آنچه در بخش نخست گفت‌وگو با رضا رضایی (۱۳۳۵-ساری) خواندیم، مروری بر ترجمه آثار جین آستین و ترجمه «گتسبی بزرگ» بود، البته با گریزی به وضعیت ترجمه آثار کلاسیک در کشورهای دیگر، از جمله ترکیه. در بخش دوم گفت‌وگو با رضا رضایی، آنچه می‌خوانیم ترجمه مجموعه آثار خواهران برونته و مجموعه آثار جورج الیوت است، با نگاهی به وضعیت ناشرانی که در آنِ واحد هم داعیه کار ادبی دارند، هم کالای بنجل ادبی منتشر می‌کنند تا به قول خودشان چرخه نشرشان بچرخد. «بلندی‌های بادگیر»، «اگنس گری»، «جین ایر»، «مستاجر وایلدفل هال»، «پرفسور»، «ویلت» و «شرلی» مجموعه هفت کتاب خواهران برونته (ان، شارلوت و امیلی) است و «ادام بید»، «سایلاس مارنر» و «میدل مارچ» هم سه اثر از جورج الیوت. (چهار اثر دیگر الیوت نیز در آینده منتشر خواهد شد.)
آنچه می‌خوانید بخش دوم گفت‌وگو با رضا رضایی است. بخش نخست این گفت‌وگو، روز یکشنبه ۱۸ فروردین، در شماره ۳۸۵۲ آرمان منتشر شده بود.
شما در ابتدای فعالیت‌تان به عنوان مترجم با رمان «جوان خام» داستایفسکی آغاز کردید و بعدها «رویای آدم مضحک» را هم از او ترجمه کردید. از تجربه‌تان هنگام استفاده از زبان واسطه برای ترجمه بگویید. این را برای این می‌پرسم که همه ترجمه‌های اخیرتان از زبان مبدأ است و به نویسندگان انگلیسی‌زبان توجه دارید.
رمان «جوان خام» به من سفارش داده شد و آن را اواسط دهه شصت ترجمه کردم. آن موقع اصلا برایم مطرح نبود که ترجمه از زبان دوم چه معایبی ممکن است داشته باشد. در جاهایی که مترجم تردید می‌کند از چه مرجعی برای رسیدن به اطمینان باید استفاده کند؟ قاعدتا باید متن اصلی را نگاه کند.
بعدها ترجمه‌های انگلیسی آثار داستایفسکی را بررسی کردم. در این ترجمه‌ها اختلاف‌های بسیاری دیده می‌شد و مشخص نبود کدام‌شان وفادارتر به متن روسی است. به هر حال مترجم انگلیسی کتاب هم بشری مثل من است دیگر. وقتی شما متنی را به زبان دوم تبدیل می‌کنید، به طور طبیعی برای مخاطبِ همان زبان می‌نویسید و تعهدی به مخاطب زبان سوم که ندارید. در واقع در ترجمه‌هایی که از زبان دوم صورت می‌گیرد، اطمینان مترجم کاهش پیدا می‌کند. مترجمی چند سال پیش می‌خواست یکی از ترجمه‌های جین آستینِ من را به کُردی ترجمه کند که مخالفت کردم. گفتم که از متن انگلیسی این کار را بکند. من البته نهایتِ امانت را در ترجمه به خرج داده‌ام اما به هر حال چیزی که او قصد ترجمه‌اش را داشت، متعلق به جین آستین نبود. نثر و قلم من بود و کلمات را من انتخاب کرده بودم.
او می‌خواست کتاب جین آستین به روایت رضا رضایی را ترجمه کند. در داستان کوتاه ریسک مترجم کمتر است. شما با یک متن چند صفحه‌ای طرف هستید و مجال تحقیق بیشتری دارید و چندین متن انگلیسی را می‌توانید با ترجمه خودتان تطبیق بدهید. در داستان‌های کوتاه داستایفسکی من این را تجربه کرده‌ام. پنج ترجمه روی میز می‌گذاشتم و از منابع مختلف کمک می‌گرفتم. الان که با وجود اینترنت منابع وسیع‌تری هم در اختیار است، ضمن اینکه در مواردی هم می‌شود از آدم صالحی که به زبان مبداء اشراف دارد سوال کرد. در بعضی از انواع شعر نیز که سبک در آنها چندان مهم نیست و بیشتر جنبه تصویری دارند می‌شود از زبان واسطه استفاده کرد.
البته همچنان باید به ترجمه‌ها اعتماد داشته باشید و متن‌های مختلف را کنار هم بگذارید و یک کار تحلیلی صورت بگیرد تا مطمئن شوید به نسخه نویسنده نزدیک شده‌اید. اما در رمان احتمال خطا بسیار بالاتر است و شما هیچ‌وقت مطمئن نیستید که این متنِ نویسنده است که ترجمه می‌کنید یا روایت مترجم؟ این سیاق کلام، نحوه گفتار، دیالوگ، متلک‌ها و ظرایف و ریزه‌کاری‌های دیگر کتاب، حاصل کار نویسنده است یا مترجم؟ الان پیشنهادهای وسوسه‌انگیزی در مورد نویسنده‌های غیر انگلیسی‌زبان به من می‌شود که شاید اگر ترجمه کنم از نسخه‌هایی که در بازار هست بهتر هم از کار دربیاید اما من با خودم عهد بسته‌ام که این کار را نکنم. در مملکتی که این‌همه ترجمه‌های درب و داغون تولید می‌شود شاید این حرف‌ها کمی لوکس به نظر برسد، اما خوب یا بد من در این زمینه سخت‌گیرم.
شما در ترجمه رمان «گتسبی بزرگ» تاکید بسیاری بر استفاده از زبان شکسته و محاوره داشته‌اید، مثل روشی که نجف دریابندری در ترجمه «گور به گور» ویلیام فاکنر به کار برده است. چطور به این زبان رسیدید؟ ضمن اینکه به طور مشخص درباره ترجمه کریم امامی از این کتاب بفرمایید که آن را به لحاظ کیفی چطور دیدید که دست به ترجمه مجدد این کتاب زدید؟
ببینید زبان شکسته یک بحث است و زبان محاوره بحثی دیگر. اینها را نباید با هم قاطی کرد. من در ترجمه‌های ادبی قرن نوزدهم هم از زبان محاوره استفاده می‌کنم. یعنی دیالوگ را به همان صورتی که از دهان شخصیت خارج می‌شود ترجمه می‌کنم. وجه شفاهی دارد، نه مکتوب. اما شکستن یا نشکستن؟ ببینید، با شکستن جمله دیالوگ خلق نمی‌شود. زبان باید زبانِ محاوره باشد تا بتوان آن را شکست. در «گتسبی بزرگ» نمی‌خواستم از زبان شکسته استفاده کنم، ولی از زبان محاوره می‌خواستم استفاده کنم و این کار را هم کردم.
بعد دیدم خواننده دیالوگ‌ها را باور نمی‌کند. اصل باورپذیری که برای من اصل بسیار مهمی است نقض می‌شد. مجبور شدم که بر خلاف میل خودم از زبان شکسته استفاده کنم. این چیزی نبود که داوطلب آن باشم. این را متن به من دیکته می‌کند. اینها ابزارهایی در دست مترجم است که جایی استفاده می‌کند و جایی هم نمی‌کند. در داستانی که مثلا در سال ۱۸۴۰ دارد اتفاق می‌افتد من اگر شکسته ننویسم لطمه‌ای به داستان نمی‌خورد. شما باور می‌کنید که آدم‌های داستان با فرهنگ آن دوره این‌گونه حرف می‌زده‌اند. اما در رمان «گتسبی بزرگ» شما جمله‌های شکسته‌اش را اگر غیرشکسته بنویسید، خواننده باور نمی‌کند. البته در شکستن باید قواعدی را رعایت کرد. حساب و کتاب دارد. برای دیالوگ‌های گتسبی من وقت بسیاری گذاشتم.
احتمالا مخاطب به این جزئیات توجهی ندارد، اما آرامش روانی حاصل از خواندن این ترجمه ناشی از تصمیم‌هایی است که من پشت پرده گرفته‌ام. خواننده دچار تناقض نمی‌شود و شخصیت‌ها برایش ملموس هستند. اما اینکه چطور شد من این کتاب را ترجمه کردم کمی به تصادف برمی‌گردد. من قصد ترجمه‌اش را نداشتم. چند سال پیش آقای علی خزاعی‌فر از فصلنامه مترجم با من تماس گرفتند و گفتند که متنی را برای ترجمه می‌خواهند به چند مترجم بدهند تا گرایش‌های سه نسل از مترجمان را طی این تحقیق بررسی کنند. فصل اول «گتسبی بزرگ» را فرستادند که حدود بیست صفحه است. البته کاش از یک داستان کوتاه برای این کار استفاده می‌کردند که یک واحد مستقل ادبی به حساب می‌آید. ترجمه یک فصل از رمان به زعم من یعنی ترجمه کل رمان. یعنی باید همه رمان را آنالیز کنید تا بتوانید فصل اول آن را ترجمه کنید. شما هر چه به انتهای کتاب نزدیک‌تر می‌شوید، نویسنده و نثر او را بهتر می‌شناسید و به نکته‌هایی می‌رسید که ممکن است در فصل اول به آن نرسیده باشید.
این پروسه‌ای است که من در همه رمان‌ها طی می‌کنم. ترجمه فصل اول و دوم از نظر من ناتمام است تا رمان به پایان برسد. در «گتسبی بزرگ» من همان فصل اول را به صورت خام ترجمه کردم، به شکلی که فقط انجام وظیفه کرده باشم. بعدها متوجه شدم که مترجمین دیگر این کار را نکرده‌اند. ظاهرا تنها یک نفر به غیر از من این کار را کرده بود. شاید آنها هم همین محدودیت‌ها را احساس کرده بودند که نکردند، و اگر داستان کوتاه بود انجام می‌دادند. آن پروژه البته به جایی نرسید، ولی من خیلی درگیر شده بودم. روی برونته‌ها کار می‌کردم اما «گتسبی بزرگ» هم مدت‌ها روی میز من بود و به نوعی دغدغه‌ام شده بود و نقدهای ادبی و کتاب‌های آکادمیک بسیاری هم درباره‌اش خواندم. می‌دانید که کتابی است که به انواع نقدها راه می‌دهد.
بعد دیدم من حجم زیادی مطلب درباره این رمان کوچک خوانده‌ام. دنبال فرجه‌ای چندماهه می‌گشتم که بتوانم این رمان را به ثمر برسانم و در اولین فرصت پیش‌آمده هم این کار را کردم. هفت ترجمه از این کتاب در بازار وجود دارد. از ترجمه آقای کریم امامی هم سه نسخه موجود است. یکی ترجمه‌ای که انتشارات امیرکبیر در دهه چهل چاپ کرده است. یکی ترجمه‌ای که آقای کریم امامی مقدمه جدیدی روی آن نوشته و توضیح داده کجاها را دست برده و در دهه هفتاد انتشارات نیلوفر آن را چاپ کرد، و دیگری نسخه‌ای که انتشارات علمی‌فرهنگی که خود را وارث تشکیلات امیرکبیر می‌دانست چاپ کرده است.
من غیر از این، باقی ترجمه‌های موجود «گتسبی بزرگ» را هم بررسی کردم و واو به واو ترجمه خودم را با این کتاب‌ها مقایسه کردم و جاهایی هم که اختلاف معنا وجود داشت، با منبع اصلی چک کردم. پروژه سنگینی بود برای من و نزدیک به هشت ماه از وقتم را گرفت تا متن غربال شد و از صافی‌های بسیاری گذشت. در جریان این بررسی و مقابله بود که متوجه شدم چقدر ترجمه من با این ترجمه‌ها متفاوت است. ترجمه کریم امامی شاید در دهه چهل ترجمه قابل قبولی بوده، ولی برای امروزمان این ترجمه چندان کاربردی نیست. اول اینکه انشای من جور دیگری است، و دوم اینکه برداشت من هم از کتاب با برداشت ایشان متفاوت است. من نگاهم به این رمان جور دیگری است و ایشان جور دیگری آن را دیده‌اند. من فکر می‌کنم در این رمان این دیالوگ‌ها هستند که کاراکترها را می‌سازند.
بنابراین نباید دیالوگ‌ها مثل هم باشند؛ چراکه شخصیت‌ها را از روی همین گفت‌وگوها می‌توان شناخت. در عین حال این رمان لحن واحدی ندارد. خود راوی در یک جاهایی خیلی جدی است، جاهایی افسرده است، جاهایی خوشحال است، جایی دارد خاطره تعریف می‌کند، جاهایی شبیه متن مکتوب است و جاهایی کاملا شفاهی می‌شود. اینها ترفندهایی است که نویسنده به کار برده و مترجم هم باید آنها را در زبان فارسی معادل‌سازی کند. کشف اینها هم البته خودش نکته‌ای است. باید این سوال را پرسید که رمانی مثل «گتسبی بزرگ» که از آثار ممتاز قرن بیستم است، چه ویژگی‌هایی دارد که تا این اندازه مهم است؟ اینها ورزش‌هایی است که مترجم باید پشت میزش انجام بدهد تا بتواند نثر چندصدایی این راوی را بیرون بکشد و تغییر شخصیت‌ها را در رمان نشان دهد.
این رمان در عین حال یک نقد عمیق اجتماعی هم هست. همه اینها باید در اثر ترجمه‌شده نمود داشته باشد. اینها البته کار پنهان یک مترجم است و هیچ‌وقت به چشم نمی‌آید و اصلا نباید هم به چشم بیاید. این کتاب از آن دست کتاب‌هایی است که ترجمه‌اش همواره ناتمام است و می‌شود باز هم ترجمه‌اش کرد. توجه داشته باشید که به غیر از من شش نفر دیگر هم این کتاب را ترجمه کرده‌اند اما به هیچ‌کدام از آنها حمله نمی‌شود، تنها به من حمله می‌کنند که تو چرا بعد از کریم امامی این کتاب را ترجمه کردی؟ من البته وارد این حواشی نمی‌شوم و کارم را می‌کنم. من که ادعا نکرده‌ام ترجمه‌ام کامل است. هیچ ترجمه‌ای کامل نیست. من هر نقدی را با جان و دل می‌پذیرم و از آن استفاده هم می‌کنم. اما بیشتر حرف‌هایی که زده می‌شود نقد نیست، اظهار نظر است.
در کارنامه شما ترجمه متن‌هایی از حوزه فلسفه سیاسی هم به چشم می‌خورد. آثاری از آیزایا برلین همچون «مجوس شمال»، «کارل مارکس؛ زندگی و محیط» و «ذهن روسی در نظام شوروی»، متن‌هایی که احتیاج به تخصص محتوایی و مراجعه به واژه‌نامه‌های فلسفی دارد. از دشواری ترجمه این متن‌ها بفرمایید.
طبق تعریف کلاسیک ترجمه، دانستن زبان مبدأ، زبان مقصد و موضوع لازم است تا اثری ترجمه شود. ببینید در ترجمه‌های ادبی دانستن زبان مقصد اهمیت بسیار دارد، چون در فهم شما بسیار اثرگذار است. دانستن موضوع هم خیلی مهم است. بنابراین نفیس‌ترین و البته بغرنج‌ترین و بالاترین حد ترجمه را می‌توان در رمان مشاهده کرد. در متون علمی مثل فیزیک، شیمی، ریاضی، زیست‌شناسی و... با دانستنِ متوسطِ زبان مبدأ و همین‌طور زبان مقصد، به شرطی که موضوع را بدانید می‌توانید ترجمه کنید.
در متن‌های فلسفی، بعضی زندگینامه‌ها، مباحث حوزه نقد ادبی و متن‌هایی از این دست دانستن موضوع بسیار مهم‌تر می‌شود و وزن بیشتری نسبت به دانستن زبان مبدأ و مقصد پیدا می‌کند. هر جمله‌ای که می‌نویسید، باید فهمیده باشید. تنها در آن صورت است که می‌توانید به خواننده هم بفهمانید. البته در این نوع از ترجمه‌ها یک جعبه آچار هم لازم است، اصطلاحات و واژه‌های تخصصی آن حوزه. مترجمی که صرفا با مراجعه به واژه‌نامه تخصصی دست به ترجمه می‌زند، متنی گنگ تحویل مخاطب می‌دهد که شما هر چقدر آن را می‌خوانید باز حرف‌های نویسنده را نمی‌فهمید.
با ترجمه کتاب «هنر داستان‌نویسی» نوشته دیوید لاج، به نوعی وارد حوزه تخصصی روایت‌شناسی هم شده‌اید. شناخت حوزه‌های نقد ادبی و مکاتب مربوطه تا چه اندازه به شما در ترجمه این کتاب کمک کرده است؟
این کتاب مجموعه مقالات دیوید لاج است، نویسنده‌ای که خودش آکادمیسین است و در دانشگاه نقد ادبی تدریس می‌کند و البته رمان‌نویس هم هست. از او خواسته بودند جنبه‌های مختلف رمان را برای عموم و به زبان ساده‌تر بیان کند و او هفته‌ای یک‌بار این مقالات را در نشریه‌ای به چاپ می‌رساند. بعدها این مقالات جمع‌آوری و به صورت کتاب منتشر شد. من دیدم مقاله‌های مفیدی هستند و مخاطبِ ادبیات با دانستن این اطلاعات، لذت بیشتری از خواندن رمان می‌برد.
هر کدام از این مقالات را به صورت مستقل هم می‌شود خواند، اما اگر کسی همه مقالات را بخواند متوجه پیوند میان آنها هم می‌شود. در کل پنجاه فصل و پنجاه موضوع انتخاب شده که خواننده به زبان ساده با مهمترین مفاهیم حوزه نقد ادبی و بررسی رمان آشنا می‌شود بدون اینکه چندان درگیر بحث‌های فنی و تخصصی بشود. البته ترجمه‌اش آسان نبود و اکثر پاره‌رمان‌های داخل کتاب به فارسی ترجمه نشده بود و آنها هم که شده بود با متن دیوید لاج هم‌خوانی نداشت و قابل استفاده نبود. در نتیجه آنها را ترجمه مجدد کردم، به شکلی که پاسخگوی نقد دیوید لاج باشد. اگر می‌خواستم آن متن‌ها را مستقل از کتاب ترجمه کنم، شاید سیاست دیگری پیش می‌گرفتم.
ظاهرا از پاره‌های ترجمه‌شده داخل کتاب، در بعضی کارگاه‌های ترجمه هم استفاده می‌شود که نیت من نبوده و من قصدم آشنایی مخاطب با نقد ادبی بوده است.
بعضی ترجمه‌های پرفروش این روزها را به نوعی بازاری و فرودگاهی می‌دانند و شما هم از آنها با عنوان «فست‌فودی» نام برده‌اید. فکر می‌کنید آیا این ترجمه‌ها می‌توانند در درازمدت ذائقه مخاطب را سمت و سو بدهند، به شکلی که از خواندن آثار ادبی باز بماند؟
حتما این آثار بر ذائقه مخاطب تاثیر مخرب دارد. ببینید من با حضور این نوع کتاب‌ها مخالفتی ندارم. در هر کشوری از این نوع ادبیات تولید می‌شود و اتفاقا تیراژشان هم بسیار بیشتر از کتاب‌های جدی ادبی است. مثلا آثار جین آستین در انگلستان فروش خوبی دارد ولی آثار دیگری هم هستند که فروش‌شان ده برابر اینها است و آثار مهمی هم نیستند؛ یک‌بار مصرف‌اند. سوار قطار می‌شوید و دست می‌گیرید و می‌خوانید و به مقصد که رسیدید آن را برای دیگری جا می‌گذارید. گاهی با تیراژهای صدمیلیون و پنجاه میلیون هم چاپ می‌شوند. این همه جای دنیا هست و من اشکالی در بودنش نمی‌بینم. گاهی اثری ارزش هنری ندارد اما فروش بسیار خوبی دارد.
اما یک نکته در این میان وجود دارد. ناشری که این نوع از آثار را چاپ می‌کند هیچ‌وقت آثار فیلیپ راث و جان آپدایک را چاپ نمی‌کند. انتشاراتی مثل پنگوئن یا گالیمار که نمی‌آیند آثار فرودگاهی چاپ کنند. فعالیت نشر مشخص است و ناشر برای خودش پرنسیپ‌هایی دارد و ویراستارانی که روی انتخاب‌هایشان دقیق هستند و هر کتابی را معرفی نمی‌کنند و ناشرهایی شناخته‌شده و با استانداردهای مشخص. از آن طرف ناشرهایی هم در همان آمریکا، انگلیس و فرانسه هستند که کارشان چاپ همین کتاب‌های مد روز است، کتاب‌هایی که ارزش سرگرم‌کنندگی دارند و Entertainment هستند و آنها را نمی‌توان Art به شمار آورد. البته جاهایی هم‌پوشانی پیدا می‌کنند، جاهایی که هنرِ سرگرم‌کننده خلق می‌شود.
اما اتفاقی در کشور ما می‌افتد که در جای دیگر دنیا نمی‌افتد. در ایران ناشری که برای خودش استانداردهای مشخصی تعریف کرده و بر مبنای آن باید آثار ادبی چاپ کند، آثار بازاری را هم منتشر می‌کند و متاسفانه هیچ ایرادی هم در کار خودش نمی‌بیند. این پدیده عمومیت پیدا کرده و ناشرهای اسم و رسم داری هستند که ادعای ادبیات دارند اما پای ادعایشان نمی‌مانند. نباید یک سری آثار را چاپ کنند، اما می‌کنند. حتی کتاب‌های مهمی را که ترجمه‌های بد دارد نباید چاپ کنند، اما می‌کنند. من با یکی از این ناشرها صحبت می‌کردم.
می‌گفت برای دخل و خرج مجبورم به این کار. گفتم هیچ اشکالی ندارد ولی در آن صورت دیگر نباید خودت را مدعی ادبیات بدانی. دست‌کم از کتاب ضعیفت نباید دفاع بکنی. صادقانه بگو من برای هر سلیقه‌ای کتاب درمی‌آورم و تکلیف مخاطبت را با خودت روشن کن. شما که با استاندارد ادبی، آثار نازل چاپ می‌کنی درواقع داری به مخاطبت وانمود می‌کنی که این آثار ادبی‌اند. این اسمش عوام‌فریبی است. نقد من این است که این مرزها مخدوش شده است و لطمه‌اش را هم ادبیات می‌بیند. خواننده که گمراه شود و اعتمادش را از دست بدهد، این بازار نشر است که صدمه می‌خورد. من اگر کتابی ترجمه کنم که شما از من انتظارش را ندارید چه پیش می‌آید؟ البته که اشکالی در این کار نیست اما دیگر نباید ادعایی روی ادبی‌بودن آن داشته باشم.
باید بگویم به پولش احتیاج داشتم و این کار را کردم. شاید یک عده‌ای باشند که به این حرف‌ها بخندند اما به هر حال من دغدغه‌ام را مطرح می‌کنم. نمی‌دانم شاید ما آخرین نسلی هستیم که دغدغه‌هایی از این دست داریم.
به عنوان مترجمی پُرکار که در زمینه‌های فلسفه، نظریه‌های داستان، هنر و حتی موسیقی ترجمه کرده است، چه توصیه‌ای به تازه به عرصه‌آمده‌های ترجمه دارید؟
مترجم اول باید موضوعی را که ترجمه می‌کند خوب بشناسد و ببیند که آیا می‌تواند آن موضوع را به زبان فارسی بنویسد و از پس آن بربیاید یا نه؟ بعد دست به انتخاب بزند. بیشتر مترجمانی که ضعف در کارشان هست به دلیل نشناختن موضوع است. این‌طور فکر نکنند که رمان موضوع ندارد. اتفاقا رمان بیشتر از هر گونه دیگری دارای موضوع است. من توصیه می‌کنم مترجم جوان از ادبیات شروع نکند. بهتر است از متن‌های بینابین شروع کند. زبان مقصد در ترجمه اهمیت بسیار دارد و حتی مهم‌تر از زبان مبدأ است. مخاطب که از میزان آگاهی مترجم نسبت به زبان مبدأ آگاه نیست ولی اگر او دست‌کم موضوع را روان و درست بنویسد مخاطب را راضی می‌کند. بعضی مترجم‌ها موضوع اثر را درست می‌فهمند اما نمی‌توانند آن را درست بنویسند. این دیگر ضعف ادبیات فارسی‌شان است.
باید آثار مهم ترجمه را بخوانند و با زبان فارسی اُخت بشوند، کاری که ما در جوانی می‌کردیم. برای اینکه چیزی یاد بگیریم ترجمه‌های دریابندری، قاضی و دیگران را می‌خواندیم و با نسخه انگلیسی مقایسه می‌کردیم و سعی می‌کردیم بیاموزیم. روند خودآموزی الان ضعیف شده است. من رشته‌ام مکانیک است. ادبیات انگلیسی که نخوانده‌ام. همه چیزی که از ترجمه می‌دانم به شکل خودآموزی بوده است. با مترجمان جوان در ارتباط هستم. آنها ترجمه‌هایشان را نشانم می‌دهند و من تا جایی که در توانم باشد راهنمایی‌شان می‌کنم. مداوم با جوان‌های با استعداد روبه‌رو می‌شوم. اما استعداد که به تنهایی تعیین‌کننده نیست. پشتکار و ممارست و تلاش هم لازم است و اینکه ناامید نشوند. ترجمه یک وقت‌هایی پدر مترجم را درمی‌آورد. من گاهی تا ده روز متوقف شده‌ام و سر به دیوار کوفته‌ام. لحظه‌های بسیار تلخی در ترجمه وجود دارد و متن مترجم را زمین می‌زند. البته لحظه‌های شیرین هم وجود دارد. ترجمه درست مثل زندگی است. گاهی آفتابی و گاهی ابری و بارانی.
رضا فکری
- 16
- 6
