بهزاد عبدی هر چند کمتر از یک دهه است که خود را به عنوان آهنگساز خوش قریحه و صاحب سبک به سینمای ایران شناسانده، اما چنان کیفیت کارش خوب بوده که در همین مقطع هم ساخت موسیقی ۲۸ فیلم بلند سینمایی را در کارنامه خود ثبت کرده. عبدی تاکنون دو بار برای ساخت موسیقی فیلم های «مزار شریف» (عبدالحسن برزیده) و «آل» (بهرام بهرامیان) موفق به دریافت سیمرغ بلورین و یکبار هم برای «فرزند صبح» (بهروز افخمی) کاندیدای کسب این جایزه شده است. او سال گذشته شش فیلم در بخش مسابقه سی و پنجمین جشنواره فیلم فجر داشت که «سوفی و دیوانه»، «قاتل اهلی»، «کارگر ساده نیازمندیم» و «کمدی انسانی» از جمله آنها هستند. به همین انگیزه گفت و گویی با او داشتیم که در ادامه می خوانید.
سال گذشته با چه فیلمهایى در جشنواره فیلم فجر حضور داشتید؟
ـ پارسال در بخش مسابقه با فیلمهاى «به کارگر ساده نیازمندیم» به کارگردانى منوچهر هادى، «سوفى و دیوانه» به کارگردانى مهدى کرمپور، «ماه گرفتگى» به کارگردانى مسعود اطیابى، «پشت دیوار سکوت» به کارگردانى مسعود جعفرى جوزانى، «کمدى انسانى» به کارگردانى هادى کریمى و «قاتل اهلى» به کارگردانى مسعود کیمیایى.
در واقع براى سه نسل کارگردانى آهنگسازى کرده اید…
ـ بله افتخار داشتم با دوستان عزیزم و اساتید گرانقدرم همکارى کنم.
و به نوعى هر نسل موسیقى خاص خودش را مى طلبید…
ـ دقیقا.
البته براى من اولویت اول و آخر تحلیل کارگردان از فیلم است و سعى مى کنم با سازبندى و تمى ورود کنم که با تحلیل او منطبق و سازگار است. مثلا براى فیلم منوچهر هادى کارى که نوشتم بیشتر از صداهاى الکترونیک بهره بردم. در کار سوفى و دیوانه مهدى کرمپور در حال و هواى موسیقى بلوک شرق و یک ارکستر مجلسى متمرکز شدم. در فیلم کمدى انسانى به فضایى متفاوت و به دور از ملودى هاى مرسوم که براى ارکستر نوشته مى شود ورود کردم.
فیلم ماه گرفتگى هم تلفیقى از ارکستر و سازبندى هاى و صداهاى الکترونیک بود.
براى فیلم دو استاد عزیزم هم آثارى ارکسترال و کلاسیک و البته مطابق با فضاى استاندارد روز جهان نوشتم.
راضى هستید از این موسیقى هایى که براى این فیلمهاى متنوع نوشتید؟البته من در جشنواره همه فیلم ها را دیدم و براى من جالب بود این شش فیلم شباهتى به هم نداشتند و البته امضاى شما پاى هر اثر مشخص بود.
ـ بله. من تمام این موسیقى هایى که براى این فیلمها نوشتم دوست دارم، چون تمام تلاش من بر تعریف درست موسیقى فیلم استوار بود. چیزى که درسش را خوانده و تجربه کرده ام و از آثار بزرگان این حوزه آموخته ام.
اشاره به تعریف موسیقى فیلم کردید. در یک جمله مى توانید موسیقى فیلم را تعریف کنید؟
ـ بارها شنیده ایم مى گویند، موسیقى فیلمى مناسب است که شنیده نشود، حال آنکه این تعریفى بسیار ناقص از موسیقى فیلم است. موسیقى فیلم اثرى است که یک آهنگساز، تاکید مى کنم آهنگساز که با تمام اصول آهنگسازى از ابتدا تا انتها آشناست مى نویسد. به گونه اى که حضورش احساس نشود، یعنى به رخ کشیده نشود و از سوى دیگر با قوانین مربوط به آهنگسازى منطبق باشد. یعنى شنیدنى باشد. یعنى آن اثر را بتوانیم بشنویم. ممکن است تم یا ملودى اصلى را بپسندیم یا نپسندیم. حال هر ژانر و سبکى که مى خواهد باشد. الکترونیک و افکتیو یا ارکسترال و سمفونیک.
یعنى باید در فیلم حضور داشته باشد با توجه به حال و هواى صحنه و البته تحلیل کارگردان. ولى داوران امسال سکوت را کاندیدا کردند!
ـ بله، دو دلیل کاملا غیر علمى هم از ایشان خواندم. یکى گفته بود که ما سکوت را کاندیدا کردیم و دیگرى مثالى از جان کیج آورده بود.
باید عرض کنم که سکوت در موسیقى جزو ملزومات است، ولى سکوت موسیقى نیست. سکوت، موسیقى مى زاید، نه این که خود موسیقى باشد. سکوت مى آید تا ریتم حاصل شود. ضربآهنگ به وجود بیاید. از این ها که بگذریم ما در مورد موسیقى فیلم صحبت مى کنیم. احتمالا بزرگواران تعریف اولیه واژه موسیقى را در نظر نگرفته اند که قضاوتى این گونه داشتند.
اگر جان کیج سکوت کرد به دلیل دادن توجه به صداهاى محیط بود، نه این که داعیه آهنگسازى کارى داشته باشد به نام ۴:٣٣ سکوت. کارى فلسفى بود. او سکوت کرد تا صدا شنیده شود. تا از صداهاى طبیعى غافل نباشیم و البته یک تجربه بود در یک جایگاه. پس بیاییم از فردا ٢٠ دقیقه سکوت براى ویلن و ارکستر کوبه اى بنویسیم!
لوییجى نانو هم صد و یک مترونوم را در تمپو و ریتم هاى مختلف کوک و همزمان رها کرد. این موسیقى نیست؛ رفتارى است فلسفى نسبت به هستى و اجزاى آن که تمپو و ریتم مختلف دارند. این نگاه داوران متاسفانه سفسطه است و قیاس مع الفارغ.
این که ما فلانى را کاندیدا کردیم چون براى لحظاتى که موسیقى نمى خواست سکوت کرد که دلیلى علمى نیست؟
ـ تعریف موسیقى فیلم واضح است. این که بازیگرى یک پلان بازى کرد و جایزه برد دلیلى بر انطباق آن بر موسیقى فیلم نیست. بیان موسیقى در تمام دوران ها بر پایه فرم بوده است که اتفاقا در موسیقى فیلم تمى که معرفى مى شود باید در جایگاه مختلف رویکردى متفاوت با همان تم اصلى داشته باشد. یعنى واریاسیونى (شکل دیگرى) از همان تم باشد. کشکولى نباید برخورد کند و هر چه آمد خوش آمد.
من اینها را براى این نمى گویم که چرا کاندیدا نشده ام. هر چند که توقع داشتم دیدن عکس العمل هاى خوب و انرژى بخش اهل فن و منتقدین به آثار من و البته همین تعداد بالاى کار و حضور پر رنگ در جشنواره بزرگترین پاداش است. این را از این جهت عرض کردم که وقتى در جایگاه داورى مى نشینیم، اصول علمى باید در درجه اول و آخر قرار گیرد و بعد سلیقه و سیاست ورود کند.
بله البته شما دوبار سیمرغ گرفتید و یکبار کاندیدا شدید.
– به لطف خدا اولین سیمرغ را در اولین حضورم در سینما در سال ١٣٨٨ با فیلم آل به کارگردانى بهرام بهرامیان و تهیه کنندگى مرحوم على معلم دریافت کردم و سال بعد کاندیدا شدم و در سال ١٣٩٣ سیمرغ تکرار شد در فیلم مزار شریف به کارگردانى حسن برزیده و تهیه کنندگى منوچهر شاهسوارى.
اینکه معمولا آهنگساز در آخرین مرحله ورود به یک فیلم مى کند، آیا رویکرد درستى است؟
– صد در صد خیر. آهنگساز از ابتدا و بعد از اتمام فیلمنامه باید ورود کند و با فیلمنامه مانوس شود. تحلیل کارگردان را بشنود و در فیلمبردارى صحنه هاى فیلم حضور داشته باشد و در نهایت اثرى مورد تایید بنویسد تا با روح فیلم عجین باشد.
موسیقى فیلم فقط براى تقویت حس یک سکانس ظاهر نمى شود، بلکه باید به کمک به مفاهیم نهفته در فیلم بپردازد و با ابزار موسیقى آن را تقویت کند. پس حضور وى از ابتداى پروژه ضرورى است. تا از همان ابتدا با تعامل با کارگردان به نتیجه درست برسد.
تفاوت جایگاه موسیقى فیلم در ایران و دیگر کشورهاى صاحبان سینما را در چه مى بینید و براى ارتقاء این سطح و جایگاه چه باید کرد؟
– موسیقى فیلم در ایران در حال حاضر به دلیل نگاه مصرفى بعضى تهیه کنندگان در سطح قابل قبولى نیست. این در حالى است که آهنگسازان قابل و کاربلدى در این حوزه فعالیت مى کنند. طبیعى است که آهنگساز دوست دارد اثرش به بهترین شکل ضبط شود و روى فیلم قرار گیرد. ولى نگاه مقتصدانه عده اى باعث شده است تا آهنگسازان به سراغ نمونه هاى صوتى (سمپل) ارزان قیمت بروند تا به هر حال موسیقى فیلم انجام شود.
آهنگساز یک مؤلف است و تمامى حقوق یک مؤلف براى او باید دیده شود. در تمام دنیا مخصوصا هالیوود با آهنگساز مانند یک ستاره برخورد مى شود و دستمزدهاى بسیار قابل قبول براى ارائه یک موسیقى قابل قبول پرداخت مى شود.
البته دلیل دیگر بالا نبودن سطح بعضى موسیقى فیلم ها ظهور عده اى است که با نرم افزارهاى موسیقى تبدیل شده اند به آهنگساز فیلم.
آهنگساز فیلم، باید مختصات آهنگساز بودن را دارا باشد. مانند متخصص قلب که در ابتدا ٧ سال دوره پزشکى عمومى را گذرانده و بعد متخصص شده است. این که بعضى نرم افزارها و سمپلهاى جذاب عده اى را آهنگساز کرده است اتفاق خوشایندى براى موسیقى فیلم نیست. حتى کارکردن با سمپل ها نیاز به تخصص ویژه دارد که البته بعد از گذراندن اصول اولیه موسیقى به دست مى آید.
کار کردن با کارگردانى که با موسیقى آشناست چه مزیتهایى با کار کردن با کارگردان نا آشنا با موسیقى دارد؟
– طبیعى است که کارگردان باید با اصول ابتدایى موسیقى آشنا باشد تا به زبان مشترک میان خود و آهنگساز برسد. وقتى کارگردان حتى اسم سازها را نمى داند، طبیعى است که با آهنگساز براى تفهیم تحلیل خود دچار مشکل مى شود و این هم از همان موارد است که در ترفیع جایگاه موسیقى فیلم مؤثر است. چرا که آهنگساز با کارگردانى آشنا با موسیقى مواجه است و فرصت کم کارى و یا سوءاستفاده هاى دیگر ندارد. از همه مهمتر آهنگساز به راحتى خواسته هاى کارگردان را درک مى کند و براى به دست آوردن نتیجه رضایت بخش تلاش خواهد کرد.
به نظر من نه تنها کارگردان که تهیه کننده هم باید با موسیقى در حدى ابتدایى آشنا باشد.
از فعالیتهاى امسالتان بگویید.
– امسال نوشتن یک باله را تمام کرده ام؛ به نام منطق الطیر که به زودى ضبط و اجرا خواهد شد. این اثر براساس اشعار عطار به نویسندگى خانم جیران باریکانى و کارگردانى مهرداد آبجار و تهیه کنندگى على پالیزدار روى صحنه خواهد رفت. سریال در جستجوى آرامش به کارگردانى جناب سطانى و تهیه کنندگى جناب آشتیانى پور و سه فیلم هم قرارداد دارم که منتظر پایانشان هستم.
- 16
- 1
