگی اعلام‌شده» که اخیرا در یک کتاب و با عنوان کلی «سه رمان کوتاه» با ترجمه کاوه میرعباسی منتشر شده‌اند، هر سه داستان‌هایی هستند که در آن‌ها «مرگ» حضوری پررنگ دارد.

دو داستان اول این کتاب مربوط به دوره جوانی نویسنده و از اولین آثار داستانی او هستند و داستان سوم – وقایع‌نگاری مرگی اعلام‌شده – از آثار دوران میان‌سالی اوست؛ یعنی دوره‌ای که گذر زمان، سالخوردگی و مرگ برای مارکز به مقوله‌هایی جدی‌تر بدل شده‌اند. فارغ از المان‌های سیاسی و تاریخی و اجتماعی که در بسیاری از آثار مارکز، گاه به‌عنوان المان اصلی و گاه در حاشیه، حضور دارند، کل آثار او را شاید بتوان منظومه‌ای پیوسته در باب گذر زمان، سالخوردگی و مرگ به شمار آورد و کام‌جویی و میل و غریزه‌های مرتبط با زیستن نیز در نسبت با همین‌ها در آثار او نمود می‌یابند.

اگر در رمان «عشق در روزگار وبا» این عشق است که سرانجام بر سالخوردگی و مرگ چیره می‌شود مارکز در «وقایع‌نگاری مرگی اعلام‌شده» حضور فاتحانه مرگ را اعلام می‌کند. همه‌چیز مهیاست که مرگِ سانتیاگو نصار اتفاق نیفتد اما مرگ، بی‌رحم و طناز و با نیرویی شکست‌ناپذیر، از تمام این موانع عبور می‌کند و خود را به سانتیاگو نصار می‌رساند و در این طی طریق بی‌اعتنا و طنازانه آن‌چه هم‌دست مرگ است و آن را به سرمنزل مقصود می‌رساند ناخودآگاه است. تجاهل عاملی اصلی و تعیین‌کننده در مرگ سانتیاگو نصار است.

همه می‌دانند او می‌میرد اما به نحوی تجاهل می‌کنند. حتی خود او نیز گویا از این حقیقت خبر دارد و وقتی لحظه مرگش فرا می‌رسد پیشاپیش مرده است. مرگ تنها آینده‌ای است که بدقولی نمی‌کند. پس «وقایع‌نگاری مرگی اعلام‌شده» نه درباره مرگِ یک تن که داستانی درباره «قطعیت مرگ» است. گذر بی‌اعتنای زمان را اگر هم‌دست مرگ بدانیم مرگ سانتیاگو نصار یک شب پیش از آن‌که واقعا اتفاق بیفتد در یکی از پرت‌افتاده‌ترین صحنه‌های رمان، وسط جشن و سرورِ عروسی، جا خوش کرده است. راوی می‌گوید که از آن جشن عروسی باشکوه و پرخرج یک چیز را خوب به خاطر دارد: «ماندگارترین تصویری که از آن یکشنبه نامیمون به ذهن سپرده‌ام سیمای پونثیو بیکاریوی سالخورده است که تک‌وتنها روی چهارپایه‌ای وسط حیاط نشسته بود.

او را آنجا گذاشته بودند به خیال اینکه حرمتش را نگه دارند، و مهمان‌ها ناخواسته باهاش تصادم می‌کردند، با کسی دیگر اشتباه گرفته می‌شد، جابه‌جایش می‌کردند تا مانع رفت‌وآمد نباشد، و او سَرِ برف‌گرفته‌اش را این‌سو و آن‌سو می‌جنباند، با قیافه مغشوش و پریشان آدمی که تازه نابینا شده به پرسش‌هایی پاسخ می‌گفت که بهش مربوط نمی‌شدند و سلام کسانی را جواب می‌داد که فقط گمان برده بود بهش سلام کرده‌اند و، گرفتار در دایره فراموشی، شادمان بود، با پیراهن آهارخورده‌ای که مثل مقوا شده بود و عصایی از چوب صندل که مخصوصِ جشن عروسی برایش خریده بودند.»

پیرمردی نابینا، پریشان‌حواس و شادمان؛ این تجسم مرگی است که هم زمان را در خود حمل می‌کند و هم فراموشی و تجاهل را و هم طنزی را که مرگ فجیع سانتیاگو از آن آکنده است. این پیرمرد را کسی جدی نمی‌گیرد، نه‌فقط به این دلیل که به چشم نمی‌آید بلکه شاید درست به‌عکس، به این دلیل که زیاده از حدِ توانِ آگاهی به چشم می‌آید و باید از دایره آگاهی  رانده شود.

مرگ از جانب دو گروه به ناخودآگاه رانده می‌شود: یکی از جانب آن‌ها ‌که قرار است بمیرند، می‌دانند که می‌میرند و نمی‌خواهند بمیرند و نمی‌خواهند بدانند که می‌میرند اگرچه از طرفی دوست دارند زودتر بمیرند تا از فکر مرگ خلاص شوند؛ علائم این مرگ‌هراسی و همچنین مرگ‌آگاهی و میلی مبهم به مرگ را از همان آغاز در رفتار سانتیاگو نصار می‌بینیم؛ از جمله در خوابی که او می‌بیند، در خالی‌کردن اسلحه که مبادا گلوله‌ای از آن خارج شود و در انزجارش از دیدن سه خرگوشی که آشپزِ منزل، بیکتوریا گوثمن، آن‌ها را برای ناهار تکه‌تکه و دل‌و‌روده‌شان را خالی می‌کند، که این صحنه‌ی آخرین تصویری استعاری از فرجام سانتیاگو نصار است که آخرِ داستان سلاخی شده و با دل‌وروده بیرون‌ریخته کف آشپزخانه می‌افتد و جان می‌دهد.

از طرفی سانتیاگو نصار همواره از درِ پشتی خانه رفت‌وآمد می‌کند و درِ اصلی اغلب بلااستفاده است. روزِ مرگ اما این قاعده و عادت برهم می‌خورد. درِ پشتی درِ فرار از مرگ است. دری دور از دسترسِ مرگ. مرگ واضح‌تر، قطعی‌تر و علنی‌تر از آن است که بخواهد از در پشتی رفت‌وآمد کند. درهای پشتی همواره برای انکارها و مخفی‌کاری‌های مقتضای زیستن تعبیه شده‌اند نه برای مرگ که یواشکی‌کاری برنمی‌دارد. به گروهِ نخست (مرگ‌هراسان) باید اضافه کرد اشخاصی را که دلواپسِ ازدست‌دادنِ عزیزی هستند و نمی‌خواهند او بمیرد. اما گروهی دیگری که مرگ را به ناخودآگاه می‌رانند کسانی هستند که مرگ دیگری را می‌خواهند اما دوست ندارند به صراحت این را بروز دهند. همه آن‌ها که تجاهل می‌کنند تا مرگ دیگری‌ای که او را خصم خود می‌دانند زودتر اتفاق بیفتد.

در «وقایع‌نگاری مرگی اعلام‌شده» این دسته دوم را عمدتا زن‌های داستان تشکیل می‌دهند. از این منظر مرگ سانتیاگو نصار گویی توطئه‌ای است که زنجیروار در ناخودآگاه جمعی زن‌ها چیده می‌شود. این‌جا مارکز مرگ را به مثابه انتقامی زنانه پیش می‌کشد که متوجه جهانِ مردانه‌ای است که خودکامانه قدرت را به دست دارد. مرگ اما تنها قدرتی است که خودکامگی را به آن راهی نیست.

از توصیفاتی که راوی به‌ دست می‌دهد چنین برمی‌آید که سانتیاگو نصار و پدرش به معنای رسمی و مرسومِ کلمه «مرد» بوده‌اند؛ بیکتوریا گوثمن، همان آشپزی که دل‌وروده خرگوش‌ها را درمی‌آورد، از پدرِ سانتیاگو کینه دارد چراکه پدرِ سانتیاگو در جوانی او را فریفته است. او نمی‌خواهد دخترش نیز به سرنوشتی مشابه دچار شود. دختر ترس و میلی توأمان را نسبت به سانتیاگو احساس می‌کند. مادر و دختر هردو می‌دانند سانتیاگو قرار است کشته شود اما به روی خود نمی‌آورند. تجاهل می‌کنند. تا این‌جای کار موضوع چندان غریب و باورنکردنی نیست، حتی اگر مادر و دختر کاملا آگاهانه سانتیاگو را به فنا داده باشند.

اما نقشِ ناخودآگاه زنانه در این توطئه آن‌جا پررنگ‌تر می‌شود که مادرِ سانتیاگو که گویی در تعبیرِ خواب چیره‌دست است به نشانه مرگ در خواب او توجه نمی‌کند: «سانتیاگو نصار خوابش را تعریف کرد ولی مادرش به درخت‌ها توجه نکرد و بهشان اهمیت نداد. گفت: هر خوابی که تویش پرنده‌ها باشند از تندرستی خبر می‌دهد.» وجه تجاهل‌آمیز این تعبیر آن‌گاه بیشتر به چشم می‌آید که مادر درِ اصلی را قفل می‌کند، به این دلیلِ واضح که از آن در کسی رفت‌وآمد نمی‌کند و طبیعی است که مادر سانتیاگو نصار گرچه در تعبیر خواب مهارت دارد اما آن‌قدر علمِ غیب نداشته باشد که بداند پسرش عدل همان روز از درِ اصلی خواهد آمد. طبیعی است؟ شاید هم طبیعی‌تر آن چیزی است که دور از چشمِ خودآگاهِ زنی که احتمالا پسرش برای او یادآورِ شوهری با همان خلق‌وخوست اتفاق می‌افتد و او را به هم‌دستی با مرگ برای انتقام از جهان مردانه سوق می‌دهد. این‌ها اما همه عوامل تسریع‌کننده‌اند. نطفه اصلی قتل را زنی دیگر در ذهنِ پدرو و پابلو بیکاریو، برادران دوقلویی که کمر به قتل سانتیاگو بسته‌اند، می‌کارد. این زن آنخلا بیکاریو، خواهر آن برادران دوقلو، است.

 قتلِ سانتیاگو نصار صبح بعد از شبِ عروسی باشکوه آنخلا و بایاردو سن رومن و بر اساس اسمی که از دهان آنخلا بیرون می‌آید اتفاق می‌افتد. در سراسر داستان هیچ سندِ محکم و حتی نامحکمی ارائه نمی‌شود که نقشِ سانتیاگو نصار را در بلایی که بر سرِ آنخلا آمده اثبات کند. آنخلا اما در پاسخ به این سوال که چه کسی با او چنین کرده نام سانتیاگو نصار را به زبان می‌آورد. انگار تمام زنان داستان دست‌به‌یکی کرده‌اند انتقام خود را از ظلم تاریخی جهان مردانه با قتل سانتیاگو نصار بگیرند و این نرینه مهاجم را به‌عنوان تجسم نرینگیِ مهاجم در معنای تاریخی آن از عرصه زندگی بیرون برانند و قلمروِ حیات را از آن پاک کنند. آمارهای مربوط به مرگ‌ومیر نشان داده‌اند که متوسط عمرِ زنان از عمرِ مردان بیشتر است، پس دور نیست که مارکز روندِ مرگ سانتیاگو نصار را بر اساس همین الگو ساخته و پرداخته باشد.

الگویی که گویی علیه تاریخ مذکر است. سانتیاگو میل و ناامنی را به صورت توأمان در جهان زنانه می‌پراکند. این در رفتارش با دختر بیکتوریا به وضوح به چشم می‌آید. گویی جهان مردانه میل را به نحوی سروسامان داده است که دسترسی به آن همواره آمیخته به هراس و ناامنی است. آنخلا نیز در مواجهه با بایاردو سن رومن دستخوش همین احساسات است. شیوه خواستگاری بایاردو از او بی‌شباهت به تصاحب نیست. بایاردو نیز تجسمی از قدرت مردانه است. قدرتی که وقتی به راز آنخلا پی می‌برد احساس تحقیر می‌کند.

گویی جسم آنخلا غرور مردانه او را لگدمال کرده است. بایاردو با خشم عروس را به خانه پدر و مادرش پس می‌فرستد و این‌جا می‌بینیم آنخلا که به زور همسر بایاردو شده چطور به‌طور همزمان از دو تجلی نیروی مردانه انتقام می‌گیرد. انتقامی که بخشی از طرح آن گویی در ناخودآگاه او ریخته شده است و همچنین در ناخودآگاه جمعی اکثر زنان داستان. حتی مادرِ راوی نیز آن روز با ازکارافتادن نیروی جادویی‌اش در پیشگویی وقایع، از دور دستی به آتشِ توطئه می‌رساند. می‌مانند دو زن که در توطئه نقشی ندارند؛ تنها زنانی که گویی هیچ کینه‌ای از سانتیاگو به دل ندارند چراکه رابطه‌شان با او بیرون از قلمروِ کینه است.

یکی از آن‌ها ماریا الخاندرینا ثربانتس است. او و سانتیاگو را قلمرویی به هم متصل می‌کند که کینه به آن راه ندارد. رابطه آن‌ها رابطه‌ای متصل نیست و منحصر به لحظاتی است کوتاه و آکنده از عشق. دیگری مارگوت خواهر راوی است که اگر سانتیاگو دعوت او را برای خوردن پیراشکی‌های دستپخت مادرش به ساعتی بعد موکول نمی‌کرد از مرگ می‌رهید. در ذهن مارگوت در آن لحظه چه می‌گذرد؟ آیا او وجه معصومانه ماریا الخاندریا ثربانتس است؟ این موضوعی است که در سراسر داستان با دقت یا شاید بی‌دقتیِ حسابگرانه‌ای مسکوت می‌ماند.

علی شروقی