بیست سال پیش، وقتی کتاب کوچک «سیمای زن در آثار بهرام بیضایی» را نوشتم، هرگز گمان نمیکردم روزی خواهد رسید که نه تنها طرح این موضوع بهعنوان یکی از ویژگیهای آثار ساخته یا نوشته شده بیضایی ارزیابی خواهد شد، بلکه اصولاً «نقش زنان در سینمای امروز ایران» به صورت یک بحث داغ و مهم اجتماعی درخواهد آمد و معیار قضاوت روشنفکران و اهالی سینما قرار خواهد گرفت. نشریه سینمایی دیگری نوشته بود: زیاده روی در کشمکشهای جنسیتی در قالبهای فمینیستی، نشانه نیاز فیلمسازان به دنبالهروی از جامعه و گیشه است... در این یادداشت زنگ خطر و حقیقتی نهفته است که ممکن است طی دهه آینده سینمای ایران را به نوعی اغراقگویی و گزافهگزینی در مورد چهرههای قهرمانان زن فیلمها بکشاند زیرا امروزه یکی از معیارهای ارزشگذاری یک اثر سینمایی در ایران، نگاهی است که فیلم و فیلمساز به زن دارد. چنین مقولهای به خودی خود یکی از تضادهای موجود در جامعه ایران است که اصولاً در حال حاضر بهعنوان یک جامعه تضادپرور و تضادگرا شناسایی میشود.
جفا به زن از همان آغاز
سخن درباره «جفای سینمای ملی ما به زنان» بسیار است. سینما در دورهای وارد زندگی مردم ایران شد که زن ایرانی، پس از رخوتی طولانی و سکون و سکوتی ممتد توأم با بی خبری مطلق- که منجر به عقبماندگی کامل از قافله جهانی بود- میرفت که با گامهایی لرزان قدم در راه گذارد و مقصد آگاهی را پی گیرد و با دستی لرزان تر، غبار کهنگی از خود و خانه بزداید و خسته در زیر بار فرهنگی کهنسال و غلیظ شده و سنتهای دیرسال دیرپا، سهم خود را برای یافتن جایگاهی مناسب طلب کند. سینما، این جادوی قرن بیستم میتوانست در این فرآیند او را بسیار به کار آید. جلوههای تصویری برای کشوری که در آغاز سینما، ۹۰درصد مردمش و ۹۸درصد زنانش بیسواد بودند، میتوانست در حد معجزه برای پذیرش تحولات اجتماعی به نفع زنان کارساز باشد. اما نه تنها چنین نشد، بلکه سینما نقشی کاملاً معکوس بر عهده گرفت. چهرهای که سینما از زن ایرانی ارائه کرد، در بهترین شکل، مهر تأیید بود بر تفکر متحجر و تعصب آمیزی که تنها یک چهره و یک نقش رستگار برای زنان میشناخت: شهروندی درجه ۲ که مهمترین وظیفهاش باز تولید نیروی انسانی و انجام خدمات خانگی و زیستن در حصار بسته خانه است. اگر حصار بشکند و پای بیرون نهد، حاصل کارش جز تباهی جامعه و سیهروزی خود، نخواهد بود.
این نگرش نه تنها از همان آغاز سینمای ملی را در انحصار خود گرفت، بلکه سالها بعد در شکلی دیگر، موج نو و سینمای روشنفکری را نیز تحت تأثیر قرار داد و آلوده ساخت. پس از انقلاب نیز فضای سینمای ایران را رها نکرد. جالب آنکه در تمام این زمانها، تصویر ارائه شده در سینما، از سیمای راستین و موجود و واقعی زن ایرانی بسیار دور بود.
آنچه من آن را در گفتوگوها و تحلیلهایم از سینمای قبل از انقلاب «عروسکان بیتقوا» لقب دادهام، بهعنوان تنها چهره از زن بر پرده سینمازاده و تکثیر شده است . سینما از زنان واقعی خالی بود، از مردان واقعی نیز. آنچه بر پرده میآمد، فانتزی، آن هم فانتزی فقیر از نوع بسیار مبتذل و فاقد کوچکترین جلوههای زیباشناختی بود. هیچکس نفهمید که در این نمایش پوچی و ابتذال قربانی، زن ایرانی است که میکوشد موقعیت اجتماعی کهنه و سنتی خود را ارتقا دهد و در این راستا نیازمند آن است که وسایل ارتباط جمعی با نشان دادن گوشههایی از این تلاش برگرفته از حقیقت زندگی او، بتدریج جامعه، بخصوص بخش های سنتی را برای پذیرش دگرگونی آماده کنند.
فیلمهای ایرانی، با اسامی چندشآوری مثل هر جایی، شرمسار، گناهکار، رقاصه و... نشخوارگاه امیال سرکوفته جنسی مردان شد و جز این هیچ.دومین مرحله قربانی شدن زنان در سینمای ملی، از این هم غمانگیزتر است زیرا این بار فرمان قربانی را روشنفکران و سینمای به اصطلاح پیشرو صادر کرد.
در این دوره که با نمایش فیلم قیصر آغاز میشود، پای تماشاگران تازهای از نسل جوان روشنفکر به سینمای ایران گشوده شد و فیلم فارسی به صفحات نقد مجلات معتبر دوران خود راه یافت.
اما این سینما نیز به زن جز جفا نکرد و به منظور جذب روشنفکران و جلب تأیید آنان در ژست ستیزه با ابتذال موجود در سینمای آن روز، با یک تقلب فرهنگی، زن را از صحنه کاباره به عزلت صندوقخانه پرتاب کرد و با نادیده گرفتن زن حاضر در ساحت جامعه که با چنگ و دندان و در هزار قالب، هزار جامه و با هزار ترفند و هزار تدبیر سعی در پذیراندن خود و رخنه در حصار دیرسال و ناکارآمد سنت و عادت داشت، نوعی روابط منسوخ و دور ریخته را در ژست ارزشگذاری به فرهنگ اصیل در تقابل با پدیدههای مدرن و به نقل از آنان (وارداتی ـ غربی) به نمایش گذاشت. در سینمای تجارتی پیش از انقلاب با افزودن چاشنی سکس و سپس خلاصه کردن توان زنان در تن و چشم، زنی بر پرده سینما تصویر شد که وجهه بارز او هرزگی بود. در همین سالها در ذهنیت جامعه و حتی تماشاگران این فیلمها، سیمای زن در قالب موجودی برآمده و عامل فساد شکل گرفت و تأثیر خود را در تحولات بعدی سیاسی در ایران نشان داد.
زن در سینمای بعد از انقلاب
و اما سینمای بعد از انقلاب که امید میرفت امکانی برای عرضه هنر واقعی و سیمای واقعی از زن در سینمای ملی فراهم آورد و با از صحنه خارج کردن فیلمهای خارجی و بیرقیب شدن، به سوی سینمای واقعی گام بردارد، گناه پردهدریهای فیلمسازان قبل از انقلاب را بر دوش زنان نهاد و زنان این بار به آشپزخانه تبعید شدند و با این تبعید و جابهجایی از متن به حاشیه، نقش زنان در فیلمهای بعد از انقلاب به حضور خنثی، انجام خدمات خانگی، نشستن در مقابل سماور و ریختن چای، سینی به دست در حال خدمت و پذیرایی، اطاعت بیقید و شرط از مردان حتی فرزندان ۱۲-۱۰ ساله خود، تقلیل یافت. تضعیف حضور زنان در سینمای بعد از انقلاب، سینمای ملی را یک بار دیگر تا آستانه ورشکستگی کامل پیش برد که بدون کمک دولت نمیتوانست روی پای خود بایستد. اما تلویزیون با برخورداری از بودجه ملی، در تمامی آثار ارائه شده و در قالب سریالهای تلویزیونی این نقش را ادامه و بسط داد. در سریالهای تلویزیونی و فیلمهای سینمایی این دوران، کمتر زنی را میبینیم که کار کند. چیزی بنویسد، از سرکار بیاید، در اتوبوس دیده شود و... اگر نقشش مثبت باشد بالای حرف شوهرش یا پدرش حرف نمیزند. در آثار جنگی در نقش بدرقهکنندگان شادمان و اشکریز شوهران و فرزندان هستند. مورد مشورت نیست. دائم سبزی پاک میکند و در آشپزخانه میپلکد. البته زنان منفی حساب کارشان جداست و همه شان، بیرحم و زیانخواه و بیمنطق و مایه آزار جسم و روح مردان عاقل و شریف و بلندنظر و درویش صفت و استغنا پیشه هستند.
البته چه قبل و چه بعد از انقلاب، چند اثر قابل اعتنا نیز داشتهایم اما به شمار انگشتهای دست. چشمه، گاو، یک اتفاق ساده، رگبار، غریبه و مه و چند اثری که در آستانه انقلاب ساخته شدند اما امکان نمایش نیافتند مثل کلاغ و چریکه تارا و مرگ یزدگرد از بهرام بیضایی.
بلافاصله بعد از پایان جنگ چند فیلم خوب ساخته شد و چند فیلم سانسور زده هم اجازه نمایش یافت. آثاری نظیر نرگس، شاید وقتی دیگر و باشو غریبه کوچک هم اجازه نمایش گرفت. هنگامی که نقدهای مربوط به این فیلمها را خواندم متوجه شدم در همان کتاب کوچک سیمای زن، روی دُمل دردناکی انگشت گذاشتهام که بزودی سر باز خواهد کرد و عقده بیرون خواهد ریخت شاید به همین دلیل کتاب با وجود حجم کمش دو سال در محاق توقیف ماند.
با پایان جنگ و گشایش نسبی در فضای سیاسی، زمزمههای اعتراضآمیز زنان در بیشتر زمینهها، اینجا و آنجا شنیده میشد. در سینما نیز زنان هنرمند علاقهمند به سینما، حذف زن از مقابل دوربین را با حضور گسترده در پشت دوربین جبران کردند. زنان نخست در تلویزیون و در قالب مستندساز و دستیار کارگردان، طراح، مدیر صحنه، گزارشگر و فعالیت هایی از این دست اعلام حضور کردند و با پایداری و پافشاری و صبوری در مقابل اهانتها و خوارشماریهای بسیار، عاقبت دژ به ظاهر تسخیرناپذیر سینما را بهعنوان سینماگر بر خود گشودند. پوران درخشنده با فیلم «پرنده کوچک خوشبختی» سر فصل این آغاز است و پس از آن فیلم «نرگس» اثر رخشان بنیاعتماد آغاز نگرشی جدید به زن سینمای ملی است که این بار از منظر نگاه زنان نشان داده میشود.
به این ترتیب واکنش اعتراضآمیز زنان سینماگر به سیمای غیر واقعی از زن در سینمای ملی ساختههایی از خود آنان است. زنان سینماگر با اعتماد به نفس برگرفته از دانایی و توانایی حرفهای و نگاهی مهم از موشکافی زنانه با وجود بایدها و نبایدها که کار فیلمساز ایرانی را برای ساختن یک فیلم خوب تا حد معجزه مشکل میکند در سینمای ایران اعلام حضور میکنند و با آنکه تنها ۱۰سال از آغاز حضور آنان میگذرد در صف فیلمسازان مطرح ایرانی در سطح جهانند. رخشان بنیاعتماد با آثاری چون بانوی اردیبهشت، روسری آبی و زیر پوست شهر که بعد از نرگس آنها را ساخت و مستندهایی چون شهرک فاطمیه و...
تهمینه میلانی و یاسمین ملک نصر و منیژه حکمت نیز با برخی آثار خود و مردان سینماگر هم با ساختن آثاری چون سگ کشی، زینت، طوطیا، غزال، کاغذ بیخط، من ترانه پانزده سال دارم و آثار دیگری که در راه است، نقش سنتی زنان را به چالش کشیدند. ایران امروز تنها در عرصه دستیابی به جامعه مدنی در حال تحول نیست. در عرصه فرهنگ و هنر نیز در تب و تاب و دگرگونی است. زن این نیمه کامل هستی آرام آرام در همه جا اعلام حضور میکند.
شهلا لاهیجی
- 16
- 1
